Vlado Martek, I radnik može biti bodlerovac, 2002., supotpisao: M. Proust - V. Martek

* tekst je nastao za potrebe izložbe Suita za mase koja je u lipnju 2025. održana u Galeriji Miroslav Kraljević u Zagrebu te je objavljen u katalogu izložbe

Od samog početka svog umjetničkog djelovanja Vlado Martek bio je sklon narušavanju institucionalne ekonomije umjetničkog modernizma. Svjesno je zamagljivao ili brisao granice između poezije i materijalnog svijeta, između knjige i slike, književnosti i umjetnosti, proizvodnje i recepcije. Baudelaireove pjesme nisu imale formativni značaj samo za Marteka: u Grupi šestorice autora , koja je djelovala od 1975. do 1979., Baudelaire je podjednakom snagom utjecao i na umjetnički, odnosno spisateljski rad Željka Jermana i Borisa Demura. „Mogao si se, kako navodi Martek u privatnoj prepisci, „kao strasni idealista, ali i gnjevni melankolik – prepoznati u njima (…).“ Proustov citat – „I radnik može biti bodlerovac…“ – međutim ne govori o Baudelireovom pjesničkom umijeću. Primarni smisao ove supotpisane sintagme leži u mogućnosti prevladavanja društvenih odnosa obilježenih podjelom ljudskog rada na manualni i intelektualni, otuđenjem pojedinca, raslojavanjem kulture na popularnu (zabavnu) i visoku (ozbiljnu) itd. U „Supotpisivanjima“ (2002.), još jednom Martekovom otvorenom, nezaključenom djelu, Martek prije svega ukazuje na dva momenta: s jedne strane, na nepresahlu kreativnu moć čitanja, na tekstualno potonulo blago autora kao što su Lautréamont, Marcel Proust, Samuel Beckett, Marcel Broodthaers, Yves Klein, Laurence Weiner itd, te s druge, na obnavljanje nade u društvo u kojem vrhunska poezija i umjetnost općenito neće biti predmet interesa intelektualne elite, nego neka vrsta javnog dobra, temelj sveopće humanosti i prosvijećenosti.

Kao nova društvena pojava, proletarijat je snažno privlačio Baudelairea. Nisu to za njega, međutim, bili radnici u današnjem smislu riječi, društveno osviješteni pojedinci koji se kolektivno bore za poboljšanje radnih uvjeta i dokidanje klasnih odnosa. Baudelairea su fascinirali „(...) skitnice, otpušteni vojnici, bivši robijaši, odbjegli galioti, ugursuzi, opsjenari, lazaroni, džeparoši, kockari, varalice na kartama, makroi, vlasnici bordela, trhonoše, literati, verglaši, sakupljači starih krpa, brusači, kotlokrpi, prosjaci, ukratko čitava jedna neodređena, raspuštena, amo-tamo bacana masa koju Francuzi zovu la bohème“. (Karl Marx, Osamnaesti Brumaire Louisa Bonaparta, Naklada knjižara Epoha, Zagreb, 1934., str. 73.) U „Parizu Drugog carstva u Baudelairea“ (1938.), studiji Budelaireovog pjesništva u svjetlu društvenih odnosa, Walter Benjamin ustrajno je naglašavao važnost koju je za Baudelairea imalo uživljavanje u živote nadničara, prostitutki, prnjara, pijanica i razbojnika. Premda je bio pripadnik sitnog građanstva, Baudelaire je vjerovao da ga cijeli svijet dijeli od građanskog društva, pa je svoju imaginarnu zajednicu tražio među ljudima koje je doista jedan cijeli, sasvim stvaran svijet dijelio od građanstva. Ne samo da se tako otvoreno suprotstavljao društvenom ugovoru koji je upravo u doba Napoleona III. poprimio svoj konačni građanski oblik nego je bio uvjeren da ga za la bohème veže činjenica da on, kao ni oni, ne posjeduje ništa drugo osim svoga tijela i svoga rada. 

 „Na fizičke sam patnje, pisao je majci 26. prosinca 1853., navikao do te mjere, i tako sam dobro naučio s dvije košulje spasiti poderane hlače i kaput kroz koji puše vjetar, i tako sam se izvještio da malo slame ili čak papira smjestim u poderane cipele, da još samo moralne patnje osjećam kao takve. Ipak moram otvoreno reći – dotjerao sam dotle da zbog straha da još jače ne poderem svoje stvari, ne činim nikakvih naglih pokreta, niti puno hodam.“ (Walter Benjamin, Estetički ogledi, Školska knjiga, 1986., str. 74.)

Za razliku od Balzaca koji je heroje gradskog života tražio u poduzetnicima, Baudelaireovi heroji moderniteta su nadničari i prnjari; oni koji, naglašava Benjamin – kad svi već odu na spavanje – bauljaju po pariškim ulicama sakupljajući krpe ili vraćajući se iz krčme u kojoj se točilo jeftino, neoporezovano vino. Proustov bi radnik, dakle, trebao biti Baudelaireov primarni čitatelj, ali on to nije pa nas Proust, a zatim i Martek, podsjećaju na to (u Martekovom slučaju nije riječ samo o intertekstualnoj referenci nego i o akciji-agitaciji, na što ukazuje zvijezda petokraka na kojoj je ispisan tekst).

Postoje brojni razlozi zašto radnici nisu čitali Baudelairea. U svojoj studiji Benjamin govori i o njima, ukazujući na niz primjera koji su ranu građansku kulturu oblikovali po uzoru na model industrijske proizvodnje. Razlikovanje intelektualnog i manualnog rada, kao i primat profita na prvobitnom, potpuno nereguliranom tržištu kulturnih proizvoda, bili su od presudne važnosti. Benjamin također ističe i novinsko izdavaštvo kao pojavu koja će presudno oblikovati ideje i žanrove popularne književnosti, a isto bi se moglo reći i za vizualne novinske sadržaje koji će s vremenom odrediti obrise popularnog umjetničkog ukusa.

Proustova i Martekova rečenica priziva dakle novu društvenu zajednicu, ali ne govori ništa o njezinom obliku. Možemo pretpostaviti da bi u kontekstu Proustovog života i djela to bila jedna vrsta, a u kontekstu Martekovog druga vrsta zajednice. Primjerice, iz Proustove perspektive radnik za Baudelaireom poseže prije svega kao pojedinac. Čitajući poeziju, izgrađuje posebnu vrstu senzibiliteta koja postepeno određuje njegov odnos prema svijetu. Radnik bi se dakle samoobrazovao i jačao svoju društvenu samosvijest. U Proustovoj sintagmi čitanje Baudelaireove poezije možemo shvatiti kao čovjekov otpor apstraktnom sistemu društvene reprodukcije koji u građanskom društvu regulira sve aspekte ljudskog života, od svakodnevnog nadničarskog rada do slobodnog vremena potrebnog za obnovu osobnih radnih kapaciteta. Radnik bi na izvjestan način trebao zauzeti poziciju Kantovog autonomnog, moralnog pojedinca, kritički sagledati društvenost svoga života i stvoriti uvjete za njegovo poboljšanje i promjenu. Uspije li promijeniti sebe, čitanjem Baudelaireove poezije promijenit će i društvo.

Martekovo prisvajanje Proustove sintagme, međutim, upućuje na drugačiju zajednicu. U njoj poezija nije platforma s koje otuđeni pojedinac pristupa sebi, pronalazeći u racionalističkom i automatiziranom svijetu Moderne svoju zaboravljenu ljudskost, nego platforma s koje se izlazi u susret drugom biću. To je poezija koja nije samo književnost, nego način odnosa prema svijetu, spontana komunikacija koju je Maurice Blanchot u „Nenajavljenoj zajednici“ prepoznao kao suštinu studentske pobune u Parizu 1968. Pariški svibanj bio je, piše Blanchot, eksplozija komunikacije, susret koji je svakome, bez obzira na rod, klasu, dob ili kulturne sklonosti omogućio da se miješa s prvim koji naiđe, baš kao što se čovjek upušta u ljubav, zaljubljujući se ne zato što mu je Drugi familijaran, nego upravo zato što nije. „Sasvim suprotno 'tradicionalnim revolucijama', nije bila stvar u tome da se preuzme vlast i zamijeni drugim oblikom vlasti. (…) Nije čak bilo ni riječi da se sruši stari svijet; ono što je bilo važno je da se pokaže mogućnost, mogućnost – iznad svake utilitarnosti – bivanja-zajedno (…) Svatko je imao nešto za reći, ponekad i za napisati (na zidovima); što točno, to nije bilo toliko važno. Govoriti je bilo važnije od onoga što će se reći. Poezija je bila dio svakodnevice.“ (Maurice Blanchot, Unawoable community, Station Hill Press, 1988., str. 30.) Ne ukazuje li na sličnu funkciju poezije i Martekova ideja pred-poezije, koja se kao crvena nit proteže kroz cjelokupno njegovo djelovanje, i nije li Martekova rečenica: „Ja se zalažem za poeziju, a vi ju samo pišete“, mogla, kao potpuno smislena izjava, osvanuti na pariškim zidovima u svibnju 1968.?

Nema nikakve dvojbe, nastavlja Blanchot, da mi moramo raditi na iznalaženju drugačijih oblika društvenosti, ali alternativnu zajednicu ne smijemo bazirati na potrebama pojedinca jer u korijenu ljudskog bića leži njegova necjelovitost, nemogućnost ispunjenja njegovih želja. Biće čiji princip leži u necjelovitosti ne povezuje se s drugim bićem da bi steklo integritet; ako po svojoj definiciji biće nema cjelovitost, Drugi mu je neće osigurati. Zajednica tako nije zbroj ljudi čije su potrebe ispunjene. Ona nastaje u trenutku u kojem biće izlazi u susret Drugom da bi bilo prepoznato, izazvano, možda i negirano. Po principu lančane reakcije, biće priziva druga bića i tako tvori zajednicu. To je zajednica onih koji nemaju zajednicu, naglašava Blanchot, citirajući Bataillea. To je zajednica prijatelja ili ljubavnika, zajednica s malim brojem članova (monaška, hasidska, akademska, umjetnička itd.). Jednoj takvoj zajednici, Grupi šestorici autora, pripadao je i Martek. O njoj na jednom mjestu kaže:

„Što se tiče našeg pobunjeničkog ponašanja, već i sama činjenica da smo svi mi nosili dugu kosu govori da smo se pobunili i protiv autoriteta društva … Jer treba znati da nositi dugu kosu tada nije bila stvar donošenja jedne lake odluke, bio si onda 'onaj drugi', obilježen. (…) Uvijek smo na neki način bili angažirani, kritički gledali na stvari, htjeli smo biti ljudi svoga doba, željeli se staviti u poziciju da govorimo o društvu. (…) Htjeli smo svojim umjetničkim govorom stalno ukazivati na to da čovjek u 20. stoljeću ne treba imati toliko tutora, kao što ne treba svećenika, ne treba ni političara. Mislim da bi ljudi u malim mikrosocijalnim zajednicama vrlo lako mogli urediti svoj život bez posrednika i vođa.” (Branka Stipančić, Poezija u akciji, Delve – institut za trajanje mjesto i varijable, Zagreb, 2010., str. 65.)

  

Ivan Standl, Pogled na katedralu iz Jurišićeve ulice, oko 1893.

 * tekst je nastao za potrebe izložbe Suita za mase koja je u lipnju 2025. održana u Galeriji Miroslav Kraljević u Zagrebu te je objavljen u katalogu izložbe

Povjesničari umjetnosti ovu fotografiju pripisuju Ivanu Standlu i datiraju je negdje u prvu polovicu zadnjeg desetljeća 19. stoljeća. To je vrijeme u kojem Standl intenzivno radi izvan svog fotografskog studija, snimajući izgradnju zagrebačkog Donjeg grada nakon potresa 1880. U albumu fotografija koji povodom gospodarsko-šumarske izložbe 1891. Standl daruje biskupu Strossmayeru, nema ove fotografije, premda je album sadržavao 11 novih fotografija grada, kako u knjizi „Fotografija 19. stoljeća u Hrvatskoj“ navodi Nada Grčević (na retrospektivnoj izložbi posvećenoj Standlovom radu, a koju je 2023. organizirao Muzej grada Zagreba, ova fotografija nije izložena jer je kolodijski negativ na staklu u međuvremenu izgubljen). Za to, čini nam se, postoje razlozi koji nadilaze problem kronologije (ukoliko je datacija ispravna, naravno). Fotografija žene u šetnji periferijom grada u ekspanziji, naime, odskakala je od tadašnjih standarda fotografskog prikazivanja u Hrvatskoj.

Hrvatsku fotografiju 19. stoljeća određivala su žanrovska i društvena pravila i ona su na Standlovoj fotografiji uglavnom iznevjerena. Kada je riječ o fotografijama snimljenima izvan fotografskog studija, zagrebački prvi fotografi – svi su u 19. stoljeću naravno muškarci – snimaju ili spektakularne urbane prizore ili komunalne događaje (podizanje spomenika, sajmeni dan itd.), no rijetko ili nikada pojedinačne figure stanovnika u eksterijeru. Individualnost je bila rezervirana za studijske uvjete snimanja, to jest za portrete.

Gledajući Standlovu fotografiju, u iskušenju smo da se pitamo: tko je ta žena, kuda je krenula, žuri li se možda negdje itd.? Na malobrojnim fotografskim snimkama koje prikazuju stanovnike devetnaestostoljetnog Zagreba u eksterijeru, ljudske figure nepomično stoje i zure u kameru. Nasuprot njima Standlova građanka se kreće i ignorira kameru. Umjesto da, fascinirana novom tehnologijom i poklonjenom pažnjom, uzvrati pogled, da poslušno zauzme pozu, ona zaobilazi i kameru i fotografa, hodajući nekuda za svojim poslom.

Fotografije koje prikazuju svakodnevni život stanovnika Zagreba u drugoj polovici 19. stoljeća nisu brojne. Među njima ova fotografija, koja se pripisuje Ivanu Standlu – rođenom Pražaninu, koji se nakon života i rada u Beču i Budimpešti trajno nastanio u Zagrebu 1864. – zauzima posebno mjesto. Zašto? Pođimo od naslova fotografije: „Pogled na katedralu iz Jurišićeve ulice“. Ukoliko je naslov izvoran, odnosno, ukoliko je sam Standl, imenujući fotografiju, htio naglasiti važnost dovršetka obnove katedrale nakon potresa, zašto je dopustio da se sva pažnja umjesto na katedralu usmjeri na ženu sa suncobranom u šetnji? Ukoliko naslov nije izvoran, nego su ga naknadno dodali povjesničari, zašto je u njemu zaobiđen centralni motiv ove fotografije, naime žena u šetnji periferijom grada? Je li katedrala upečatljivija od žene u šetnji, je li recepcija fotografije podlegla kulturnim konvencijama? Bilo kako bilo, modernizacija srednjovjekovne katedrale i manifestacija građanske kulture naizgled se nadmeću za prevlast nad prizorom.

Za fotografe 19. stoljeća bilo je uobičajeno da snimaju vedute i pejzaže, da hodaju sa svojom skupom i kabastom opremom po cestama i kaldrmama, da pozorno gledaju i snimaju, no potres iz 1880., kao i izgradnja Donjeg grada, nadmašili su uobičajene okvire fotografske prakse. Standla je najprije, odmah poslije potresa, uposlila Zemaljska vlada, tražeći da snimi štetu na povijesnim znamenitostima Zagreba i okolice, a zatim je, pretpostavljamo s mješavinom poduzetničkog i estetskog instinkta, i sam počeo snimati reprezentativne građevine Donjeg grada, uvidjevši društveni značaj proširenja grada.

U svojem kretanju Zagrebom Standl se morao susretati s prizorima građanske svakodnevice. Građanska je klasa s liberalno-demokratskom reformom bana Mažuranića, smirivanjem političkih napetosti nakon Hrvatsko-ugarske nagodbe i sporim, ali kontinuiranim procesom ekonomske modernizacije dobila na samopouzdanju i od tzv. klase gornjogradskih purgera – specifičnog oblika kasnofeudalnog građanstva – preuzela društvenu dominaciju. Standl nije distancirani promatrač – kolikogod tu iluziju potpirivala rana fotografska tehnologija – nego jedan od nositelja modernizacijskih procesa, član nove društvene klase koja je od Zagreba odlučila napraviti europski velegrad. On se od samog dolaska u Zagreb druži i surađuje s Mirkom Račkim i Josipom Strossmayerom, prvacima nacionalne kulturne i društvene obnove, , a u svom ateljeu snima Augusta Šenou, Matiju Mrazovića, Josipa Torbara i druge uglednike. Standl, drugim riječima, vrlo dobro razumije značaj izgradnje Donjeg grada i obnove zagrebačke katedrale i upravo zbog toga u stanju je snimiti fotografiju kakva je „Pogled na katedralu iz Jurišićeve ulice“.

U trenutku u kojem Standl snima fotografiju, Jurišićeva ulica praktički ne postoji (prve građanske kuće u Jurišićevoj grade se tek krajem tog desetljeća), ali u planu razvoja Donjeg grada na istok njezino mjesto ne može biti stvarnije. Jedan znak na Standlovoj fotografiji na to nedvosmisleno ukazuje – ulična lampa. Par godina ranije slična je ulična lampa – inače jedan od standardnih oblika urbanog mobilijara u 19. stoljeću – imala važno mjesto na maloj slici Van Gogha („Na rubu Pariza”, ulje/platno, 1886.). Slika prikazuje prijelaznu zonu, prostor na kojem urbani Pariz završava i prelazi u neodređeni konglomerat kuća i nastambi, u prostor koji ne nosi obilježje ni grada ni sela. I dok, kako naglašava T. J. Clark u knjizi „Painting of modern life – Paris in the Art of Manet and his Followers”, Van Goghova slika ne prikazuje ništa uzvišeno, tek prigradsku ledinu kojom prolaze sumarno naslikane ljudske figure, Standlov prigradski prizor zasnovan je upravo na uzvišenosti, na trijumfu građanske kulture čije se kulturne forme – građanka u dokolici, s jedne strane, i modernizacija srednjovjekovne katedrale, s druge – međusobno nadopunjuju i koegzistiraju.

U svjetlu pretvorbe Zagreba u epicentar građanskog društva, ono što nam je na prvi pogled izgledalo paradoksalnim, pa i kontradiktornim – kompozicijsko i značenjsko preklapanje žene u šetnji i katedrale u obnovi – ispalo je logično i povezano. Na određeni način radikalna obnova katedrale nakon potresa 1880. – riječ je bila o cjelovitom preuređenju interijera i eksterijera katedrale, dakle o rušenju srednjovjekovnih zidova oko katedrale i podizanju novih neogotičkih tornjeva itd. – naglašena je Standlovim kreativnim pristupom jednoj fotografskoj žanr sceni kakva je veduta. Umjesto da snima dijelove grada koji su već izgrađeni i koji se kao dio fotografskog albuma ili kao razglednica lako mogu prodati, umjesto da precizno dokumentira završne radove na katedrali tako da pogledu ništa drugo ne odvlači pažnju (Standl ima i takvu snimku), umjesto da snima portrete u studiju, Standl odlazi na rub grada i jednom fotografijom prikazuje nešto više od građanskog portreta, nešto više od vedute. To nešto više nije ništa drugo nego završetak jednog društvenog procesa kojim se građanstvo u Hrvatskoj izjednačilo s nacijom i koji danas nazivamo modernitetom.

Kako u svojoj knjizi „Prema hrvatskom građanskom društvu: društveni razvoj u civilnoj Hrvatskoj i Slavoniji šezdesetih i sedamdesetih godina 19. stoljeća”, naglašavaju Mirjana Gross i Agneza Szabo, proces društvene modernizacije u Banskoj Hrvatskoj kontinuirano se odvijao samo na području kulture, prije svega u književnosti. Za domoljubno građanstvo 19. stoljeća književnost je prije svega označavala pismenost, sposobnost jezične komunikacije koja uključuje znanost, umjetnost, ekonomiju, pravne znanosti, povijest, itd. Opismenjavanjem stanovništva građanski je društveni sloj želio izgraditi društvo ustavnog uređenja s obilježjima državnosti, pri čemu se narod trebao konstituirati kao politička zajednica građana. Ključna ideološka premisa srednjoeuropskog, pa tako i hrvatskog građanstva, povezivala je osobnu slobodu s nacionalnom, a sličnu identifikaciju možemo pronaći i u principu vladavine prava: sigurnost pojedinca i njegovog vlasništva, naime, refleksija je sigurnosti naroda i njegovog ozemlja. U Europi 19. stoljeća postojale su samo dvije alternative, ističe Mirjana Gross: ili konstitucija naroda kao kulturno-političkog entiteta ili utapanje naroda (etnije) u narode na višem stupnju društvenog razvoja.  

Standlovu fotografiju stoga možemo čitati i kao alegoriju. Kretanje šetačice, s lijeve na desnu stranu kompozicije, odvija se u smjeru širenja grada i dodatno je istaknuto uzbibanom masom crne haljine i uličnom lampom. Njezina je mobilnost samo naizgled u proturječju s masivom katedrale u pozadini jer, promotrimo li prizor malo pozornije, vidjet ćemo da se i katedrala oslobodila svojih masivnih zidova i obrambenih kula i da se lišena srednjovjekovnog nasljeđa podiže (kreće) u visinu. Prizor žene u šetnji periferijom grada u ekspanziji – zanimljivo je da način njezinog kretanja istodobno odaje dojam nehajne šetnje i dojam odlučnog koračanja – na pozadini prvostolnice u modernizaciji, slika je društvenog trijumfa zagrebačkog građanstva. U njoj ima mjesta čak i za niže društvene klase: njihov je predstavnik sićušna figura muškarca u lijevom kutu fotografije.

Alegorijsko značenja Standlove fotografije moguće je proširiti i kulturom ženske svakodnevice. Život se građanskih žena u drugoj polovici 19. stoljeća u Zagrebu uglavnom odvijao oko obitelji. Od hrvatske se viktorijanske žene očekivalo da završi elementarno osnovno obrazovanje, da se rano uda, dobije djecu i da se brine za dom. S vremenom će građanska elita posvećena izgradnji nacionalnog identiteta shvatiti da je moderno društvo nezamislivo bez prosvijećene žene. Djecu je trebalo odgojiti u domoljubnom duhu, pa učenje francuskog i klavira više nije bilo dovoljno. Šenoa je primjerice od građanske klase očekivao da „bude nosilac duha hrvatskog naroda i najboljih evropskih liberalnih tradicija, prožeto sviješću o svojoj zadaći stvaranja novog društva u korist svih slojeva koje će ujedno omogućiti vrhunski razvoj hrvatske nacionalne samosvijesti i samim time priključenje civiliziranim društvima Europe.“ (Mirjana Gross, Agneza Szabo, „Prema hrvatskom građanskom društvu: društveni razvoj u civilnoj Hrvatskoj i Slavoniji šezdesetih i sedamdesetih godina 19. stoljeća”Globus, Zagreb, 1992., str. 545.). S vremenom je tako ženama u Zagrebu bila omogućena neka vrsta dodatnog obrazovanja posredstvom kulturnih magazina (Vijenac), popularne književnosti i javnih predavanja. Kada Matija Mrazović 1874. objavi statističku analizu čitatelja Vijenca u Banskoj Hrvatskoj, žene će se na listi brojnosti pojaviti na drugom mjestu, odmah iza nižeg katoličkog klera (naklada Vijenca je u to doba 1300 komada). Vijenac je u Zagrebu često organizirao i javna predavanja i na njima su Zagrepčanke mogle slušati Mažuranića kako govori o književnosti, Špiru Brusinu, kasnijeg osnivača moderne hrvatske zoologije, kako izlaže Darwinovu teoriju evolucije ili slušati Šimu Mazzuru, političara, odvjetnika i publicista, jednog od rijetkih uglednika koji nije mislio da su žene intelektualno inferiorne.

 

O međuratnim fotografijama Toše Dabca

 * tekst je nastao za potrebe izložbe Suita za mase koja je u lipnju 2025. održana u Galeriji Miroslav Kraljević u Zagrebu te je objavljen u katalogu izložbe

 Hrvatskim modernim slikarstvom sve do kraja I. svjetskog rata dominiraju portreti, pejzaži, mrtve prirode, povijesne i mitološke scene. Slikarstvo govori o građanskoj klasi i njezinom društvu, ali to radi ili bojažljivo ili alegorijski. Kada se pojave prvi tragovi tehnologiziranog svijeta moderne, kada iskorak iz polja domesticiteta postane neizbježan, u pravilu je riječ o slikarima i slikaricama koji djeluju u inozemstvu (Josip Račić, Miroslav Kraljević, Nasta Rojc, Tomislav Krizman, Vilko Gecan, Milivoj Uzelac itd.). To da prve prizore tjeskobe, nasilja i otuđenja dugujemo umjetnicima i umjetnicama koji su u jednom trenutku života napustili komfor domaće sredine, to nije slučajno. Ono što u kulturi prepoznajemo kao tipično moderne prizore — velegrad, mase, tehnologiju, otuđenje, strah itd. — pojavilo se u mejnstrimu nacionalne umjetnosti tek u periodu između dva svjetska rata. Kako uvjeti za produkciju domaćeg filma sve do kraja 30-ih godina 20. stoljeća nisu bili brojni, a još manje idealni, zadaća realističkog prikazivanja svijeta — svijet kakav doista jeste — pripala je fotografiji. I dok je većina slikara osjećala odgovornost prema tradiciji, pa je međuratna umjetnička kultura bila premrežena problemima odnosa sadržaja i forme, fotografiji, osim razvoja same tehnologije, ništa nije stajalo na putu u pristupu svakodnevnom životu. Gledamo li na Dabčev opus kroz prizmu društvenih previranja koja su obilježila međuratnu Europu, nemoguće je u njegovim fotografijama ne prepoznati društvenu refleksiju, ne uočiti vezu između života velegrada i širih društvenih i povijesnih procesa. Ono što odmah u Dabčevom opusu upada u oči je gotovo ravnomjerna zastupljenost prizora bijede i blagostanja, zadovoljstva i očaja. U katalozima i monografijama posvećenima Dabčevom radu fotografije gradskih prosjaka gotovo se ritmično izmjenjuju s fotografijama pripadnika višeg ili nižeg zagrebačkog građanstva. Šilterice se miješaju s građanskim šeširima, seljački škrlaki s polucilindrima, ženski rupci s damskim šeširima, prnje s kostimima i odijelima.

Snima li Dabac Zagreb ili njegove stanovnike, pitanje je koje možda nije sasvim retoričko. Je li fokus njegovog fotografskog interesa usmjeren na grad kao izvor estetskih senzacija, na grad kao umjetnički predmet, koji svojom arhitekturom i organizacijom nudi obilje lijepih vizura ili je usmjeren na stanovnike, obične, male ljude, u smislu određene socijalno osviještene, humanističke poetike ili ideologije? Ako Dabca gledamo kao fotografa grada, uočavamo da većina atraktivnih prizora (HNK, glavni trg, Dolac itd.) sadrži društveni podtekst. Primjerice, čuvena fotografija „Na putu za giljotinu“ (1938.) dovodi u kontrast zgradu HNK kao reprezentativan simbol građanstva i kočijaša kao predstavnika niže društvene klase, koji s vrećom sijena na ramenu, vodeći svoga konja ulicom, prolazi kraj kazališta. Društveni sudar prepoznajemo i na fotografiji „Ovce na Ilici“ (1933.): glavnom trgovačkom ulicom Zagreba, naime, pastir vodi stado ovaca. Ako na Dabca pak gledamo kao na pažljivog promatrača svojih sugrađana, možemo zamijetiti da u tom poduhvatu, pored suosjećanja ima i sistema. Obratimo li pažnju na naslove fotografija, primjećujemo intenciju da se kroz fotografije denotiraju društveni tipovi: „Novinari“ (1935.), „Intelektualka“ (1934.), „Filozof života“ (1933.), „Skakač“ (1934.), „Cirkus IV“ (1934.), „Stolar“ (1932 — 35.), „Cestari“ (1932 — 35.), „Plesačice iz škole Nevenke Perko“ (1934.), „Sokoli se spremaju za nastup“ (1934.) itd. U takvom je pristupu Dabac sasvim suvremen i moguće ga je usporediti s njemačkim fotografom Augustom Sanderom, koji je početkom 20-ih godina 20. stoljeća došao na ideju da prikaže cjelinu društva, snimajući portrete ljudi kao nositelje društvenih profesija (vojnik, mesar, strojar, glumac itd.). Premda je fotografska poetika Toše Dabca drugačija od one Augusta Sandera — Dabac je u osnovi flaner, dendi s kamerom — na njegov međuratni opus možemo gledati kao na pokušaj da se društvenoj stvarnosti prida njezina stvarna slika, makar se taj pokušaj vodio prije Dabčevim interesima i užicima, nego unaprijed razrađenom metodom rada.

Postojali su dakako i drugi, vizualno jednako učinkoviti načini da se prikaže stvarnost novostvorene države, Kraljevine SHS, države koja je svoje stanovnike odmah po osnivanju prepustila divljanju krupnog kapitala; države koja je dvije godine nakon osnivanja, 1920. zabranila političku organizaciju radništva; države u kojoj su društvena nejednakost i korupcija bile svakodnevne pojave i koja je gotovo neovisno od svjetske ekonomije prolazila svoju vlastitu Veliku depresiju itd., no nigdje u vizualnoj kulturi između dva rata — osobito ako u fokus interesa uzmemo isključivo hrvatsku kulturu — ne nailazimo na toliku koncentraciju društvenosti kao u Dabčevim fotografijama.

Pišući o pariškom kulturnom životu u drugoj polovici 19. stoljeća, T.J. Clark je u knjizi „Painting of modern life — Paris in the art of Manet and his followers“ skrenuo pozornost na pojavu sitnog građanstva, naglasivši da je ta pojava najkrupniji kulturni događaj do kojeg je doveo proces industrijalizacije u Europi. Masa novoformiranog građanstva trebala je svoju kulturu, kaže Clark, oblike i sadržaje koji će govoriti o njezinim, malograđanskim potrebama i željama, a koje će biti moguće razlikovati od onih oko kojih su bili organizirani životi visoke buržoazije i aristokracije, s jedne strane, i radništva, s druge. Na samim počecima modernizacije, u prvoj fazi klasnog restrukturiranja društva, krupna buržoazija ili/i aristokracija novim je društvenim klasama nudila svoju kulturu, no već polovicom 19. stoljeća u Francuskoj će se i Engleskoj, kao najnaprednijim državama tadašnje Europe, pojaviti drugačiji kulturni oblici. Logikom tržišne privrede ta će se kultura brzo širiti te postati masovna, a na prijelazu stoljeća film će postati njezin najpoznatiji nositelj. Klasu sitnog građanstva u Parizu 19. stoljeća, naglašava Clark, vladajuća klasa je i kontrolirala i ismijavala, ali joj je bila dopušteno da gradi svoj identitet i da se odvoji od proletarijata. „Kao ekonomska činjenica, kalfa se pojavio da bi ostao; kao politička, navikavao se na zagovaranje svoje važnosti. Ubrzo mu je, međutim, bilo postalo jasno da je moguće biti proglašen ekonomskom i političkom pojavom, a da to još uvijek ne jamči sigurno mjesto u etabliranom sistemu društvenih identiteta i upravo je to vodilo do specifičnog, ekscesivnog isticanja klasne pripadnosti kao stvari povezane s ponašanjem i vlasništvom. Kalfa je polagao pravo na pripadnost buržoaziji, ali način na koji je to radio (...) najčešće je pripadnike buržoazije ostavljao zbunjenima i posramljenima. A opet, nije moglo biti, mislio je kalfa, da pripada ikome drugom u društvenom poretku, a posebno ne proletarijatu. To je sprječavao njegov “način života”; njegovi ukusi, uvjerenja i aspiracije; njegove kulturne vještine. Stvarajući distancu između sebe i sebi inferiornijih društvenih slojeva, svoju je klasnu poziciju preferirao graditi na reprezentaciji, na stilu u širem smislu te riječi.“ (T. J. Clark, Painting of modern life — Paris in the art of Manet and his followers, Princeton University Press, 1984., str. 237.)

U društvu koje je bez zadrške primijenilo načela tržišne ekonomije, društvu Kraljevine SHS, nije teško u fotografijama Toše Dabca vidjeti dokumente koji ukazuju na proces klasne diferencijacije, na sve veći jaz između (lumpen)proletarijata i sitnog, odnosno krupnog građanstva. U periodu između dva rata Zagreb se ubrzano industrijalizira te se suočava, kako naglašava Tamara Bjažić Klarin u svom tekstu „Radna grupa Zagreb — osnutak i javno djelovanje na hrvatskoj kulturnoj sceni“, s najvećim povećanjem broja stanovnika u svojoj povijesti, koje je u periodu od 1921. do 1931. naraslo za skoro 77.000. Najveći broj novopečenog proletarijata svoje mjesto za život našao je u slamovima na periferiji grada. Bijedni uvjeti njihovog života pokrenuli su 20-ih godina 20. stoljeća niz društvenih i kulturnih inicijativa koje su imale za cilj zbrinjavanje ove osiromašene mase: osiguranje minimalnih stambenih uvjeta, uspostavu zdravstvene zaštite, regulaciju budućeg razvoja grada itd. Bio je to, kako ističe Bjažić Klarin, „(…) najveći urbanistički problem međuratnog Zagreba: surova stvarnost periferije napučene divljim kućama bez osnovnih higijenskih uvjeta, kategorija izgradnje koju grad prije Prvoga svjetskog rata gotovo i nije poznavao“. (Radna grupa Zagreb – osnutak i javno djelovanje na hrvatskoj kulturnoj sceni; tekst je dostupan na Hrčku, portalu hrvatskih znanstvenih i stručnih časopisa; https://hrcak.srce.hr/file/16462) To da u citiranom tekstu opis načina života najsiromašnijih društvenih slojeva na periferiji Zagreba — radnika, nadničara, prosjaka itd. — na momente podsjeća na Engelsove opise života engleskog proletarijata u knjizi „Položaj radničke klase u Engleskoj”, to nije slučajno.

Moderni je velegrad istodobno i razdvajao i spajao društvene klase, tvrdi T. J. Clark. Samo je u centru velegradskog spektakla bilo moguće doći u kontakt s ljudima s druge strane društvene hijerarhije i samo ste se u velegradu mogli pretvarati da jeste ono što niste. Na ulici nitko ne zna da dugujete za stanarinu ili da ste nezaposleni, kao što je to primjerice slučaj s junakom romana Vjekoslava Majera. U romanu „Dnevnik jednog Očenašeka“ (1937.) glavni junak, nezaposleni sakupljač novinskih oglasa, tipičan je predstavnik zagrebačkog sitnog građanstva. Svoje slobodno vrijeme uglavnom provodi u kinu, kavani ili u lutanju gradom. Kad nije u podstanarskom stanu, uronjen je u spektakl grada prilagođenog muškom pogledu: u kinu gleda američke glumice, a na ulici u ženske noge. Dabac naravno nije Majer, a još manje Očenašek, ali činjenica da je radio kao prevodilac u zagrebačkoj podružnici Metro — Goldwyn — Mayera (u Kraljevinu Jugoslaviju 1939. uvezeno je čak 467 američkih filmova) i da je u svojim šetnjama gradom često snimao ženske noge, veže njegovu fotografiju s književnošću i umjetnošću toga doba, kako na razini društvene tako i na razini erotske osjetljivosti.

U 19. stoljeću rijetki su prikazi grada koji spajaju ljude razdvojene pozicijom na društvenoj ljestvici. T. J. Clark, primjerice, ističe sliku Georgesa Seurata „La grande Jatte“ (1884.) kao rijedak primjerak francuskog slikarstva koji prikazuje zajednički odmor radništva i građanstva u trenucima dokolice. U vrijeme u kojem Dabac djeluje, i fotografija počinje tražiti svoje prizore urbanog spokoja. Fotografija Henri Cartier — Bressona „Nedjelja, kraj Seine blizu Juvicyja“ (1938.) vjerojatno je najpoznatija među njima. Zagledani u rijeku i privezani čamac, dva sredovječna bračna (?) para odmaraju nakon objeda. Na travi leže iskorišteni tanjuri i novine; jedan muškarac toči vino u čašu; rukavi su zavrnuti, suvišna odjeća skinuta. Na Dabčevim fotografijama nema spokoja. Svatko ide za svojim poslom, svatko ritualno sudjeluje u ispunjavanju svojih svakodnevnih dužnosti: ispija kavu, ide na tržnicu, bavi se sportom, čita novine, grabi gradom, tjera ovce, prevozi teret itd. Klase se susreću, ali mimoilaze. Dabac ne posjećuje i ne snima zagrebačka sirotinjska predgrađa na Peščenici ili Trešnjevci. Njihove stanovnike — gradski proletarijat, prosjake i beskućnike — radije čeka i snima u centru grada gdje krpaju ceste, prosjače, dostavljaju robu, čiste cipele prolaznicima, džepare itd. U istom obilasku grada, takorekuć, Dabac snima i (sitno) građanstvo (bankovne službenike, svećenstvo, novinare, sportaše, umjetnike, dame s psima na uzici) i proleterijat. No između klasa nema interakcije, svatko zna svoje društveno mjesto.

Možda i ključna Clarkova teza o slikarstvu 19. stoljeća — „Ono što je vidljivo u modernom svijetu (…) nije karakter, nego klasa. Kultura je, sredstvima koja su joj stajala na raspolaganju, tu činjenicu često zamagljivala ili minorizirala.” (T. J. Clark, Painting of modern life — Paris in the paintings of Manet and his followers, Princeton University Press, 1984., str. 258.) — neupotrebljiva je u slučaju Dabčeve reprezentacije međuratnog Zagreba. Gdjegod može, kadgod mu se ukaže prilika, Dabac će ukazati na napukline na površini brižljivo zaglađene slike kojom je zagrebačko građanstvo odlučilo predstaviti samo sebe. Staro kljuse i konjušar koji dominiraju nad zgradom Hrvatskog narodnog kazališta, tog paradoksalnog simbola sinteze nacionalintegracijskih procesa (moderniteta) i kolonijalne potčinjenosti; pastir s ovcama na glavnom gradskom trgu usred bijela dana; prosjaci okupljeni oko kandelabra u centru grada itd., nisu samo začudni fotografski prizori, nego i tehnike umjetničkog ogoljavanja klasno (re)strukturiranog društva. Dabac u tom poslu nije sam. U desetljećima koje prethode Drugom svjetskom ratu, hrvatska je— treba li reći “zagrebačka”? — umjetnost, ali i književnost opsjednuta klasnim odnosima. Miroslav Krleža primjerice završava “Gospodu Glembajeve” 1929., dakle iste godine u kojoj skupina arhitekata, slikara i kipara osniva Grupu Zemlja s ciljem uklanjanja društvenih nepravdi.

Dabac kao da slijedi Baudelaireov naputak da umjetnik po svaku cijenu treba biti uronjen u suvremenost i da u njoj treba tražiti heroje, reprezentativne karaktere epohe. Walter Benjamin je u Baudelaireovom pjesništvu heroje pronalazio među proletarijatom; sam Baudelaire ih je tražio i među građanstvom i među proletarijatom, a isto bi se moglo reći i za Dabca, s tim da je Dabac prikazima zagrebačkog proletarijata dodao jednu dickensovsku osjećajnost (primjerice, djeca na fotografiji „Djetinjstvo“ iz 1933. nose obilježja Dickensovih dječjih junaka: preranu zrelost, lukavost itd.). Dabčeve fotografije dolaze na samom kraju jednog dugog, u lokalnim okvirima sporog, ali nezaustavljivog procesa transformacije jedne parohijalne zajednice u moderno društvo. U tom društvu određeni oblici feudalne kulture, koji su još krajem 19. stoljeća davali ton društvenim odnosima, postali su marginalizirani, ustupajući mjesto drugačijim modelima čovjekovog odnosa prema svijetu. Model koji je počivao na klasnoj diferencijaciji našao je u fotografijama Toše Dabca svoj istodobno i poetičan i naturalističan izraz. Desetak godina kasnije društvo će se stubokom promijeniti i Dabac će snimati drugačije fotografije.

 

 

 

On Neša Paripović's 8mm film "N.P.1977" (1977)

* The text is published on the occasion of the exhibition "Suite for masses" which was held in June 2025 in Galerija Miroslav Kraljević in Zagreb. Translation:  Anita Smolčić.  

 

Neša Paripović is a Serbian conceptual artist who made his best-known 8 mm film “NP 1977” in 1977. The camera follows the artist moving across the city of Belgrade. However, rather than strolling around the city like everyone else, he jumps over the walls, walks in areas not designed for pedestrians, jumps off the balcony, crosses the street in a risky way, gets through hidden passages in courtyards etc. Swift movements, the urban clothes he is wearing (a formal jacket, a scarf instead of a tie…) and the illusion that his movements are linear, following a route that only he is familiar with, suggest that the artist is intentionally going somewhere. As film progresses, the audience realizes that there is no goal, no destination where he is heading to because the film ends in the same manner it begins: the artist is jumping over yet another urban obstacle…

Who moves around the city in such a manner? Surely not a respectful citizen complying with the rules. If the artist was filmed running, panicking, looking back as if being chased down the street, then the reference to criminals or gangsters would be adequate. However, this is not the case. Although obstacles are challenging, he somehow manages to regain his composure after each of them, fixes his hair, straightens up and keeps going on (at one point he even lights a cigarette and looks smugly at his own reflection in the shop window).

The artist deliberately avoids representative spaces. He moves across abandoned backyards, school playgrounds, rooftops – the places devoid of surveillance that is twofold in big cities. On the one hand, there is the authorities’ surveillance of public spaces of financial (banks, malls, social insurance building) and symbolic (public administration building, schools, museums) importance. On the other hand, representative urban space (squares, boulevards, outing spots) always implies participation in the spectacle of observing – to see and to be seen is at the core of urban mundane life.

During the 1970’s Paripović made four Super 8 mm films and four video art works. Miško Šuvaković, the artist’s occasional associate and an expert on his work, says these works represent “(…) visual (film) speculations on the nature of art (painting and sculpture)” (in Miško Šuvaković “Avant-garde, Neo Avant-garde, Conceptual Art – Selected Chapters on Radical, Tactical, Experimental and Critical Art Practices in Serbia, Orion Art, Belgrade, 2022, p 347).

According to Šuvaković, film “NP 1977” offers four layers of meaning. The first is the problem of the artist: the artist and not the artwork is the representative of art. The second layer is that the film is about the mundane (walking around the town). The third layer is about the nature of the film medium while the fourth one refers to the interconnectedness between film picture and painting. For this interpretation, we will delve into the second layer by going back to what we see in the film and broaden the context of Paripović’s art practice with the social context and the historical period in which the film takes place.

Let’s go back to the way the artist moves throughout the film. Paripović’s hero is not a stroller; he is not a flaneur. A modern flaneur was characterised by wobbly, idle wandering, but here the artist walks briskly through the city as if going somewhere. In addition, jumping over obstacles or jumping off high places is apparently no problem for him – occasionally he risks being injured or even killed when crossing the road. Moreover, he seems to take great pride in his agility and strength of his body. In one moment, the artist stops, fixes his suit and hair, lights a cigarette while looking at himself in the shop window. Still, him stopping is not a counterpoint to movement – it is not a contemplation – but rather a short pause. In one short moment the pleasure of movement is intensified with a pleasure of seeing himself in the glass reflection (self-assertion of the ego).

For a moment, a graffiti “Everyone vote!” comes into focus, which is in stark contrast with Paripović’s avoidance of representative urban spaces and their inherent forms of political power. No matter how ephemeral or accidental that scene is one can assume the graffiti is a hidden reference, the red line that can provide us with a different interpretation of the film.

To put it briefly, Yugoslav society in the 1970’s was a society stripped of illusions about a bright communist future. A series of traumatic events started with the economic crisis in the first half of the 1960’s, which included breaking down of a planned economy and de facto inaugurating market economy in 1965 with the purpose of increasing productivity and consumption. For the first time in a socialist society, the consumption became the major factor of economic development while workers’ self-management was replaced by market business principles: popularizing principles of meritocracy, promoting competitiveness, etc.

However, Belgrade, the capital of Yugoslavia and the setting of the film, was a place where a violent conflict between students and law enforcement took place in 1968. Students’ demands such as democratization of the university and stopping class stratification – the process that widened the gap between the intellectual and manual work – were declined as ungrounded by the authorities. Dozens of prominent intellectuals and professors at the Belgrade University, particularly those at the Faculty of Dramatic Arts, were banned from pedagogical and film work. Consequently, many of them left the country or identified as inner emigration. Students who participated in demonstrations or showed any form of disobedience to dominant ideology, primarily as a part of the youth counterculture, were marginalized and even imprisoned.

If one wanted to summarise key characteristics of the Yugoslav society in the first half of the 1970’s, two momentums would come to mind: firstly, by applying principles of the market economy, country was brought closer to the capitalist social production and communication; secondly, due to economic crisis, students protests and political tendencies towards weakening the federation, the authorities required utter obedience from the citizens. The Yugoslav government considered that all the major problems, such as class stratification, international relations etc., could be solved by improving living standards so political practise put economic goals above everything else.

For these reasons, the ideas from Kenneth Galbraith’s book “New Industrial State” can be applied to the Yugoslav society, even though the book was written as a criticism of the Western capitalism:

“If we continue to believe that the goals of the industrial system – expansion of production and consumption, technological development and delusions of the supporting public - are coordinate with life, then all our lives will be in the service of those goals. We will have and will be allowed only what aligns with those goals; everything else will be prohibited. Our wants will be managed in accordance with the needs of the industrial system, the state policy will be under the same influence, education will be bound to the ends of the industrial system, and discipline required by the system will become a conventional morality of the community. All other goals will be made to seem artificial, unimportant or antisocial. “(John Kenneth Galbraith, Nova industrijska država, Stvarnost, Zagreb, 1979, p 360-361)

Gradually, the ideology of economic rationalization and instrumentalization affected everyday life. The student rebellion of 1968 that took place not only in Yugoslavia, but across the globe, tried to bring social focus back on the importance of a psychic life of an individual, his/her emotions, desires, and drives as a politically valid category. Even though these revolts would eventually be supressed or lost their momentum and a psychic life of an individual was commodified, some forms of this behaviour managed to survive as autonomous, free acts of defiance.

Paripović’s film is charged with libido and male energy while non-conformism, a key strategic element of counterculture, sets the tone for the whole film. Although he does not break the public law like his fellow colleague Tomislav Gotovac who was running naked down the streets, nor does he turn criminal for the sake of transgressive pleasure like a hero of the film “Young and healthy as a rose” (1971.) by Jovan Jovanović, Paripović still succeeds in outlining the issue of a social position of an artist.

Therefore, it can be argued that the film “NP 1977” deals with the fifth layer of meaning, which is the relationship between an individual and a community: in this case the artist himself and the city of Belgrade. This is how this relationship is portrayed in the film: the artist does not move around like most people do because he uses the city as the symbol of a larger urban community, in his own way. He uses it to practice a certain level of individual freedom and power, but not by negotiating, which is the term used by Michel De Certeau in his book “The Practice of Everyday Life” who sees “elephant paths” as a particular kind of civil disobedience and a form of resistance to ideological regulation of life.

Although the artist in the film uses shortcuts and non-representative urban spaces, he does not do it guerrilla-like because nothing in his behaviour indicates that he is in the subordinate position and pressured to compromise. On the contrary, his behaviour shows self-assurance and his right to move freely for no other reason but for being a human being. The relationship between a natural right of an individual and a community has been one of the key issues in the history of political philosophy. No matter how one defines human nature (for instance, Thomas Hobbes sees it intrinsically destructive while Rousseau thinks otherwise), there is a consensus that every human must give up some of his/her natural rights to be a part of a community. Every community, therefore, must have a contract to regulate a relationship between an individual and a community, usually in the form of laws and norms prescribed by political powers.

This brings to mind Spinoza, and his theory of a social contract defined in his books “Theological-Political Treatise” and „Political Treatise”. Spinoza differentiates two kinds of power. Potestas is the power of authority that needs someone else (another body); it is above else a relation to other bodies and can be performed as a dominance over others or voluntary subordination. Potentia, on the other hand, is a strength or intensity of a relationship that an individual has with the world and to perform this power one does not need another body.

Further interpretations of Spinoza’s theory accepted the opinion that potestas refers to every form of political power while potentia has been linked to both masses and an individual. A good social contract for Spinoza was the one in which the political power (potestas) provides conditions for fulfilling potentia. Masses, or an individual, require a social contract that will come the closest to the fulfilment of an individual or collective desire – his/her/their potentia.

The central question of Spinoza's theory of social contract can perhaps be summarised like this: how far the multitude (an individual) is ready to go to protect the social contract before they claim their natural right to power to relate to the world in the fullness of their desire, completeness of their being, regardless of the political power? How much of an individual’s inherent natural power can be reconciled with the constraints of a community or if they can be reconciled at all; when and to what point should one subordinate to the power of the other (potestas) etc.? These problems have occupied many ever since so one can assume that the problem of the relationship between a socialist community and its members, in particular intellectuals and artists, was important in the time when Paripović’s film was made.

If one compares the artist moving through the city in Paripović’s film with a main character in the film “Monday or Tuesday” by Vatroslav Mimica, both of which are exhibited here as two sides of the same coin, a different perspective can be given on the main points of the first film. Despite the overall atmosphere of melancholy and depression, Mimica’s hero, a journalist Požgaj, goes to work every day and participates in the processes of social reproduction. With unquestionable obedience he fits in the channels of social reproduction: travels by tram or car, participates in production, spends his free time consuming what city’s spectacle has to offer… Paripović’s hero, however, moves around the city in a completely different manner. He seems to start off his journey with a purpose, but towards the end it becomes clear that he goes nowhere, that he simply and without anyone’s help just keeps going, which gives him tremendous pleasure and a boost of undefined energy. In other words, Paripović, the artist in the film “NP 1977” demonstrates and claims his right to potentia.

Let’s bring this essay to its end by a quote taken from Gilles Deleuse’s “Abecedaire” that further illustrates a complex relationship between an individual and a community (the English quote is taken from the web magazine The Funambulist). It is where Deleuze gives his interpretation of Spinoza’s concepts of potestas and potentia, using French words pouvir and pouissance that both translate into power in English.

“There is no bad power (puissance), what is bad, we should say is the lowest degree of the power (puissance). And the lowest degree of the power (puissance), it is the power (pouvoir). I mean, what is malice? Malice consists in preventing someone to do what he can, malice consists in preventing someone to do, to effectuate his power (puissance). Therefore, there is no bad power (puissance), there are malicious powers (pouvoirs). Perhaps that all power (pouvoir) is malicious by nature. Maybe not, maybe it is too easy to say so… […] Power (pouvoir) is always an obstacle to the effectuation of powers (puissances). I would say, any power (pouvoir) is sad. Yes, even if those who “have the power” (pouvoir) are very joyful to “have it”, it is a sad joy; there are sad joys. On the contrary, joy is the effectuation of a power (puissance). Once again, I don’t know any power (puissance) that is malicious. The typhoon is a power (puissance), it enjoys itself in its very soul but…it does not enjoy because it destroys houses, it enjoys because it exists. To enjoy is to enjoy being what we are, I mean, to be “where we are”. Of course, it does not mean to be happy with ourselves, not at all. Joy is the pleasure of the conquest (conquête) as Nietzsche would say. But conquest in that sense, does not mean to enslave people of course. Conquest is for example, for painter to conquest the colour (...)”

 

 

 

UM - unutarnji muzej

Često u šali znam reći da sam projekt UM - Unutarnji muzej pokrenuo, osjećajući istodobno dvije suprotne stvari, frustraciju i fascinaciju. Frustriran sam bio stanjem na hrvatskoj muzejskoj-galerijskoj sceni, ali i vlastitom pozicijom unutar te scene, odnosno djelovanjem Galerije Galženica (čiji sam voditelj bio) na margini jednog kulturnog okoliša vezanog za Zagreb (tek ću kasnije shvatiti da mi je ta nevidljivost omogućila slobodu bez koje bi program Galerije Galženica izgledao bitno drugačije, no to je duga priča, pa ju treba odložiti). Smatrao sam tada da muzeji i galerije u Hrvatskoj ne koriste dovoljno, ili pak ne koriste uopće sve mogućnosti koje im kultura novih medija nudi, da se u svom djelovanju vode tradicionalnim reprezenatcijskim modelima, ukratko da spavaju zimski san. Nisam pritom mislio toliko na korištenje marketinških potencijala kojima je obilovao Web 2.0 (početkom drugog desetljeća novog stoljeća većina muzejsko-galerijskih institucija počinje koristiti e-mail adrese, Facebook, Twitter, Google maps itd.), nego na redefiniciju ključnih paradigmi muzejsko-galerijskog rada, naime na praksu izlaganja i praksu čuvanja umjetničkih i kulturnih artefakata. U uvod u prvu izložbu projekta ( Svako drvo stoji i misli, Galerija Galženica, 2015) https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157653815057242/with/17721984834 pokušao sam to opisati ovako: 

Drugo uporište ovog projekta leži u sve izraženijem procesu muzealizacije svakodnevne kulture. Zahvaljujući promjeni tehnološke paradigme – digitalizacija, pojava osobnog računala, interneta, mobitela itd. – danas smo u mogućnosti zabilježiti, pohraniti i prezentirati puno veći broj društvenih događanja nego što je to bilo moguće u okviru tradicionalne strukture arhiva, knjižnice, muzeja i slično. Mrežna stranica Galerije Galženica, tako primjerice, ne nudi samo informacije o nadolazećim događajima, nije samo sredstvo oglašavanja, nego je, također, i arhiv 35-godišnjih aktivnosti, odnosno mjesto javne prezentacije umjetničke zbirke. Svaka je muzejska zbirka, zapravo, baza podataka i obratno, i svaki je postav izložbe, pa i samostalne umjetničke izložbe, činjenje baze podataka vidljivom na određeni način.

Fascinacija je pak bila vezana za Internet, preciznije govoreći za World Wide Web. S novim oblikom komunikacije bio sam oduševljen od prvog spajanja na Mrežu krajem 90-ih. Kada se osobna uporaba novih tehnologija proširila institucionalno, odnosno kada se uspon Weba 2.0 poklopio sa zaposlenjem na mjestu voditelja Galerije Galženica 2001., oduševljenje se i društveno ovjerovilo, pa je avantura mogla početi. Kao i svi drugi, počeo sam s digitalizacijom sredstava komunikacije. Vodio sam bezbrojne razgovore s tadašnjim ravnateljem Pučkog otvorenog učilišta u okviru kojega je djelovala Galerija Galženica, pokušavajući ga uvjeriti da je za program galerije od velike važnosti korištenje e-maila adrese (prva email adresa bila je, ako se dobro sjećam, galerijagalzenica@globalnet.hr) i proveo sam mjesece boreći se s Google kartama kako bi prepoznatljivu crvenu zastavicu zabo na točnu lokaciju galerije na karti Velike Gorice (desetak godina kasnije, a usljed razvoja mobilne tehnologije, proveo sam istu količinu vremena, boreći se s posjetiteljima kazališnih i koncertnih događanja, pokušavajući ih uvjeriti da svoje fotografije, u želji da svoje iskustvo podijele s drugima ‘s mjesta događaja’, ne tagaju lokacijom galerije, iako im je Google automatski nudio tu opciju, jer niti jedan drugi kulturni sadržaj u Domu kulture nije imao svoj “Google bussines profil”). Nova me je tehnologija prije svega privlačila kao sredstvo kulturne promjene, kao nešto što mene osobno, ali i posao koji radim može osnažiti, osloboditi od tradicionalnih struktura kulturne i umjetničke komunikacije, osobito u svjetlu činjenice da su kulturne institucije još uvijek bile opijene nacionalističkim mitovima, unatoč odmrzavanju društva nakon parlamentarnih izbora 1999.. Gledajući iz današnje perspektive, očito je da me je ideja hiperteksta, odnosno njegova najpoznatija implementacija u obliku World Wide Weba, najviše zanimala. 

Takozvano surfanje Mrežom bilo je u osnovi kretanje jednim specifičnim prostorom kakav kultura do tada nije poznavala. Iza svake mrežne adrese skrivao se kulturni okoliš, iza svakog linka stajala je neka referenca, pa zatim još jedna referenca, pa još jedna itd., od jednog znaka do drugog, od jednog artefakta do drugog artefakta i tako tehnički do u beskonačnost. Kao da ste, primjerice ušli u muzej, pa u njegovoj drugoj sobi skrenuli naglo iza ugla i ušli u knjižnicu, zatim se spustili stepenicama u novinsku redakciju, samo kako bi se požarnim stepenicama vratili u muzejski kafić na razgovor i okrijepu prije nego što bi posjetili koncert i nastavili dalje, ako ste imali vremena i ako niste bili umorni naravno. Tada se činilo da je Mreža totalitet ili da barem ima potencijala da se približi ideji totaliteta na koju, primjerice aludira Borges svojom metaforom knjižnice ili Kiš svojom metaforom Enciklopedije mrtvih, knjige u kojoj su zabilježeni elementarni biografski podaci o svim ljudima koji su kroz povijest čovječanstva koračali zemljom. 

Multisenzorno kretanje Mrežom bio je individualni pothvat, samotničko iskustvo u kojem osobno nisam vidio nikakav društveni problem, nikakvu alijenaciju – na kraju, modernistička kultura čitanja u kojoj sam odgojen nezamisliva je bez osamljivanja. Možda se moje rano zanimanje za novomedijske umjetničke radove, prije svega za ono što je poznato pod imenom net.art, može objasniti potrebom prevođenja osobnog iskustva u polje javnosti. U početku, javnost kojoj se obraćao net.art bila je prije svega javnost Mreže. Da bi “vidjeli”, odnosno iskusili novomedijsku umjetnost nije bilo nužno da se obučete, izađete van i posjetite galeriju ili muzej. Mogli ste u specifičnom obliku umjetničke komunikacije participirati u privatnom prostoru svoga stana, premda ste novomedijsku umjetnost mogli ‘vidjeti’, odnosno iskusiti i u okviru nekog medijskog festivala ili u nekom sasvim drugom socijalnom okruženju (prijateljsko druženje, fakultet, kafić itd.). Bilo kako bilo, nove mogućnosti izlaganja na koje su tako jasno ukazivali novomedijski umjetnici, potaknule su i mene na eksperimentiranje s mogućnostima izložbene reprezentacije (prvi iskorak predstavljala je izložba Nove mreže novih medija održana u Galeriji Galženica 2008. https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157609051070522/

Uskoro mi se ukazala prilika da svoja iskustva podijelim s polaznicima Kustoske platforme, prve izvaninstitucionalne edukacijske inicijative posvećene kustoskim praksama u Hrvatskoj, pa 2013. i 2014. držim kolegij Kustos na mreži, nagovarajući kolegice i kolege da ne stoje u redu i ne čekaju trenutak kada će im čuvari muzejsko-galerijskog sistema otvoriti vrata, nego da prigrle prostor Mreže te iskoriste slobode i mogućnosti koje ona nudi. Ispada nekako tako, da što sam se više zanimao za virtualni svijet Mreže, to sam bio svjesniji potencijala koji leži u stvarnom prostoru galerije. Nakon nebrojenih sati surfanja, čitanja i druženja po izložbama, predavanjima i festivalima, postalo mi je jasno da je izložba jedno sasvim osobito komunikacijsko sredstvo, pa sam u uvodu kataloga posvećenog prvoj izložbi iz projekta Unutarnji muzej (UM) napisao sljedeće:

Možda najveći izazov ovog projekta leži u pristupu izložbi kao osobitom mediju. Ponajprije zahvaljujući modernističkom mitu o cjelovitosti umjetničkog djela, fenomen je izložbenog medija, osobito u slučaju samostalnih umjetničkih izložaba, često padao u drugi plan. U klasičnom muzejskom kontekstu, pak, svijest se o izložbi kao specifičnom komunikacijskom sredstvu, u kojem je gledatelj – za razliku od kazališne, filmske ili plesne publike – najpokretniji, najslobodniji, svodila uglavnom na izbor predmeta i njihov razmještaj u prostoru. Bilo kako bilo, izložba je osobiti oblik spacijalnog, višeosjetilnog prikazivanja. Ne samo da su umjetnik i kustos suočeni s izborom sadržaja izložbe, nego stoje i pred problemom prezentacije tog sadržaja. Kako će publika participirati na izložbi, kako će čitati taj prostorni hipertekst, ključna su pitanja koja se danas postavljaju u kustoskom poslu.

 

Povjerenje u izražajne mogućnosti hiperteksta vodile su dalje, u nešto što bi se moglo nazvati raison d'être projekta Unutarnjeg muzeja, naime u pokušaj da se izložbom prikažu pojave koje ili ne pripadaju primarnoj muzejsko-galerijskoj praksi (monografske i retrospektivne izložbe, stalni postav itd.) ili prebivaju u domeni umjetničkog izražavanja, u onom smislu u kojem su vezane za osobu umjetnika (psihološki život, emocije, afekti itd.), odnosno za umjetnički predmet koji je istodobno auratični nositelj značenja i roba na tržištu. Što će se dogoditi ako iskoristim izložbu da bih prikazao kompleksne apstraktne pojmove ili izrazio osobna psihološka stanja? Je li u mediju izložbe moguće artikulirati primjerice fenomene pravde, jastva ili otuđenja, kao što je to moguće u domeni filozofije ili književnosti, odnosno u svijetu teksta? Je li moguće izraziti vlastiti psihološki život, odnosno ideje, emocije i afekte koji se iznutra neprestano isprepliću s onim što je izvana, a da rezultat tog izražavanja bude drugima razumljiv? S tim u vezi, posegnuo sam za književnošću i pojmom struje svijesti, pa u opisu Tumblr bloga koji pokrećem okviru izložbe Svako drvo stoji i misli (UM) navodim da je “Unutarnji muzej projekt Galerije Galženica iz Velike Gorice koji ima za cilj prikazati psihološki život u mediju izložbe” https://unutarnjimuzej.tumblr.com/archive dok u uvodu kataloga pišem:

Kako učiniti vidljivim intelektualne i emotivne procese koji prožimaju svakodnevni život; kojim predmetima, kojim umjetničkim djelima predstaviti pojmove jastva, duše, straha, sreće, razuma; koje inscenacije izložbenog događanja više nemaju učinka na publiku, a koje se nameću svojom aktualnošću; što je gledatelju dopušteno, a što zabranjeno itd.? To su neki od izazova na koje se uz pomoć umjetnika, publike i kustosa nadamo odgovoriti. 

Ako hipertekst nije ništa drugo nego određena referencijalna konstelacija, gibljiva mreža odnosa između artefakata koji izviru iz obilja suvremene kulture, zašto njegove izražajne mogućnosti ne primijeniti i u fizičkom prostoru galerije, zašto nekako ne prevesti iskustvo tzv. surfanja u iskustvo razgledavanja izložbe te tako proizvesti drugačije, očuđujuće situacije koje posjetitelja mogu potaknuti na nove oblike recepcije? Pa ako je to moguće, zašto stati na prikazu nacionalne novomedijske kulture (Nove mreže novih medija, 2008) ili reprezentaciji kulturne povijesti ( Dom, kuća, centar, paltforma, 2015.) https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157659983262890/

odnosno zapitanosti nad budućnošću tiskane knjige (Papir, škare, knjiga, 2019.)?  

https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157680444336158/with/47078239584 

Zašto ne pokušati prikazati nešto što svakom posjetitelju bez obzira na osobne interese i društvene datosti može biti blisko, primjerice iskustvo straha, ekstaze, samoće, traume, kretanja (gradom, društvenom ljestvicom, poviješću) itd..? Umjesto da se skrivam iza figure objektivnog, sveznajućeg kustosa, zašto ne riskirati ulažući cijelog sebe?

Da bih to napravio, bilo je potrebno mijenjati sintaksu izložbenog prikazivanja. Primjerice, umjesto uobičajenog izlaganja književnih aretfakata u muzejskim vitrinama ili na priručnim stolovima – što u tradicionalnoj postavi izložbe znači da izložbeni objekt ima sekundarni status, jer je, primjerice knjižnica, a ne galerija primarni prostor knjiške prezentacije - počeo sam izlagati fragmente (pjesme, prozu itd.), to jest listove knjiga kao cjelovite vizualne artefakte, te ih tretirati ravnopravno s tradicionalnim umjetničkim objektima (slika, grafika, fotografija, video itd.). Zatim, uz cjelovita umjetnička djela - dizajnerska riješenja, umjetničke slike, novomedijskih radovi, fotografije, video, crtež itd. – sve sam se više u koncepciji izložbe oslanjao na fragmente, osobito u slučaju dužih reprezentacijskih formi kao što su film i knjiga (mislim da fragmenti danas mogu, poput kakve sinegdohe označavati i kompleksnije kulturne i društvene fenomene).

Tako su sve tri izložbe iz projekta UM – unutarnji muzej, sadržavale isječke cjelovečernjih filmova, od kojih su mnogi skinuti s Mreže, najčešće s You Tubea. U izložbenom prostoru, isječci su figurirali kao cjelovita djela i bili su prezentirani na monitorima ili uz pomoć videoprojektora, što je uobičajena praksa galerijske prezentacije filma i videa. Njihov fragmentarni sadržaj precizno je ciljao kontekst ili problem izložbe, a da pritom nije skrivao ili negirao svoj izvor, odnosno domenu filmske umjetnosti, na što su ukazivale izložbene parafernalije (tekstovi u katalogu, popis autora itd.). Na isječke dužih umjetničkih, odnosno pripovijednih formi (film, književnost, ples, kazalište) gledao sam kao na neku vrstu realizirane metafore: ukoliko gledatelj klikne na isječak - klikne u recepcijskom smislu, afektivno ili intelektualno – hiperlink će ga odvesti u neki drugi, ne-galerijski i ne-izložbeni, unutarnji okoliš. 

 

Bez Free softwer kulture i inicijative Creative Commons, sve to ne bi bilo moguće (postojao je naravno i dodatni motiv za forsiranje teksta na izložbi, pri čemu mislim na ulogu koju jezik (tekst) ima u tehnologiji World Wide Weba (Hypertext Markup Language).

S posebnom sam pažnjom tretirao i tzv. navigacijski izložbeni materijal, prije svega zidne natpise. U početku sam elementarne informacije o izložbenom predmetu proširivao dužim opisom izložbenog predmeta, ugledajući se na anglo-saksonsku praksu. Posjetivši 2010. njujorške umjetničke muzeje, oduševio sam se njihovim zidnim natpisima, koji bi unutar kartice teksta uspjeli opisati i ukratko interpretirati pojedini umjetnički rad (koliko se sjećam, niti jedan hrvatski umjetnički muzej tih godina nije imao ništa slično tome). Niti jedna muzejska prezentacija, odnosno izložbena reprezentacija nije moguća bez diskursa društveno-humanističkih disciplina, bilo da je riječ o primarnom postupku identifikacije i kategorizacije određenog artefakta (autorstvo, genealogija, vrijeme nastanka), bilo da je riječ o postupku njegove kontekstualizacije i interpretacije uz pomoć sociologije, povijesti umjetnosti, filozofije, antropologije itd. Bilo mi je drugim riječima jasno da su tekstualni materijali na svakoj, ne samo umjetničkoj izložbi predstavnici jednog sveprisutnog i nevidljivog meta-jezika koji povezuje izložbene objekte, publiku i institucije. Ono što se na prve dvije izložbe UM-a još uvijek pojavljivalo odmjereno i donekle bojažljivo – zidni natpisi, tekst pjesme kao izložbeni objekt - na izložbi Suita za mase zadobilo je novu dimenziju: zidni natpisi pretvorili su se u duge eseje, odvojili se od zidova i zauzeli svoj dio galerije.

 

 

S vremenom stvari su sazrijevale. U početku, kada bi me ljudi tražili da kažem nešto o izložbi, o čemu je ona i slično ili se raspitivali o mom autorskom statusu – kustos? umjetnik? – obično ne bih znao što da odgovorim, mučio sam se s artikulacijom nečega što je više bila intuicija i osjećaj, nego jasan program, pa bih se zapetljavao i u intertekst i u hipertekst. Ipak, odrednice “izložba kao esej” (u nedavnom razgovoru istu je oznaku upotrijebila i kolegica kustosica) i “izložba kao hipertekst” danas mi se čine pogodnima za elementarnu kategorizaciju (na otvaranju izložbe u GMK u lipnju ove godine, jedan mi je kolega rekao da ga izložba podsjeća na pažljivu kolekciju fusnota). Kada sam prije dvije godine u Art Forumu https://www.artforum.com/features/claire-bishop-on-the-superabundance-of-research-based-art-252571/pročitao tekst Claire Bishop posvećen utjecaju Interneta, odnosno mrežne komunikacije na suvremenu umjetnost, ‘impostor syndrom’ je posve nestao. 

Želio bih također naglasiti da iza najava izložaba Svako drvo stoji i misli (Galerija Galženica, 2015.) i Svako stoji u svjetlu drugoga (Galerija Galženica, 2016.), koje su informirale javnost o zastupljenim autorima, i koje su abecednim redom, uz hrvatske likovne umjetnike i poimence navedene učenike velikogoričke gimnazije (s kojima sam prije izložbe održao radionicu), navodile autore poput Martina Scorseseja, Francisa Forda Coppolu, Terrenca Malicka, Prima Levija, Danijela Dragojevića, D.H. Lawrencea ili Raymonda Carvera, nije stajala postmodernistička ironija, nego naznaka određenog programa i svojevrsni užitak u provokaciji muzejsko-galerijskog sistema.

Kao toliko puta do sada, umjetnici su, kako se to obično kaže, probijali led i krčili puteve. Bez njih UM-unutarnji muzej ne bi bio moguć, kao što ne bi bio moguć ni bez ljudi koji su mi na ovaj ili onaj način pomagali da uobličim ideje i realiziram izložbe. Stoga, hvala Nini Bačun i Roberti Bratović, na suradnji u oblikovanju izložbenih postava (ako osim kolektivnog rada postoji dodatna analogija između filma i izložbe, onda ona leži u analogiji odnosa ‘režiser-kamerman’ i odnosa ‘kustos-dizajner postava’); hvala Marcellu Marsu što me uveo u svijet slobodnog softvera i što mi je neprestano ukazivao na važnost tehnološke pismenosti; hvala Multimedijalnom institutu na inspiraciji; hvala Nambi Kezić, Katarini Zlatec i Petri Galović, te unatoč neugodnom razlazu i Sonji Švec Španjol, na njihovoj pomoći i na nevidljivom poslu koji je trebalo napraviti, bilo da su ga radile u svojstvu kustosice-asistentice, bilo u svojstvu dizajnerice kataloga, odnosno su-dizajnerice postava.

Budući da mi je tek na kraju ovog posta sinulo da projekt UM-unutarnji muzej ove godine obilježava svoju desetogodišnjicu, memoarski i pomalo slavljenički ton ovog teksta ima svoje opravdanje. UM svakako ide dalje. Želio bih ga u sljedećem koraku dodatno demokratizirati, prilagoditi ljudima kojima suvremena umjetnost nije primarni interes, ali o tome, uskoro više.

P.S. Iz razloga nad kojima više nisam imao kontrolu, a u želji da izložbu realiziram ove godine, na izložbi Suita za mase (GMK, Zagreb) prekršeno je jedno važno pravilo projekta. Naime, svaka izložba mora sadržavati najmanje jedan umjetnički objekt koji nije moguće tehnički reproducirati (na izložbi je to trebala biti slika Naste Rojc “Ilica”; umjesto slike izložena je reprodukcija)