* tekst je pod nazivom "Čitajte piktograme" objavljen u katalogu izložbe. Ovdje je neznantno izmjenjen.
Sjećam se da su me se na retrospektivboj izložbi Vlade Marteka organiziranoj 2008. u prostorima Gliptoteke HAZU, u produkciji zagrebačke Moderne galerije, najviše dojmile Martekove slike. Bez obzira da li sam se našao pred štafelajnim slikama ili crtežima i kolažima, svugdje gdje su površinom umjetničkog objekta dominirali različiti motivi i znakovi, neboje kao što su crna i bijela ili pak crvena boja osjećao sam se neobično privučenim. Moguće je sada, ovako iz stručne perspektive, reći da me privukao način na koji je Martek pristupio fenomenu slikovne reprezentacije. Primjerice: dobar je dio slika i crteža nastao tijekom 80-ih, u takozvanom razdoblju transavangarde, odnosno "nove slike", pa mi je ubrzo postalo jasno da moram promijeniti listu kanonskih autora takozvanog "povratka slici", iako Martek s tim umjetničkim pravcem ne dijeli puno. Moguće je, kažem, gledati na susret s Martekovim slikama i tako, ali bilo je tu još nešto.
Ako se na povratak slikarstvu 80-ih može gledati i kao na pokušaj novog artikuliranja slike kao osobitog načina reprezentacije, onda se Martekove slike iz tog perioda i danas nadaju izuzetno sugestivnim. Tim više što su sve relizirane krajnje skromno: nema monumentalnosti, nema one tipične opijenosti slikarstva samim sobom tako svojstvene tom umjetničkom razdoblju. Martekove slike kao da se ne trude biti slike. Sve je reducirano, svedeno na najosnovnije: površina, boja, konture, simboli. Nema vještine, nema tajne.
 |
| Foto: Borko Vukosav |
Slika je u okviru umjetničke teorije 20.stoljeća imala poseban status, pa shodno tome i tretman. Kako je rastao stupanj njezine prisutnosti u svakodnevnom životu, tako je rasla i podozrivot prema njezinoj društvenoj moći. Instrumenti umjetničke kritike uglavnom su dolazili s područja filoloških humanističkih disciplina, pa se slikovni oblik komunikacije ili zaobilazio ili interpretirao u drugom kontekstu. Kretanja na području društveno-humanističkih znanosti moguće je objasniti smjenama određenih epistemoloških paradigmi. Premda se njihov broj pred kraj 20. stoljeća povećao, takozvani lingvistički ili jezični obrat s prijelaza 19. u 20. stoljeće obilježio je modernu humanistiku, pa tako i likovno-umjetničku kritiku. Svijet kao tekst, aforizam pripisan Jacques Derridau, dobro ocrtava ovu prevladavajuću tendenciju. Ono što u kulturi nije proizvedeno u mediju jezika trebalo je iz perspektive ove paradigme podvrgnuti tekstualizaciji. To je pretpostavljalo potragu za elementarnim razlikovnim jedinicima na osnovu kojih bi bilo moguće uspostaviti određenu strukturu podložnu operacijama kao što su raščlamba, kvantifikacija, redukcija, komparacija i slično. Formalistička umjetnička kritika je tako u slici, ali i urazličitim oblicima izvedbenih umjetnosti tražila "jezik", skup međusobno izoliranih elemenata podložnih različitoj organizaciji. Geometrijska, slikarska i kiparska apstrakcija, a potom ubrzo i različiti oblici umjetničkih eksperimenta s tehnologijom (stroj, kompjutor itd.) bili su, primjerice, ogledni primjeri formalističke paradigme. Svaka druga umjetnička reprezentacija kojoj numerička organizacija nije bila prioritet, proglašena je nepouzdanom, ambivalentnom, opskurnom. Štoviše, u Deriddaovom svijetu teksta, slika je bila samo novi način pisanja, "vrsta grafičkog znaka koji se prikriva kao izravan transkript onoga što prikazuje".
Martek se po vlastitom priznanju okrenuo slikama - crtežima, kolažima, akrilima na platnu, fotografijama – onda kada je, s jedne strane, pritisak emotivnog iskustva bio preveliki da bi ga se ignoriralo, a s druge, onda kada je pomislio da za razliku od riječi, odnosno poezije, slika lakše komunicira s ljudima. Na jedan način ta je promjena markirala kraj Martekove vjere u mogućnost novog društva koje je trebalo nastati na mjestu brisanja granice između umjetnosti i života. Martekovi agitacijski letci koje je lijepio po javnim prostorima, uvjeravajući ljude da je čitanje Maljeviča, Majakovskog, Rimbauda ili Miljkovića ne samo estetska, nego i etička potreba, nisu urodili plodom. U to se - u količinu čitanosti poezije, kao i vrhunskih djela svjetske književnosti općenito - kao knjižničar svakodnevno mogao uvjeriti. Izvan uskog kruga Martekovih prijatelja i kolega poeziji, malo tko je filozofiji i poeziji pridavao veliku važnost. Možda i zbog toga, Martek na svoje crteže i kolaže gleda kao na poeziju: "Oni su rječiti, a istovremeno to i nisu. Moji se crteži ne mogu dešifrirati. (...) Najviše volim kad ih se doživi kao poeziju koja je crtana.". Autopoetički pak Martek svoj cjelokupni umjetmički rad opisuje sustavom koji se sastoji od tri dijela, od pred-poezije, poezije i post-poezije.
Pred-poezija je ono što Martek, pobjegavši od pisanja klasične poezije, radi u okviru svijeta likovne umjetnosti: izvodi akcije i agitira, piše grafite, organizira umjetnička događanja, odgađa pisanje poezije, odbija ući u jezik, radi objekte koji su priprema za pisanje poezije itd. Pred-poezija koincidira sa svim bitnim umjetničkim trendovima druge polovice 20. stoljeća, odnosno s onim što se u okviru hrvatske umjetnosti zove Novom umjetničkom praksom. U Martekovoj kritici institucije književnosti i umjetnosti lako je prepoznati principe takozvane institucionalne kritike; u okretanju materijalnim uvjetima umjetničkog rada moguće je prepoznati načela minimalističke, analitičke i siromašne umjetnosti, dok u prebacivanju lingvističkih tema i aporija na područje likovne umjetnosti možemo prepoznati primjenu konceptualističkih umjetničkih procedura (pisanje riječi "zid" na zid, riječi "knjiga" na knjigu i slično). Pred-poeziju generalno obilježavaju aktivnosti istraživanja i kritike; njome dominiraju aktivističke i racionalističke radne procedure.
Poezija je ono s čime je Martek sad u dijalogu, sad u sukobu; na neki način, poezija je njegova Ahilova peta. Ona je, također, plexus njegovog umjetničkog rada. Čak i onda kada odustaje od njezinog pisanja, svijest o njezinoj ishodišnoj ulozi ne nestaje. Njome, unatoč konceptualnom umjetničkom nasljeđu, dominira shvaćanje umjetnika kao izuzetnog pojedinca – melankolika, čudaka, prevratnika itd. – koji, kako kaže Martek, "stvara vrijednost iz nečega što nema vrijednosti". Poezija koju Martek sad piše, sad odbacuje, pa opet piše stoji u kontekstu kulture negdje između privatnog i javnog, između duše i društva, između kontemplacije i akcije i kao takva može dobro predstavljati umjetničku praksu kao posebnu društvenu praksu općenito. Poeziju, stoga, obilježava "načelna metamorfoza tekućeg (žudnje) u formaliziranu strukturu jezika" (Valery) i zbog toga je pitanje reprezentacije stvarnosti njezin centralni interes: jezične figure, eksperimenti na području stiha i strofe, promjene na području odnosa pjesničkih vrsta i žanrova itd., sve su to problemi kojima je poezija zaokupljena. Ako pred-poeziju obilježava istraživanje, poeziju obilježava stvaranje, ono što se kolokvijalno naziva stvaralačkom snagom ili voljom; ako pred-poeziju određuju aktivističke i racionalističke procedure, poeziju određuje sublimacija.
Post-poezija je, čini mi se, ključna pojava u kasnijem razdoblju Martekovog rada. Nigdje se kao na području post-poezije mediji slikovne i jezične reprezentacije ne miješaju tako slobodno, rezultirajući hibridnim oblicima koji nadilaze, kako rodovske granice književnosti i likovne umjetnosti, tako i žanrovske granice slike, crteža, vizualne poezije itd.. Međutim, ne miješaju se samo različiti "tekstovi", nego i diskursi, pa se Martekova post-poezija otvara vizualnim diskursima religijske, kršćanske i budističke kulture, kao i vizualnim diskursima političke propagande, odnosno magijske i alkemijske prakse. Unatoč tom obilju, post-poeziju obilježava redukcija, svođenje prizora na elementarni oblik.
Post-poeziju formalno obilježavaju piktogrami, odnosno slike, a konceptualno, autorovi aforizmi i paradoksi. Primjerice, njegov često citirani stih ("Da bih bio pjesnik / moram savladati / prepreke / Otići na Island / pokupiti smeće iz svoje ulice (...)") nije ironična dosjetka ili refleksija o pjesništvu, nego izraz paradoksalnog stanja. Martekov paradoks, međutim, nije samo logički ("Ova rečenica je lažna"). U svjetlu post-poezije, primjerice niti psihoanalitička interpretacija ovog aforizma - ona koja razlog odgađanja ne vidi nigdje drugdje nego u užitku odgađanja užitka - ne pokriva cjelokupno značenje. Čini mi se da su Martekovi paradoksi prije metafizičkog podrijetla, jer sugeriraju da su neke stvari kontradiktorne i logički neobjašnjive, pa se njima vjeruje ili ne vjeruje. U tradiciji zen-budizma, nečinjenje je najviši oblik činjenja; posljedično, odlaganje pisanja poezije nije negacija pisanja, nego njegova neobjašnjiva afirmacija. Island je tu samo jezična figura, samo trag u zen-vrtu. Ako bi matični medij post-poezije doista mogao biti slika, kako mi je umjetnik u razgovoru potvrdio, onda se s obzirom na činjenicu da se Martek crtežu okrenuo u trenutku kada se trebalo koncentrirati na vlastite osjećaje, može reći da je post-poezija zaokupljena više životom duše (psihe), nego umjetnošću ili društvom. Stoga post-poeziju obilježava svjedočenje ("Za mene je umjetnost svjedočenje. Svejdočiš ono što proživljavaš."). I dok pred-poeziju određuje aktivna volja i razum, poeziju žudnja i sublimacija, post-poezija je ono područje Martekovog rada na kojem dominiraju ljubav, religijsko-duhovna tradicija, problemi oslobađanja, intersubjektivne komunikacije, suosjećanja itd. Post-poezija je, kaže Martek, "sloboda da budem ono što jesam"; ona je "artikulacija jezika duše i pobune".
No, zašto je slika poželjnije mjesto svjedočenja, kada se bez dvojbe svjedočiti može i u tekstu? Zašto bi se poezija slikala ili crtala?
U tekstu "What do pictures want?", W.J.T. Mitchell se usredotočio na problem tumačenja slike koji ne uzimaju u obzir njenu društvenu moć. Što slike znače i kako komuniciraju s nama, važno je pitanje, piše Mitchell, ali je vrijeme da se pitamo i što slike žele. Umjesto da ih gledamo kao puke posrednike, pogledajmo na slike kao na želeće subjekte. Slike su, napokon, za razliku od teksta uvijek pomalo žive, uvijek pomalo personificirane osobom ili stvarnim događajem. Svatko zna da slika majke na fotografiji nije živa osoba, ali će svejedno okolišati oko toga treba li je uništiti ili baciti. Slika, recimo, fotografija čuva život, ona je "povratak života u neživuću supstanciju", kaže Mitchell. U okviru zapadnoeuropskog racionalizma i prosvjetiteljstva ovakav je odnos prema slici najčešće bio proglašen nazadnim. Međutim, imenovali ga fetišizmom, totemizmom ili praznovjerjem, proglasili ga nepoželjnim ili gurnuli u stranu, naš odnosn prema slikama je očito psihološki determiniran i ne samo da nije nestao, nego se možda nije ni promijenio. Slike nas i dalje zadivljuju, zavode, plaše.
Povlačeći analogiju između slika i marginaliziranih društvenih skupina kao što su Afroamerikanci ili žene ("Što žene, zapravo, žele?"), Mitchell kaže kako za razliku od Afroamerikanaca i žena, slike ne mogu izraziti svoje želje, ne mogu objasniti svoj društveni položaj. Možda smo ih zbog toga, kaže Mitchell, i nesvjesno feminizirali, pa citira povjesničara umjetnosti Michaela Frieda: "slika...je najprije morala privući pažnju promatrača, zatim ga je trebala fiksirati u prostoru i konačno ga podrediti, odnosno morala ga je zavesti, zadržati i učiniti ga nesposobnim da se pokrene, kao da je začaran." U svijetu muške, logocentrične dominacije, slika je nizom analogija i asocijacija pridružena društveno inferiornim skupinama (žene, Afroamerikanci, djeca itd.). Slika je nepouzdana, ambivalentna, zavodljiva, naivna, opasna, sumnjiva itd. i baš zbog toga, usuđujem se reći, Martek ju voli.
Jesu li Martekovi piktogrami pokušaj da se slika tekstualizira, da se primjenom određenog broja distinktivnih znakova ona nekako privede u red ("Stvorio sam dvadesetak svojih simbola, motiva. (...) Embrion je bio slovo B, na primjer, ne zato što sliči grafički, nego zato što je po važnosti za mene na drugom mjestu. Prvo je kućica, osnovni element, arhetip sigurnosti.", kaže Martek.)? Nisu, jer piktogram stoji na pola puta između riječi i slike, upozorava W.J.T. Mitchella u “Picture Theory”. Piktogram je oblik prikazivanja koji nije ni jezični ni slikarski. Skup idiosinkratičnih simbola i motiva koje Martek naziva piktogramskom abecedom i koje slika i crta od 1975 do 2005. nedvojbeno priča neku važnu priču, no zbog toga ne negira sliku, nego u područje jednog medija unosi zakone drugog medija, destabilizirajući našu recepcijsku poziciju gledatelja/čitatelja.
Želja slike nije želja autora, niti želja promatrača, niti želja figura, motiva i znakova prisutnih u slici, kaže W.J.T. Mitchell. Možda kao i ljudi, slike ne znaju što žele, ali svejedno je riječ o želji, važnoj želji, jer ukazuje na prostor simboličke razmjene koji se otvara između promatrača i slike. Martek otvara taj prostor ne samo tako da ukazuje na imanentnu hibridnost svakog medija, nego i tako da naglašava materijalni vid slike.
Budući da je poezija - ona koja u Martekovom radu stoji između pred-poezije i post-poezije - ostvarena u jeziku, da je načinjena od slova abecede, od razlikovnih jedinica koje formiraju jednu informatičku strukturu, moguće je reći da poezija na određeni način i u jednoj mjeri pripada mediju digitalne, a ne analogne kulture. Na riječi pjesme, na jezik možemo gledati kao na algoritam koji se po potrebi može izvršiti u različitim medijima: u knjizi, na ulici, na zaslonu kompjutora, televizora ili mobitela itd. Kako piše Florian Cramer u tekstu "What is Post-digital?", digitalno ne znači samo da je nešto sačinjeno od jedinica i nula (signala i njegovog izostanka) i da je shodno tome podložno kompjuterizaciji: "(...) rimski alfabet je digitalni sistem; Gutenbergov tiskarski stroj je digitalni sistem: klavirske tipke su digitalni sistem; najveći dio zapadnog glazbenog notacijskog sistema je digitalan." Tradiocionalna poezija, dakle, nema tijelo, ona je apstrakcija jezika koja se kao program ili procedura izvršava u različitim medijima (knjiga, grafiti, govor itd.). Martekova post-poezija je, naprotiv, poezija koja ima tijelo (podlogu, boju, trag olovke, komad stakla, ogledala, olovku itd.). Ona se ne obraća samo umu nego i tijelu gledatalja/čitatelja. Svako njezino novo izlaganje/čitanje mijenja prostor relacije između tijela slike i tijela gledatelja s obzirom na prostor izlaganja, na postav izložbe, na kretanje gledatelja/čitatelja itd. U toj dvostrukoj varijabilnosti - nestabilnosti, ako hoćete – boravi, čini mi se, i Martekova post-poezija. Osjećaji kojima je u jednom trenutku trebalo dati oduška nisu se u Martekovom radu mogli pojaviti nigdje tako kao u slici.
Vizija je u društvenim odnosima važna koliko i jezik. Slike se ne mogu svesti na znakove, na tekst. Martekovi piktogrami nisu tu da bi bili protumačeni. Oni su prije pokretači određenih emocija ili stanja. Ima tu nešto dublje, kako kaže Igor Zidić u tekstu "Martek, samotvorbeni rituali". Možda se u opskurnosti slike krije njezina želja da ima ista prava kao i jezik. U tom slučaju, svaki naš susret sa slikom morat će računati s procesualnošću, osjećajima, nesigurnošću itd., naime sa slobodom da budemo ono što jesmo.