On Neša Paripović's 8mm film "N.P.1977" (1977)

* The text is published on the occasion of the exhibition "Suite for masses" which was held in June 2025 in Galerija Miroslav Kraljević in Zagreb. Translation:  Anita Smolčić.  

 

Neša Paripović is a Serbian conceptual artist who made his best-known 8 mm film “NP 1977” in 1977. The camera follows the artist moving across the city of Belgrade. However, rather than strolling around the city like everyone else, he jumps over the walls, walks in areas not designed for pedestrians, jumps off the balcony, crosses the street in a risky way, gets through hidden passages in courtyards etc. Swift movements, the urban clothes he is wearing (a formal jacket, a scarf instead of a tie…) and the illusion that his movements are linear, following a route that only he is familiar with, suggest that the artist is intentionally going somewhere. As film progresses, the audience realizes that there is no goal, no destination where he is heading to because the film ends in the same manner it begins: the artist is jumping over yet another urban obstacle…

Who moves around the city in such a manner? Surely not a respectful citizen complying with the rules. If the artist was filmed running, panicking, looking back as if being chased down the street, then the reference to criminals or gangsters would be adequate. However, this is not the case. Although obstacles are challenging, he somehow manages to regain his composure after each of them, fixes his hair, straightens up and keeps going on (at one point he even lights a cigarette and looks smugly at his own reflection in the shop window).

The artist deliberately avoids representative spaces. He moves across abandoned backyards, school playgrounds, rooftops – the places devoid of surveillance that is twofold in big cities. On the one hand, there is the authorities’ surveillance of public spaces of financial (banks, malls, social insurance building) and symbolic (public administration building, schools, museums) importance. On the other hand, representative urban space (squares, boulevards, outing spots) always implies participation in the spectacle of observing – to see and to be seen is at the core of urban mundane life.

During the 1970’s Paripović made four Super 8 mm films and four video art works. Miško Šuvaković, the artist’s occasional associate and an expert on his work, says these works represent “(…) visual (film) speculations on the nature of art (painting and sculpture)” (in Miško Šuvaković “Avant-garde, Neo Avant-garde, Conceptual Art – Selected Chapters on Radical, Tactical, Experimental and Critical Art Practices in Serbia, Orion Art, Belgrade, 2022, p 347).

According to Šuvaković, film “NP 1977” offers four layers of meaning. The first is the problem of the artist: the artist and not the artwork is the representative of art. The second layer is that the film is about the mundane (walking around the town). The third layer is about the nature of the film medium while the fourth one refers to the interconnectedness between film picture and painting. For this interpretation, we will delve into the second layer by going back to what we see in the film and broaden the context of Paripović’s art practice with the social context and the historical period in which the film takes place.

Let’s go back to the way the artist moves throughout the film. Paripović’s hero is not a stroller; he is not a flaneur. A modern flaneur was characterised by wobbly, idle wandering, but here the artist walks briskly through the city as if going somewhere. In addition, jumping over obstacles or jumping off high places is apparently no problem for him – occasionally he risks being injured or even killed when crossing the road. Moreover, he seems to take great pride in his agility and strength of his body. In one moment, the artist stops, fixes his suit and hair, lights a cigarette while looking at himself in the shop window. Still, him stopping is not a counterpoint to movement – it is not a contemplation – but rather a short pause. In one short moment the pleasure of movement is intensified with a pleasure of seeing himself in the glass reflection (self-assertion of the ego).

For a moment, a graffiti “Everyone vote!” comes into focus, which is in stark contrast with Paripović’s avoidance of representative urban spaces and their inherent forms of political power. No matter how ephemeral or accidental that scene is one can assume the graffiti is a hidden reference, the red line that can provide us with a different interpretation of the film.

To put it briefly, Yugoslav society in the 1970’s was a society stripped of illusions about a bright communist future. A series of traumatic events started with the economic crisis in the first half of the 1960’s, which included breaking down of a planned economy and de facto inaugurating market economy in 1965 with the purpose of increasing productivity and consumption. For the first time in a socialist society, the consumption became the major factor of economic development while workers’ self-management was replaced by market business principles: popularizing principles of meritocracy, promoting competitiveness, etc.

However, Belgrade, the capital of Yugoslavia and the setting of the film, was a place where a violent conflict between students and law enforcement took place in 1968. Students’ demands such as democratization of the university and stopping class stratification – the process that widened the gap between the intellectual and manual work – were declined as ungrounded by the authorities. Dozens of prominent intellectuals and professors at the Belgrade University, particularly those at the Faculty of Dramatic Arts, were banned from pedagogical and film work. Consequently, many of them left the country or identified as inner emigration. Students who participated in demonstrations or showed any form of disobedience to dominant ideology, primarily as a part of the youth counterculture, were marginalized and even imprisoned.

If one wanted to summarise key characteristics of the Yugoslav society in the first half of the 1970’s, two momentums would come to mind: firstly, by applying principles of the market economy, country was brought closer to the capitalist social production and communication; secondly, due to economic crisis, students protests and political tendencies towards weakening the federation, the authorities required utter obedience from the citizens. The Yugoslav government considered that all the major problems, such as class stratification, international relations etc., could be solved by improving living standards so political practise put economic goals above everything else.

For these reasons, the ideas from Kenneth Galbraith’s book “New Industrial State” can be applied to the Yugoslav society, even though the book was written as a criticism of the Western capitalism:

“If we continue to believe that the goals of the industrial system – expansion of production and consumption, technological development and delusions of the supporting public - are coordinate with life, then all our lives will be in the service of those goals. We will have and will be allowed only what aligns with those goals; everything else will be prohibited. Our wants will be managed in accordance with the needs of the industrial system, the state policy will be under the same influence, education will be bound to the ends of the industrial system, and discipline required by the system will become a conventional morality of the community. All other goals will be made to seem artificial, unimportant or antisocial. “(John Kenneth Galbraith, Nova industrijska država, Stvarnost, Zagreb, 1979, p 360-361)

Gradually, the ideology of economic rationalization and instrumentalization affected everyday life. The student rebellion of 1968 that took place not only in Yugoslavia, but across the globe, tried to bring social focus back on the importance of a psychic life of an individual, his/her emotions, desires, and drives as a politically valid category. Even though these revolts would eventually be supressed or lost their momentum and a psychic life of an individual was commodified, some forms of this behaviour managed to survive as autonomous, free acts of defiance.

Paripović’s film is charged with libido and male energy while non-conformism, a key strategic element of counterculture, sets the tone for the whole film. Although he does not break the public law like his fellow colleague Tomislav Gotovac who was running naked down the streets, nor does he turn criminal for the sake of transgressive pleasure like a hero of the film “Young and healthy as a rose” (1971.) by Jovan Jovanović, Paripović still succeeds in outlining the issue of a social position of an artist.

Therefore, it can be argued that the film “NP 1977” deals with the fifth layer of meaning, which is the relationship between an individual and a community: in this case the artist himself and the city of Belgrade. This is how this relationship is portrayed in the film: the artist does not move around like most people do because he uses the city as the symbol of a larger urban community, in his own way. He uses it to practice a certain level of individual freedom and power, but not by negotiating, which is the term used by Michel De Certeau in his book “The Practice of Everyday Life” who sees “elephant paths” as a particular kind of civil disobedience and a form of resistance to ideological regulation of life.

Although the artist in the film uses shortcuts and non-representative urban spaces, he does not do it guerrilla-like because nothing in his behaviour indicates that he is in the subordinate position and pressured to compromise. On the contrary, his behaviour shows self-assurance and his right to move freely for no other reason but for being a human being. The relationship between a natural right of an individual and a community has been one of the key issues in the history of political philosophy. No matter how one defines human nature (for instance, Thomas Hobbes sees it intrinsically destructive while Rousseau thinks otherwise), there is a consensus that every human must give up some of his/her natural rights to be a part of a community. Every community, therefore, must have a contract to regulate a relationship between an individual and a community, usually in the form of laws and norms prescribed by political powers.

This brings to mind Spinoza, and his theory of a social contract defined in his books “Theological-Political Treatise” and „Political Treatise”. Spinoza differentiates two kinds of power. Potestas is the power of authority that needs someone else (another body); it is above else a relation to other bodies and can be performed as a dominance over others or voluntary subordination. Potentia, on the other hand, is a strength or intensity of a relationship that an individual has with the world and to perform this power one does not need another body.

Further interpretations of Spinoza’s theory accepted the opinion that potestas refers to every form of political power while potentia has been linked to both masses and an individual. A good social contract for Spinoza was the one in which the political power (potestas) provides conditions for fulfilling potentia. Masses, or an individual, require a social contract that will come the closest to the fulfilment of an individual or collective desire – his/her/their potentia.

The central question of Spinoza's theory of social contract can perhaps be summarised like this: how far the multitude (an individual) is ready to go to protect the social contract before they claim their natural right to power to relate to the world in the fullness of their desire, completeness of their being, regardless of the political power? How much of an individual’s inherent natural power can be reconciled with the constraints of a community or if they can be reconciled at all; when and to what point should one subordinate to the power of the other (potestas) etc.? These problems have occupied many ever since so one can assume that the problem of the relationship between a socialist community and its members, in particular intellectuals and artists, was important in the time when Paripović’s film was made.

If one compares the artist moving through the city in Paripović’s film with a main character in the film “Monday or Tuesday” by Vatroslav Mimica, both of which are exhibited here as two sides of the same coin, a different perspective can be given on the main points of the first film. Despite the overall atmosphere of melancholy and depression, Mimica’s hero, a journalist Požgaj, goes to work every day and participates in the processes of social reproduction. With unquestionable obedience he fits in the channels of social reproduction: travels by tram or car, participates in production, spends his free time consuming what city’s spectacle has to offer… Paripović’s hero, however, moves around the city in a completely different manner. He seems to start off his journey with a purpose, but towards the end it becomes clear that he goes nowhere, that he simply and without anyone’s help just keeps going, which gives him tremendous pleasure and a boost of undefined energy. In other words, Paripović, the artist in the film “NP 1977” demonstrates and claims his right to potentia.

Let’s bring this essay to its end by a quote taken from Gilles Deleuse’s “Abecedaire” that further illustrates a complex relationship between an individual and a community (the English quote is taken from the web magazine The Funambulist). It is where Deleuze gives his interpretation of Spinoza’s concepts of potestas and potentia, using French words pouvir and pouissance that both translate into power in English.

“There is no bad power (puissance), what is bad, we should say is the lowest degree of the power (puissance). And the lowest degree of the power (puissance), it is the power (pouvoir). I mean, what is malice? Malice consists in preventing someone to do what he can, malice consists in preventing someone to do, to effectuate his power (puissance). Therefore, there is no bad power (puissance), there are malicious powers (pouvoirs). Perhaps that all power (pouvoir) is malicious by nature. Maybe not, maybe it is too easy to say so… […] Power (pouvoir) is always an obstacle to the effectuation of powers (puissances). I would say, any power (pouvoir) is sad. Yes, even if those who “have the power” (pouvoir) are very joyful to “have it”, it is a sad joy; there are sad joys. On the contrary, joy is the effectuation of a power (puissance). Once again, I don’t know any power (puissance) that is malicious. The typhoon is a power (puissance), it enjoys itself in its very soul but…it does not enjoy because it destroys houses, it enjoys because it exists. To enjoy is to enjoy being what we are, I mean, to be “where we are”. Of course, it does not mean to be happy with ourselves, not at all. Joy is the pleasure of the conquest (conquête) as Nietzsche would say. But conquest in that sense, does not mean to enslave people of course. Conquest is for example, for painter to conquest the colour (...)”

 

 

 

Stevan Luketić, Nepovjerenje u prostor

     U načelu, kiparski je odnos prema materijalu ozbiljan, kooperativan i pun poštovanja. Bez obzira na individualnu poetiku, na skup značenja koje svojim radovima odašilje, kipar pristupa materiji obilježen strahopoštovanjem koje nerijetko prelazi granice vještine i postaje osobnom filozofijom, a najprije nekom umjetničkom estetikom. Nije svejedno koje drvo će te izabrati i gdje će te ga zasjeći, kao što nije svejedno ni kojom vrstom kamena želite predstaviti nečiji portret ili tek oblikovati neku neodređenu formu. Ova se kiparska tradicija, usprkos mnogim povijesnim i estetskim promjenama zadržala sve do naših dana, a danas smo je u raznim priručnim periodizacijama skloni bez sumnje i sasvim opravdano nazvati modernističkom. U okviru tog modernizma postoji jedan poslijeratni umjetnički odvojak – svojstven nekim europskim zemljama, a među i njima i Hrvatskoj – koji je pod naknadnim imenom – enformel - ušao u povijest umjetnosti 20.stoljeća kao napor da se naslijeđena sredstva kiparskog i slikarskog medija dovedu u pitanje, i da se ne odustajući od objekta u prostoru – odnosno skulpture – ili slike na zidu, ipak prokaže sva njihova nemoć i iluzornost. U konkretnim primjerima taj se napor manifestirao napuštanjem tradicionalnih umjetničkih vještina, dokidanjem svake društvene predodžbe o lijepom i doslovnim fizičkim napadom na određeni kiparski materijal ili na platno i pigment neke slike. Jedan od načina da se ta zadaća učinkovito sprovede na polju kiparstva bio je i izbor do tada u povijesti umjetnosti slabo korištenog materijala – željeza, koji je kiparima enformelistima istodobno, s jedne strane obećavao provedbu vlastitih estetskih nazora, a s druge jamčio da do samoukinuća kiparske djelatnosti kao proizvodnje estetskih i autonomnih predmeta u prostoru – do radikalnog napuštanja kiparskog medija za koje će se koju godinu kasnije na krilima konceptualizma bez ostatka opredijeliti mnogi mladi umjetnici – dakle, ne mora doći. Jedan od kipara koji se u okvirima te umjetničke pojave može gotovo od početka pa do danas pratiti i tumačiti, jeste Stevan Luketić (r.1925) čija se retrospektiva ovih dana održava u galeriji Hrvatskog društva likovnih umjetnika u Zagrebu.

 

Završivši Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu u vrijeme kada su na kiparskom odsjeku dominirali umjetnički programi tradicionalnog i konzervativnog usmjerenja predvođeni Augustinčićem, Kršinićem i Radaušem, opredjeljenje mladog Luketića da se u svojim prvim ozbiljnim istupima okrene željezu kao materijalu i slobodno koncipiranim formama – a ne akademski propisanom mimetičkom obrascu po kojem je umjetnost tek zrcalo koje uljepšava zbilju – možda i jeste izravno potaknuto u to vrijeme još prilično avangardnim radovima Vojina Bakića i Dušana Džamonje, ali je zasigurno odredilo više od 40 godina Luketićevog rada. Dakako da tokom tog dugog perioda kiparske aktivnosti Luketić nije bezrezervno slijedio enformelistički poklič, ali je – kao što to primjećuje kustos izložbe Zvonko Maković – estetika enformela najpreciznije odredila njegovo djelo. Nije to samo vidljivo u izboru željeza kao kiparskog materijala i u njegovoj agresivnoj obradi – kao što je varenje, paljenje ili gnječenje – nego i u dosljednom bijegu od skulptorskog prostora kojeg je modernizam s toliko pažnje otkrio s Rodinom, a potom i oblikovao, najprije u skulpturama europskih konstruktivista, a zatim i u poslijeratnim skulpturama Henryja Moorea i njegovih sljedbenika. U tom smislu se s malo metaforičnog pretjerivanja, Luketićev horror vacui, može zahvaljujući ovoj retrospektivi uzeti kao ozbiljan prilog povijesnom valoriziranju enformela kao osobite umjetničke estetike koja je u hrvatskoj umjetnosti imala svoje mjesto.

U svim fazama Luketićevog rada, nepovjerenje prema unutrašnjem i vanjskom prostoru skulpture i njegovo raznovrsno usitnjavanje, razbijanje ili stješnjavanje je - uz izbor željeza u različitim vidovima svoje obrade i stanja - doista jedina nit koju sa sigurnošću možemo pratiti u labirintu postava, odnosno u obilasku više od 130 izloženih skulptura. Kasnih 50-tih, a prije prve samostalne izložbe 1963. godine, Luketić je u crnom i tamnosmeđem korozivnom željezu realizirao neke od prvih skulptura koje će nagovijestiti odbacivanje kontinuiteta zatvorenog ili otvorenog volumena i time fragmentarizaciju kako vanjskog tako i unutrašnjeg prostora. Skulpture «Bunker», «Toke» i «Ratnik», realizirane 1959. ponajbolje predstavljaju to već gotovo enformelističko odbijanje uspostave homogenog volumena i prostora. Najprije se hrđavim, željeznim ravnim ili konveksnim plohama izbjegava sagraditi određeni kontinuirani volumen čija bi logika prostiranja oku bila razvidna, a ruci prepoznatljiva, a potom se stiješnjeni prostor između takvih tankih, grubo i nepravilno rezanih ili perforiranih površina, probija oštrim i tankim šiljcima, čijem prostiranju kroz različite planove skulpture zapravo možemo zahvaliti krhko, no još uvijek uvjerljivo percipiranje objekta ne kao skupine reljefa, nego još uvijek kao kipa, u njegovom užem značenju. Ekstremna različitost vizura kod svakog pojedinog rada, samo pojačava opći dojam razglobljenosti i međusobnog agresivnog potiranja pojedinih elemenata kiparskog tijela.

60-tih godina Luketić će dvojbe o elementarnim sastavnicama modernističke skulpture razriješiti izborom «nađenih industrijskih predmeta» i posjetom slovenskoj željezari u kojoj će za materijal svojih skulptura izabrati nehrđajući čelik – prokrom – čija se sjajna i reflektirajuća površina, toliko nesvojstvena estetskim zasadama enformelista, u tom trenutku činila izdajom onih načela s kojima je Luketić tako transparentno započeo. Od raznih industrijskih predmeta koje je Luketić koristio u svojem radu upravo je izbor hladnjaka motornih vozila postao njegovim najčešće korištenim predmetom i svojevrsnim zaštitnim znakom, koji s jednakim intenzitetom predstavlja njegovu skulpturu i 60-tih i 90-tih godina prošlog stoljeća. Pravilan, prizmatičan i spljošten oblik hladnjaka riješio je Luketićeve dvojbe o volumenu skulpture, na isti način na koji su to učinile i tanke pravokutne reflektirajuće ploče prokroma. Naime, cijela se njegova akcija sada mogla usredotočiti na površinu objekta i na njezin gotovo slikarski tretman ostvaren ne kistom, dlanom ili prstima nego čekićem, aparatom za varenje, brušenje, rezanje ili paljenje (u kolokvijalnom jeziku poznatijem kao brener). Obje tako različite forme – s jedne strane fizičkim nasrtajima razgrađena površina hladnjaka, a s druge geometrijski pravilne ploče glatkih površina – imaju jedno zajedničko svojstvo: tretman prostora. U prvoj on je sveden na usko područje kontakta vanjskog prostora i sitnog saćastog prostora na površini hladnjaka, koji je Luketićevim intervencijama postao još sitniji i plići, a u drugoj, potpuno je odbijen najvećim dijelom skulpturalne površine, i propušten tek na onim mjestima gdje se dvije metalne površine planimetrijski ne podudaraju (primjerice, «Skulptura XXXIV, 1966.). Takva dosljednost u redukciji volumena i prostora, pokazat će se i u slučaju kada u istom materijalu – prokromu, Luketić snažnije prizove enformelističke poučke, odnosno kada agresivno naruši geometrijsku pravilnost pravokutnog oblika i kada površinu sjajnog čelika spali ili probije, kao npr. u «Skulpturi XX» iz 1964. Tanka ploča željeza, naime, i dalje prije podsjeća na reljef nego na skulpturu u užem, odnosno tjelesnijem smislu. Kao da je iz sukoba različitih površina, drugačijih prostora, silhueta i oblika – sukoba predstavljenog skulpturama s kraja 50-tih, dakle na samim počecima samostalnog rada – kao jedina preživjela, kao najotpornija izašla jedna više ili manje cijela površina; zapravo hrđava ili uglačana željezna ploča, odnosno tanka prizma hladnjaka motornog vozila.

Možda upravo stoga nije neobično da se od tako radikalnog rezultata svojih traženja i dvojbi Luketić nije odvajao tokom narednih 30-tak godina, koristeći u svojem radu sve više oblike hladnjaka i proširujući svoju intervenciju do granica koje više ništa nemaju s enformelističkim ciljevima, odnosno s agresivnom redukcijom skulpture kao precizne (prostorne) konstrukcije ili skulpture kao organske cjeline, kao tijela u prostoru. Svesti cijelu modernističku skulpturu na jednu površinu, na načeti monolit nedvojbeno je hrabar poduhvat nadahnut nekim prevratničkim impulsom, a sve konzekvence takve odluke možemo jasno ne samo vidjeti, nego upravo doživjeti u šumi izloženih željeznih skulptura. U osnovi, u Luketićevom radu, točnije u njegovim počecima, riječ je o negaciji golemog nasljeđa modernističke skulpture. Negaciji koja je unaprijed bila osuđena na afirmaciju, budući da nije mogla prevazići ideju autonomnog objekta u prostoru, ideju koja u radovima jednog broja njegovih suvremenika nije više bila Rubikon kojeg treba prijeći, nego potok koji se može preskočiti. 

 

* tekst je objavljen u emisiji Triptih na III. programu hrvatskog radija povodom retrospektivne izložbe Luketićevog rada koja je organizirana u HDLU 2002. u Zagrebu (kustos: Zvonko Maković) 

Intervju - Darko Fritz

Ovaj je intervju dio jednog šireg projekta posvećenog umjetnosti 90-ih, no za tvoj umjetnički rad, kako onaj u okviru grupe Studio Imitacija Života, tako i onaj samostalni, zapravo su presudne 80-te godine. Ne samo da se na umjetničkoj sceni pojavljuješ krajem 80-ih, ne samo da je kritika tvoj i Serdarevićev rad u okviru Studija redovito ocjenjivala u svjetlu tobožnjeg kraja umjetničke povijesti, nego se, držim, i jedan osobit umjetnički događaj višestruko reflektirao u tvom radu. Riječ je, naime, o događanju "Good morning, Mr Orwell" Nam June Paika, koji je izveden na novogodišnji dan 1984. uz pomoć satelitske televizije. Happening je u stvarnom vremenu povezao WNET, njujorški javni TV kanal, i Pompidou centar u Parizu. Osim što je riječ o realizaciji Paikove dugotrajne opsesije globalnog povezivanja uz pomoć tehnologije, ovo je događanje odbacilo i podjelu kulture na visoku i nisku (komercijalnu) i to tako da je, što kroz nastupe uživo, što kroz unaprijed snimljene video materijale, u TV prijenos uključilo predstavnike poslijeratne umjetničke neo-avangarde (Joseph Beuys, John Cage, Charlotte Moorman, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg itd) i predstavnike pop-muzičke scene (Peter Gabriel, Oingo Boingo, Sapho). Referenca na brisanje kulturnih barijera ovdje se više odnosi na tvoj rad u okviru Studija, ali druga dva aspekta ovog događanja - prijenos i kontrola informacija na daljinu, odnosno problem tehnološkog nadzora - prožimaju tvoj rad sve od Katedrale (1988) do projekata Keep The Frequency Clear (1994-96) i End of the Message (1995-2000) ili do manje poznatih radova kao što su Theatre Time (1994) i space=space (1999). Paikov hepening je optimističan, iako se poziva na Orwella. Upitan što će reći na Posljednjem sudu, Paik je izjavio da je ovaj hepening bio 'izravan doprinos ljudskom opstanku' i da će ga Sv. Petar zbog toga pustiti u raj. Jesi li možda gledao Paikov happening uživo? Tvoj rad s novim tehnologijama nije tako vedar ili se varam?

Nisam gledao uživo TV prijenos "Good morning, Mr Orwell” jer niti 1984. nisam imao pristup satelitskoj televiziji, a niti sam u to vrijeme imao pravodobnu informaciju da će se to dogoditi. U tim za mene formativnim godinama, kada sam pohađao srednju školu, Centar za kulturu i umjetnost već sam bio upućen u rad Nam June Paika i ostalih pionira video umjetnosti. Moje obrazovanje u umjetnosti je bilo preko posjeta i razgovora u par galerija u Zagrebu, PM, SC i Galerije suvremene umjetnosti, a što se medijske umjetnosti tiče, prvenstveno preko programa MM centra koji je tada vodio Ivan Ladislav Galeta. Ujedno, preko vrlo naprednog srednjoškolskog programa koje sam pohađao koji je uključivao i nastavni predmet Komunikologije upoznao sam osnove teorije komunikacije i semiologije čitajući De Saussurea, Rolanda Barthesa, Umberta Eca i  druge autore čije sam teorije i utkao 1985. u matursku radnju sa naslovom ‘Primjena sredstava masovne komunikacije u arhitekturi’. U to doba, dakle u srednjoj školi, počinjem raditi gerilske performanse sa animiranim dija slajdovima koji su bili projicirani na fasade zgrada, nekom vrstom proširenog filma u javnom prostoru, a potom i u zatvorenim dvoranama kao što je klub Lapidarij, uz odabranu glazbu. Slajdovi nisu bili fotografski, već izrađeni raznim DIY sredstvima, uglavnom u tehnici fotokopija na folijama u kombinaciji s drugim transparentnim materijalima. 

U par performansa u to doba bili su projicirani i živi mravi u nizu slajdova koji su bili složeni po nekoj dramaturgiji za nastupe u trajanju 15 - 30 minuta. Nakon par performansa po kućama prijatelja i u klubu Lapidarij, na poziv Vladimira Stojsavljevića Vakija sudjelovao sam 1985. na manifestaciji Dućani kulture, Proljeće u Novom Zagrebu među afirmiranim umjetnicima kao što su Breda Beban, IRWIN, Mladen Stilinović i drugi. Trebao sam napraviti svoj multimedijalni performans sa slajd projekcijama na glavnom trgu u Sloboštini uz rad Vladimira Peteka, no zbog lošeg vremena performans je održan u još neuseljenom dućanskom prostoru. Danas mi se čini da je to bio neloš početak umjetničke karijere za jednog srednjoškolca. U tehnici fotokopija sam u to doba radio i grafike, samizdat knjižice (neku vrstu art book fanzina) i mail-art, koji sam izmjenjivao sa prijateljima sličnih afiniteta, među kojima je bio i Željko Serdarević koji je tada živio u Splitu. Jednu grafiku, fotokopiju s multipliciranim portretom Josipa Broza Tita prijavio sam na Salon mladih 1985., no rad je bio odbijen. Tada nisam znao da je vizualni lik Josipa Broza Tita bio zaštićen (portret i potpis), no 1980-te su bile slobodno doba što se tiče politike, no bez diranja u lik i djelo Tita.

Studio Imitacija Života / Krici i šaputanja (Darko Fritz i Željko Serdarević): izložba Ekranizacija, 1989., Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb

 

Od samih početaka u mom radu prisutne su neke mašine, dok je element performansa i prisutnosti (ili odsutnosti) ljudskog tijela, izuzev mene kao operatera slajdova u ranim audio-vizualnim performansima, bio više zastupljen 1986. u radu umjetničke grupe 'Zodiac Art for Jarrvil K’ sa plesačicom i performericom Varjom Orlić, poznatijom kao pjevačicom muzičke grupe Korowa bar, kasnije preimenovanih u Karlovy Vary. U sklopu rada umjetničke i dizajnerske grupe Studio Imitacija Života, sa Željkom Serdarevićem 1987 - 1991. u svom prvom samizdatu 1987. vlastiti stil imenujemo "Estetikom nostalgije" koja "povlači za sobom pozitivan odnos prema tradiciji, u ovom slučaju tradiciji Novog, to jest postupcima primjenjivanim u umjetničkoj praksi XX stoljeća." Najavili smo i naše audiovizaualne performanse: "Upravo bi u svjetlu korištenja takvih postupaka trebalo gledati na upotrebu Tehnologije u radu 'K.Š', bilo one elektronskih muzičkih instrumenata, xeroxa ili dija i filmskih projekcija. Nimalo slučajno, centralno smo mjesto u zvučnoj slici ipak namijenili akustičnom klaviru ..." Ta upotreba tehnologije bila je u sprezi sa propitivanjem osobnog i emotivnog, pa i onog traumatičnog i mračnog, kroz formalni jezik problematiziranjem kiča i camp-a. 

 

Zodiac Art for Jarrvil K. (Darko Fritz i Varja Orlić): Peep Show, 1986., performans, Galerija SC, Zagreb (Foto: Ozren Drobnjaković)

 

Nerado priznajem, no u to formativno mladenačko doba bio sam fasciniran tehnologijom i njenom mogućom primjenom u umjetnosti. Početkom 1990-ih moj odnos postepeno postaje kritički spram tehnologije i društva koji su u dinamičnim

odnosima i u stalnoj mijeni. To se, vjerujem vidi i kroz projekte ostvarenih u 1990-ima, pa sve do danas. Virtualnost i teleprezentnost su sastavnice projekata Katedrala i space=space, a nadograđeni su kritikom moći kroz vizualnu kontrolu upotrebom tehnoloških sistema video nadzora javnog prostora u Keep The Frequency Clear te prostora muzeja i banke u End of the Message. Projekt Theatre Time održan je u 1994. u nekoliko prostora istovremeno, kino dvorani i izložbenom prostoru (KIC, Zagreb) i TV programu (OTV).

U kom smislu je odnos spram tehnologije postao, kako kažeš, kritičniji i koliko je promjena radne i životne sredine tome pridonijela? Devedesete godine naime odlaziš u Amsterdam na Rijks akademiju na kojoj studiraš na Odsjeku za medijsku umjetnost. Nizozemska umjetnička, odnosnomedijska kultura ostavila je dubok trag u hrvatskoj kulturi devedesetih, ne samo na polju umjetničke, nego i na polju teorijske i aktivističke prakse.

Uz druge značajne festivale medijske umjetnosti kao što je DEAF u Rotterdamu, a dva amsterdamska festivala unijeli su novost na sceni u svjetskim razmjerima: Next 5 Minutes, spojivši umjetnike, aktiviste i hakere i Doors of Perception koji je objedinio oblikovanje, nove tehnologije i društvena pitanja. Sudjelovao sam na N5M sa low-tech radom (što je i bila tema izložbe How Low Can You Go) telefaks akcijama gdje su pred-programirani kompjuteri sa udaljenih lokacija slali fakseve u galeriju, na kojima su se sporo ispisivale metrima duge trake fax papira. Prikazane su tipografske slike sa tekstovima grešaka kompjuterskog sistema. Low-tech se može vidjeti i kao kritika high-tech-a i obećanja da će nove tehnologije
poboljšati svijet. To obećanje je, ponovo nakon 1960-ih, postala mainstream politička mantra ispod koje se tijekom 1990-ih uspješno razvio neoliberalni kapitalizam pod novim sučeljem globalizma i pripadajućih represivnih sistema. Uz tehnologiju razvio se i sistem elektroničkog i podatkovnog nadzora, što su, među ostalim i teme moj petogodišnjeg projekta End of the Message (1995-2000). 

Kao "leteći reporter" TV emisije Transfer izvještavao sam o tim festivalima i ostalim događajima, što je bio moj specifični doprinos aktivizmu gdje se to najmanje očekuje. Naime, za razliku od mojih međunarodnih kolega čiji je podij bio uglavnom aktivistički DIY-media underground, ja sam djelovao na suprotnom polu, na nacionalnoj televiziji, HRT-u 1990-ih, dakle u trbuhu nacionalistički poludjele zvjeri, gdje je kultura prolazila ispod radara zato jer tadašnjim cenzorima nije bila zanimljiva. Pojavom WWW-a razvila se internet umjetnost koja je pak usko bila povezana sa novim društvenim i umjetničkim umrežavanjima, pretežno preko vrlo dinamičnih mailing lista. One su praktički bile jedino mjesto razmjena informacija uz rjeđe susrete uživo sa međunarodnim kolegama, uglavnom na festivalima. Mreža ostvarena kroz mailing listu Syndicate uspješno je spajala evropske istočne i zapadne umjetnike, aktiviste i teoretičare, a kasnije i globalno. Brojne diskusije donosile su insajdersku i inu kritiku umjetnosti i kulturnih i medijskih politika,
koje su uključile i, relevantno za ovaj dio svijeta, Soros mrežu uspostavljenu po bivšem istoku Evrope i ratnoj Jugoslaviji. Internet umjetnost je sredinom 1990-ih uključivala brojne utopijske aspekte, umjetnici su diskutirali o konačnom ukidanju posrednika (kustosa, galerija, muzeja) i direktnoj višestrukoj komunikaciji ne samo pojedinaca i zajednica, već i umjetničkih djela, umjetnika i publike, brisanju granica između života i umjetnosti, ostvarivanju sna povijesnih avangardi. 

Obzirom na dostupna osobna računala i svima istu infrastrukturu za (spore) internetske veze, i postojanje svega nekoliko softvera za dizajn na www-u, po marksističkom kriteriju sredstava za proizvodnju, sa skromnim sredstvima (oko 1000 US$) neki srednjoškolac u bogatijoj zapadnoj zemlji, (ili na neki drugi način u drugim zemljama) bilo je u istoj poziciji kao nekadašnji faraoni i carevi ili današnje države i multinacionalne korporacije, čime je internet umjetnost zakratko ostvarila presedan u povijesti ljudskog roda, barem što se tiče proizvodnje takve umjetnosti. Vrlo uzbudljivo vrijeme sa vrlo uzbudljivom umjetničkom scenom koja je sa godinama zakašnjenja tek 1997. na Documenti X ušla u obzor institucionalizirane suvremene umjetnosti, prekasno i uglavnom offline. Čak je najveći muzej medijske umjetnosti ZKM ignorirao internet umjetnost godinama i njenu pojavnost van galerijskog sistema kroz kućnu distribuciju, gdje ta vrsta umjetnosti zapravo obitava. Naknadna kanoniziranja pionirske internet umjetnosti graniče sa krajnjim neukusom, što je čest slučaj sa avangardnim pojavama. 

Uz nadzor i telematiku, čini mi se da podjednaku važnost u tvom djelovanju imaju i baze podataka i hipermedijalnost. Kad kažem hipermedijalnost, mislim na množinu medija kojima si se koristio u radovima kao što su Hype (1990), End of the Message (1995-2000), Keep the Frequency Clear (1994-96.), XXX [body . technology . desire . porno] (1997.),  time=money=time= (2000-2001.), Internet Error Messages (2001.) i Migrant Navigator (2002.). Bez zadrške si posezao za grafikom, fotografijom, videom, performansom, akcijama, web-artom itd. Od kuda u tvom radu dolazi ta Gesamtkunstwerk estetika?

Pitanje o Gesamtkunstwerk-u u mom radu započinje već 1980-ih, te je prisutno i kasnije na različite načine, evoluirajući s kritičkim pogledom na svijet u stalnoj mijeni. Najočitiji projekt po tom pitanju je je grupni projekt Katedrala (1988.), gdje smo se zdušno dali u tu nemoguću potragu, unaprijed svjesni da je osuđena na neuspjeh, no uviđajući nužnost propitivanja. Referirali smo se na ideje koje evoluiraju kroz vrijeme i medije, počevši od glazbene kompozicije Slike sa izložbe (1874.) Musorgskog koja je inspirirana vizualnim predlošcima (arhitektonskim nacrtima), multimedijalni performans Kandinskog na Bauhausu 1927. koji je slijedio kompoziciju, te nuždom za sintezom svog ljudskog znanja i kreativnosti za kojom je zavapio Joseph Beuys ("Moramo sagraditi novu katedralu!") u razgovoru u kojem su sudjelovali Enzo Cucchi, Anselm Kiefer i Jannis  Kounellis. Ta tri momenta i medijska obrata (crtež/glazba/multimedija/prostor sinteze) propitivali smo upravo kroz odnos triju fizičkih prostora koje smo konstruirali u projektu Katedrala. Tri prostora, imenovana prema spomenutim autorima (Musorgski, Kandinski, Beuys), bila su povezana na nekoliko nivoa tehnološki uspostavljenih sistema teleprezentosti, od međusobnih audio i video direktnih prijenosa do direktnog radio prijenosa perfomansa na Radiiju 101, koji je obavljen u stilu radijskih prijenosa sportskih događaja uživo, opisujući što se događa. Prva izvedba održana je na
dan godišnjice smrti Andya Warhola. Teleprezentnost i virtualnost su neke od tema iz 1980-ih koje su evoulirale tijekom vremena, naročito obzirom na društvene i individualne promjene koje su uslijedile tehnološkim unapređivanjem i širom dostupnošću sredstava telekomunikacije. 

 

Delete (NOT ENOUGH SPACE FOR ENVIRONMENT), iz serije Error Reports, 1995, fax akcija (42 minute, print 21 x 700 cm) i instalacija, De Appel, Amsterdam

Tada je prosječan građanin na Zapadu koristio telefon i TV, gdje je na osobnom nivou mogao iskusiti teleprezentnost. Danas je situacija poprilično
drugačija, naročito od pojave pametnih telefona, koji su vrlo prisutni i u tzv. Trećem svijetu. Moram priznati da se utopijski moment očekivanedruštvene promjene demokratizacijom tehnologije komunikacija sa početka 1990-ih brzo otopio. Tada je raširenost video opreme, PC-a i WWW-a obećavala promjenu paradigme one-to-many komunikacijskog obrasca koja je obilježila 20. stoljeće do tada, no utopijski balon je između ostalog puknuo sa pojavom reality TV-a 1997., koji je na velika vrata pokazao deevoluciju građanske kulture, koja se dalje stropoštala nametnutim
uzmicanjem zaštite privatnosti kao posljedica 9/11 2001., i netransparentnih kontrola svih komunikacija o kojoj smo, barem u krugovima medijskih umjetnosti znali i u 1990-ima, no što nam je tek 2013. potvrdio evidencijom Edward Snowden. Kroz umjetničke projekte ukazivao sam na društvene i individualne emocionalne teme vezane uz refleksiju razvoja tehnologije ne nužno kroz aktivistički pristup (koji je 1990-ih u medijskoj umjetnosti bio dominantan) već kroz razne poetike, ponekad i iracionalne i apsurdne, slijedeći dobrim djelom poetike situacionista.

Još mi se nešto čini zanimjivim. To je jedan oblik samoarhiviranja, da tako kažem. Sklon si pomicanju, pa i brisanju granice između onoga što je prvobitna realizacija umjetničkog rada i dokumentacija te realizacije. Samostalnu izložbu u HDLU Zagreb 2007. nazivaš „Arhivi u nastajanju“, primjerice, ali još 1994. imaš video rad „Autobahnkreutz“ koji se zapravo sastoji od dokumentacije tvog umjetničkog rada iz perioda od 1987. do 1991. Otkuda taj arhivski nerv?

Izvrsno si uočio da je video Autobahnkreutz prethodio projektu Arhivi u nastajanju! 1992. na kraju studiranja na Rijkakademie sam u velikom studiju napravio izložbu koju je pratilo predavanje sa slajd i video projekcijama, sve pod nazivom Autobahnkreutz. Imao sam potrebu komunicirati o narativima koji nisu vidljivi iz samih likovnih radova, a činili su mi se bitnim jer poneke smatram radovima za sebe. Uglavnom je riječ o strukturama i raznim medijskim akcijama u oblikovanju i distribuciji umjetničkih radova. Npr. Studio Imitacija Života imao isplaniran program javnih nastupa za tri godine, uz neke daljnje razrade distribucije umjetničkih radova. Tako je Prva izložba oblikovanja bila otvorena za javnost samo za vrijeme otvaranja izložbe, kojih je bilo ukupno tri, svako tretirano zasebnom ceremonijom otvaranja izložbe, uživo preko radija (Siniša Švec, Radio101), živom riječi povjesničara umjetnosti (Tihomir Milovac) i doku-fiktivnim intervjuom Đurđe Otržan samom koji je bio umnožen na kompjuterskom ispisu i ponuđen publici da ga ponesu. Pitanje umjetničke dokumentacije je evolvirao od sredine 1990-ih, kada su novi kanoni suvremene umjetnosti kanonizirali kao legitimni galerijski entitet (Boris Groys i drugi). Npr. 1989. u projektu Lontano dagli occhi, lontano dal cuore devet instalacija je bilo mjesec dana postavljeno u javnom prostoru Zagreba, a fotografije tih instalacija su zasebno izvedene u mjerilu 1:1 (po visini i širini) te izložene u Galeriji suvremene umjetnosti paralelno sa akcijom u gradu. To je, također, bilo naše propitivanje virtualnosti i istovremenosti uz pomoć medija fotografije. No, kao autori smo u katalogu trebali naglasiti da "Fotografije tih devet instalacija, u omjeru 1:1, nakon završetka akcije preuzimaju funkciju
originala" (Ekranizacija, 1989., GSU, Zagreb).

Kroz projekt Arhivi u nastajanju razvijao sam hibridni format umjetničke dokumentacije, dokumentarnog filma i video umjetnosti. Kroz taj metaprojekt pratim odabrane vlastite višegodišnje projekte ili serije radova. Privremeno stabiliziram nestabilne medije prostora i vremena, izraženih kroz moje projekte elektronskim, digitalnim, neorganskim i organskim materijalima, kroz tradicionalne ili inovativne umjetničke medije. Preuzimanje odgovornosti arhiviranja vlastitog umjetničkog rada podrazumijeva i preuzimanje političke i društvene odgovornosti kontekstualiziranja spomenutih radova bez posrednika, kustosa, urednika i institucija. Pokazalo se da je to vrlo nepopularna metoda! Iako je upotreba najrazličitijih i ponekad opskurnih arhiva čudnovatih predmeta prihvaćena u suvremenoj umjetnosti, ona se ne odnosi na arhiviranje vlastitog rada. Za razliku od
umjetničkog, sasvim drugačije iskustvo rada sa arhivima stekao sam kroz istraživački, znanstveni i kustoski rad. Ponekad se oni i isprepliću, od upotrebe kolekcije starih grafičkih materijala u kolažima sa početaka mog umjetničkog rada, do novijih, upotrebom filmskog arhivskog materijala u filmu Novi Južni Zagreb.

Tvoja kustoska karijera jednako je uspješna kao i umjetnička. Počinje na samom kraju desetljeća koje nas ovim povodom zanima, to jeste 1999. kada u Galeriji Karas u Zagrebu prikazuješ selekciju nizozemskog grafičkog dizajna, odnosno 2000. godine kada u HDLU-u u Zagrebu kuriraš izložbu „I am Still Alive“posvećenu ranim primjerima kompjuterske umjetnosti. Kustoski i istraživački rad posvetio si najvećim dijelom ranim primjerima medijske umjetnosti u Hrvatskoj, Nizozemskoj i šire. Postoji li zato neki poseban razlog i što te kao princip rada vodi u tom poslu?

Znanstvena istraživanja pretočila su se u umjetnička istraživanja i postala standard produkcije suvremene umjetnosti. Odnedavno, nekoliko decenija, uvedeni su i umjetnički doktorati, što smatram apsurdnim jer su to dvije različite djelatnosti. Za neka područja smatrao sam da mi je učinkovitije promijeniti medij, da ih obradim kao kustos, a ne kao umjetnik. To se prvenstveno odnosi na pitanje nezavršenog projekta Moderne, kroz povijest medijske i digitalne umjetnosti u svjetskim razmjerima. Mogao sam, naime, napraviti seriju radova inspiriranih digitalnom umjetnošću 1960-ih, u trenu kada mnogi nisu ni znali da je tada postojala, no odabrao sam drugi put. Izložba „I am Still Alive“ je vjerojatno prva retrospektivna izložba pionirske digitalne umjetnosti na svijetu (nakon izložbe u sklopu SIGGRAPH konferencije 1986.), iz razloga da ta tema tada jednostavno skoro nikoga nije zanimala. Drago mi je da sam na toj izložbi predstavio uz pionirske radove digitalne umjetnosti 1960-ih i 1970-ih i one recentne, tada aktualne low-tech umjetnosti i internet umjetnosti. Na toj izložbi sam ukazao na međunarodni značaj Novih tendencija, koje sam naknadno kustoski temeljito obradio izložbama u Neue Galerie u Grazu i ZKM-u, Karlsruheu, gdje je potonja dosada najopsežnija izložba o Novim tendencijama uopće. 

 

Izložba "I am still alive", HDLU, Zagreb, 2000. god.

 

Drago mi je da sam uspio svratiti pažnju na vizualna istraživanja sa kompjuterom u kompleksnoj priči o Novim tendencijama, te hrvatskoj javnosti ‘otkriti’ da smo imali i domaće autore na tom polju. Nadalje, da su (Nove) tendencije uključivale i konceptualnu umjetnost 1973, što se prije redovno prešućivalo jer remeti jednostavni narativ povijesti umjetnosti kako je danas još uvijek kanonizirana, kako na domaćem tako i na globalnom nivou. Začudio sam se da u Nizozemskoj nije obrađen početak digitalnih umjetnosti (osim dijelom kroz elektronsku glazbu), pa sam 2010-2013. istražio sve aspekte kreativnosti i digitalnih medija do 1980. godine. Objavio sam i prvi pregled ranih mreža digitalne umjetnosti u knjizi koju je uredila Christiane Paul. Jednostavno sam se time počeo baviti jer da nisam bi postojala velika vjerojatnost da se time nitko ne bi niti bavio, jer jednostavno institucije ne rade svoj posao, a često je i imaginacija autora ograničena akademskim modama i zonama komocije kao što su npr. dostupna literatura. O temama koje obrađujem obično ne postoji objavljena literatura, a autori i radovi su često toliko nepoznati da ih se o njima ne može pronaći ništa niti na internetu. Iz istih razloga sam počeo objavljivati tekstove, vjerojatno inače ne bih pisao jer tekst nije moj najbolji medij izražavanja. Ipak, statistike pokazuju da su moji tekstovi čitani diljem svijeta pa valjda i to moje pisanje ima nekog smisla. S druge strane, od 2000. nadalje, moj kustoski rad usmjeren je i na suvremenu produkciju, što radim i preko udruge Siva zona, prostora suvremene i medijske umjetnosti, koju sam pokrenuo u Korčuli 2006.

* Intervju je vođen u lipnju 2020. i trebao je pod uredničkim vodstvom Janke Vukmir biti objavljen u časopisu "15 dana" kao dio temata posvećenog suvremenoj umjetnosti 90-ih.