O zgradi MSU-a u Zagrebu, Kontura (2007.)

Napomena: tekst je objavljen 2007. u art-magazinu Kontura. S obzirom na vremensku distancu od gotovo 20 godina, bilo mi ga je zanimljivo opet pročitati. MSU je otišao u nekom sasvim drugom smjeru od onoga kojem sam se tada nadao, premda, to se mora reći, institucija nije sjedila skrštenih ruku, nego je iskušavala različite modele suživota s gradom i publikom. Kako stvari trenutno stoje, taj proces nije gotov, no ja u tome vidim samo prednost. Test vremena nije izdržao ni moj tadašnji benevolentni stav prema grafitima. Zajedno s tzv. uličnom umjetnošću oni su danas ili nositelji neoliberalnog spektakla (tzv. uljepšavanje grada) ili predstavljaju zastarjele forme izražavanja koje, umjesto informacije u svakodnevnu komunikaciju unose samo šum. Tekst je međutim itekako aktulan u kontekstu zagrebačkog prometa. Prometni darvinizam, to jest pravilo da grad pripada samo onome tko je brži,, danas je u Zagrebu na svom vrhuncu. Nekako kao što je to slučaj i s kapitalizmom, mi više ne možemo ni zamisliti, a kamoli organizirati alternativu takvom odnosu prema gradskom prostoru.      

Svaki dan prolazim kraj nove zgrade Muzeja suvremene umjetnosti. Vozim se autobusom i mogu reci da pratim njezinu gradnju od prvog dana. Dugo mi se nije sviđala. Držao sam tu hrpu betona megalomanskim i anakronim projektom, čija je loša reputacija počela neraspisivanjem međunarodnog natječaja i nastavila se redovitom proizvodnjom skandala koja već duže vrijeme obilježava rad muzeja. Kada se profilirao onaj egiptoidni plato ispred zgrade, prvobitni dojam se pojačao. Mislio sam da će taj prostrani prilaz zgradi odbiti potencijalne posjetitelje budućeg muzeja, da će svojim dugim pristupnim stepeništem u podnožju jednog kraja meandra, na prolaznike djelovati obeshrabrujuće. Uostalom, ne treba ići do egipatksih primjera. Gotovo na dohvat oka od nove zgrade muzeja na sjeveru preko Save, postoji primjer takve arhitekture, kojoj je prilazni prostor neka vrsta platforme za pripitomljavanje. Mislim naravno na popularnu Kockicu, bivše sjedište Centralnog komiteta SKH.

Imao sam takvo mišljenje o novoj zgradi muzeja sve do jedne tople proljetne nedjelje. Nemam auto i u osnovi sam gradski pješak. Dosta pješačim i te nedjelje, kada je sunce ozbiljno najavilo novo godišnje doba, kada, naime, čovjek počne i tjelesno primijećivati razliku između hlada i osunčanog mjesta, krenuo sam od križanja Vukovarske i Držićeve u Novi Zagreb, s namjerom da ga prepješačim, da kasnije Jadranskim mostom izađem na Savsku, a onda da nastavim po potrebi, kuda me već trenutna želja odvede.

Bilo je oko dva popodne i nakon šetnje kroz Zapruđe i Utrine, vratio sam se negdje iza 1. Gimnazije i Porezne uprave na Aveniju Dubrovnik. Prišao sam zgradi MSU-a s istočne strane, sa strane čiju osovinu u urbanističkim prijedlozima za novi muzej nitko nije pretjerano naglašavao. Svima je, naime, os prostora koja se proteže u smjeru sjever-jug i tako, preko Bundeka i Hipodroma, više imaginarno, nego stvarno povezuje Novi Zagreb i zelenu potkovu Donjeg grada, bila važnija.

Hodao sam s druge strane ceste i mogu reći da sam u kontinuitetu, i u dužini od nekih petstotinjak metara, imao neprekinut pogled na zgradu, koja se, kako sam joj prilazio, postupno pokazivala. Ono što me je najprije ugodno iznenadilo bila je lakoća zgrade, lakoća s kojom meandar lebdi nad drvećem i granjem koje raste u njegovoj blizini. Obložen prozirnom plastikom, obrubljen limom, ujednačenih tonova sivog betona, koji se izmjenjuju s pastelnom zelenom i plavom, sam volumen zgrade izgledao je poprilično neagresivno, s pozicije prolaznika s druge strane avenije, upravo gostoljubivo. Zbog zaštitne građevinske ograde nisam vidio nosive stupove, pa dojam lakog lebdenja nije tek loša metafora.

Kako se moj prolazak pokraj zgrade nastavio, ubrzo sam primijetio da iz koje god vizure pogledam zgradu, da mi pogled svaki puta prođe kroz nju i završi negdje u susjedstvu: u šikari koja sa sjeverne strane okružuje muzej, u Središću, na fasadi Inine zgrade, na Aveniji Dubrovnik za promatrača koji prilazi s Bundeka. Ta se mogućnost da gledam kroz zgradu ne odnosi samo na parternu zonu koju određuju stupovi i obrisi meandra, nego i na samo tijelo meandra: zahvaljujući ostakljenim istočnim i zapadnim zidovima zgrade, pogled se nikad u potpunosti ne zaustavlja na nekoj materijalnoj površini, nego bez velikog napora izbije na drugu stranu, u okolni prostor, u zrak.

 

 

Htio bih naglasiti da kao pješak, prolazeći Avenijom Dubrovnik te nedjelje, nisam bio u mogućnosti ovako kao sada raščlaniti senzacije koje su me opsjedale . Lakoća o kojoj govorim, vizure koje se otvaraju prema okolnom žbunju i nebu neodvojive su od jakog zapadnog vjetra, neobične tišine neprimjerene raskrižju dvaju avenija, osobitog izgleda nezavršene zgrade, prepoznavanja citata koji preko limenih obruba i kaneliranih plastičnih površina upućuju na svojevrsni hommage Utrinama i Zapruđu; ili ostakljenim visećim meandrom otvoreno flertaju s Ostrogovićevom zgradom gradskog poglavarstva; ili prizivaju horizontalu Nikšićevog i Kučanovog Otvorenog učilišta u Vukovarskoj. Hoću reći, kao pješak nisam to nedjeljno popodne bio povjesničar umjetnosti, kao što pišući ovaj tekst nisam više pješak, ali ne mogu zamisliti jedno odvojeno od drugoga.

Nisam, naravno, neprestano hodao švenkajući zgradu muzeja. Bio sam stao frontalno okrenut zgradi, paralelno u odnosu na njezino južno pročelje. Gledao sam je s druge strane ceste i sjećam se da je moju pažnju iznenada potpuno zaokupio donji, parterni prostor nad kojim se nadvijalo lako tijelo meandra. Sunce je bilo još uvijek visoko i dovoljno jako da mi skrene pažnju na jasnu razliku između sjene i ne-sjene u prostoru između stupova zgrade. Gradilište je ograđeno, pa nisam mogao ući u taj sjenoviti trbuh zgrade, ali je i van zaštitne ograde bilo posve jasno da će taj prostor tijekom sunčanog razdoblja predstavljati stalni izvor ugodne hladovine. I obrnuto: u vrijeme jakog pljuska ovaj prostor bit će vjerojatno, uz tržnicu u Utrinama i trg u Zapruđu, jedini zaštićeni javni prostor Novog Zagreba, ali i šire, prema sjeveru, čini mi se, sve tamo do zgrade Glavnog kolodvora. I to je sjajno.

U svjetlu posljednih brutalnih napada na javni prostor, nova zgrada MSU-a u ovom trenutku predstavlja rijetku mogućnost za novu interpretaciju gradskog prostora. Ne mislim toliko na unutrašnji prostor samog meandra, koliko na prostor ispod njega, na nestabilni, scenični prostor koji povezuje Središće s Velesajmom, Sopotom s Bundekom. Već mogu zamisliti prve tzv. slonove staze koje će jednim dijelom voditi kroz njega i koje će spajati trgovački centar u blizini s pješačkom promenadom koja je nedavnom obnovom savskog rukavca nastala duž ulice Bundek i koja se proteže od Zapruđa do Hipodroma. Već vidim Sopoćane, Središćane, Sigećane i druge pješake kako grabe preko tramvajskih pruga, pretrčavaju cestu, srljaju na semaforima, bauljaju po zelenim površinama - kako to samo Zagrepčani znaju – ne bi li za nekoliko minuta skratili svoj put.

Put kojim sam te nedjelje pješačio nije me vodio samo kraj nove zgrade MSU-a, nego i kraj novog trgovačkog centra koji se na istom križanju gradi preko puta muzeja. Prošavši pokraj MSU-a, stao sam na semaforu. Sa suprotne strane ceste zgrada trgovačkog centra izgleda kao kutija s tornjićem, no u njezinoj neposrednoj blizini vrlo brzo sam počeo reagirati na nedostatak prostora. Trijumfalni, paradni ulaz preblizu je nogostupu i unatoč širokim prostornim perspektivama dvaju avenija osjetio sam da nešto ne štima. Ni sjena koju zgrada već počinje bacati nije sjena MSU-a, već prijeteća, okomita tamna površina koja mi se na samom početku Sigeta pružila pred noge. Grabež nad prostorom, palo mi je na pamet dok sam prolazio kraj građevine. Ni šarena reklamna slika na ulazu u centar, na kojoj je zgrada prikazana iz ptičje perspektive, i na kojoj, kao na flamanskim slikama, ima mjesta za sve, nije mogla popraviti taj pješački utisak. 

Hoću reći, Njirićev projekt dobiva sasvim drugo značenje izgradnjom Avenue Mall-a , kako se već službeno zove to skladište. Spoj komercijalnih dućana i umjetničke zbirke - koji je uz svojevrsnu modularnost i mobilnost dijelova zgrade i dijelova zbirke nositelj Njirićevog prijedloga - u svjetlu se – moram to ponoviti – brutalnog nasrtaja na javni prostor Cvjetnog trga i intenzivne izgradnje različitih oblika trgovačkih prostora, ne čini više tako inovativnim, komunalno izazovnim. Nisam, naime, siguran da Njirićev prijedlog strateške alijanse između kulturnog i poduzetničkog sektora, u hrvatskim društvenim uvjetima može konkurirati blještavom prostoru shopping mall-a. Želim reći da je Njirićev manevar bio usmjeren prema specifičnoj društvenoj klasi, koja u Hrvatskoj (još) ne postoji. To je ona skupina ljudi koja u svakodnevnom ritualu može povezati ispijanje Illy kave, kupovinu Campersica, odlazak u muzej i izlet u Berlin, na primjer. Ako, međutim, takva vrsta građana i postoji, na njih se u Hrvatskoj (još uvijek) ne može računati u svakodnevnim kulturnim borbama i poduhvatima.

Novi je Zagreb jedini dio grada kojim se kao pješak mogu prošetati, a da pritom ne preskačem haube krivo prakiranih automobila, da se ne sklanjam nabrušenim biciklistima, majkama s kolicima, motoristima, rolerima. Od Utrina i Zapruđa do rasadnika na rotoru, duž cijele Avenije Dubrovnik, nitko od tzv. sudionika u prometu, zapravo nije ugrožen. Svi imaju dovoljno. U odnosu na prometni darvinizam koji je zagrebački urbanistički standard, a u kojem veća riba jede manju - u kojem auto izguruje motor, motor biciklista, biciklist pješaka, pješak drugog pješaka, pa ovaj kupi auto, pa autom izguruje motor itd. - nekoliko gradskih područja u Novom Zagrebu izgleda gotovo nestvarno demokratično. Bila je nedjelja, mozda je radni dan bitno manje idiličan, ali ne izgleda li ostatak Zagreba i nedjeljom kao jedno veliko parkiralište? Danas se petkom i subotom navečer automobili parkiraju u Varšavskoj sve do Ujevića; najdrskiji imaju već svoje mjesto kod Preradovića na Cvjetnom trgu; Gajeva je kod Tesline konstantno zakrčena; Tomićeva je, vjerojatno, najljepši parkirališni rukavac u ovom dijelu Europe; Radićeva sve više funkcionira kao najbolja cesta s kojom sa sjeverne strane možete najbliže doći centru grada itd. itd.

Želim naglasiti kako je Novi Zagreb nešto drugo od onoga što je bio kada je odabran kao lokacija gradnje novog MSU-a, pa čak i od onoga što je bio u vrijeme raspisivanja natječaja za njegovu izgradnju. Zgrada MSU-a danas je reprezentativna javna ustanova u izgradnji u jedinom preostalom urbanom okolišu Zagreba, koji je u stanju zadovoljiti većinu prostornih interesa građana. To je, barem, još uvijek. Dovršenje Avenue Mall-a, naime, narušit će ovu osjetljivu prostornu ravnotežu i ja ću se šetajući novozagrebačkim avenijama, najkasnije za godinu dana, početi otimati za svoj dio prostora. Auto jede motor, motor jede bicikl, bicikl jede pješaka, pješak kupuje auto i tako ukrug.

Tim više donja parterna zona MSU-a - ona ničija zemlja, hibridno i osjetljivo mjesto križanja različitih funkcija - dobiva na značenju. To je onaj prostor koji ostavljam u tramvaju između sebe i svog suputnika. Mjesto koje rijetki suputnik prepozna kao zajedničko, kao kolaborativno. Većina ih ga doživljava praznim, nepopunjenim – jednom riječju ničijim, pa mi prislanjaju nogu na nogu, tijelo na tijelo i što se više odmičem, oni se više šire. Upravo je takvu vrstu prostora, taj osobiti interspace kreirala nova zgrada MSU-a. Zbog toga mislim da važnost njegove artikulacije nije manja od one koja se poklanja artikulaciji muzejske zbirke u obliku tzv. stalnog postava muzeja, a o kojem ovih dana bruje mediji.

Čini mi se da postoje generalno dva načina artikulacije tog osobitog prostora. Jedan – lakši i lošiji - treba samo iz centra grada prekopirati način provođenja slobodnog vremena. Nazvao bih ga štekat ili terasa model. Sastoji se u ispunjavanju javnog prostora - trg, ulica, haustor - različitim oblicima stolova i stolica, po principu sve dok ide, što u osnovi znači razdaljinu do koje konobari mogu doprijeti, a da ne izgube na učinkovitosti, odnosno vrijeme koje gosti moraju provesti u čekanju na kavu ili piće, a da ne izgube na strpljenu. 

 

Drugi način artikulacije MSU-ovog interspacea prije svega ima veze s Novim Zagrebom. Mislim da bi u oblikovanju ovog osobitog prostora trebalo poći od novozagrebačkih pothodnika. (Pothodnici i haustori Zagreba odlična su tema za neki drugi tekst). Zagrebački, a osobito novozagrebački pothodnici, na čudan su način odbačeni iz upotrebe većine građana, iako predstavljaju jedan od važnijih znakova urbanosti, o kojoj opet svi govore, a da nitko ne zna na što točno misli. U osnovi, priča o korištenju zagrebačkih pothodnika, možda je, u ovom trenutku, najbolja ilustracija odnosa Zagrepčana prema gradu. Zašto Zagrepčani više vole srljati preko trotračnih cesta, nego se, u dramaturškoj razradi, prošetati, spustiti pod zemlju i ponovno izaći na njenu površinu na drugom kraju grada pitanje je na koje treba odgovoriti cijeli tim različitih stručnjaka. Par izuzetaka, u kojima su pothodnici ambiciozno renovirani u nekom neodređenom kupaona-stilu sa svrhom da postanu mjestima trgovine, nisu izdržali test vremena.

Budući da nisam rođen u Zagrebu, pothodnici Novog Zagreba su oni urbani znakovi koji su na početku mog odnosa s gradom, uz još nekoliko pojava uglavnom vezanih za Donji grad, na mene ostavili najsnažniji utisak. Ako malo bolje razmislim što je to što me je u njihovom izgledu bilo impresioniralo, onda moram reći da je to atmosfera opasnosti, kršenja pravila, supkulturnog vandalizma koju bih zajedno s vlagom, mirisom mokraće ili propuhom osjetio kada bi se spustio niz stepenice. Prije nego što je grafitiranje izašlo na glavne ulice grada i postalo poželjnim izražavanjem osobnosti, pothodnici su bili mjesto gdje ste manje-više neometano mogli pisati, slikati, šarati ili uništvati. Ako je Zagreb kao mali grad bez metroa - najvažnijeg obilježja metropole - uspijevao pratiti subkulturnu scenu 80-ih, tako privlačno predstavljenju Hillovim Ratnicima podzemlja, onda je to uspijevao zahvaljujući novozagrebačkim pothodnicima. Taj hladnjikavi međuprostor između dva kvarta, to međuzemlje sugestivnije od tajnih tunela pod Gričem, dugi je niz godina najbolje predstavljalo većinu gradskih proturječnosti. Možda i zato što su novozagrebački pothodnici izgrađeni istodobno s reprezentativnim gradskim i državnim institucijama, jedni pored drugih. Primjerice, zamislite Zagrebački velesajam, tijekom svečanog otvorenja sajma, a uz prisutnost najviših predstavnika državne vlasti, i s druge strane, zamislite pothodnik, stotinjak metara udaljen od službene ceremonije, u kojem možete napisati koliko vam zapravo sva ta ekonomska i politička parada ide na živce. Kakva montaža! Život velegrada. Prvi nagovještaj metropole: osjećaj ogromnosti, osjećaj nesigurnosti.

Danas je zagrebačko podzemlje već uveliko nad zemljom, bliže reprezentativnim institucijama, nego pothodnicima, dok je supkultura pothodnike, haustore i garaže zamijenila My Space-om. Novozagrebački su pothodnici dobili nove zidne površine, a umjesto osjećaja opasnosti na ulazu u pothodnik dočekuje vas gradonačelnik. Izgubivši utrku s trgovačkim centrima s jedne, i s internet kulturom s druge strane, pothodnici Novog Zagreba danas su napušteno kulturno dobro koje čeka svoju buduću svrhu.

Stoga mi se čini da bi prostor koji upravo nastaje u podnožju izdignutog meandra muzeja trebao biti bliži modelu pothodnika, nego štekata. Okružen pseudo-javnim prostorima Inine zgrade, Velesajma i novog trgovačkog centra, njegovo se značenje, kao i značenje samog muzeja, može formirati samo ako ostane otvoreno prema različitim subkulturnim praksama. Od šaranja po zidovima, rolanja, skejtanja, gluvarenja do subotnjeg opijanja, na primjer. Unatoč međunarodnim primjerima muzejskih ustanova koje su se iz elitnih kulturnih ustanova uspješno transformirale u elitna poduzeća (korporacije), zagrebački Muzej suvremene umjetnosti mogao bi, zapravo, ne samo braniti, nego aktivno interpretirati izgubljenu ideju javnog gradskog prostora. Drugim riječima, umjesto Dieselovog dućana i turista s aparatima, draži su mi klinci na skejtu. Staromodni Franićev projekt pruža najbolje polazište za tako nešto. Transparentna konstrukcija, upotreba neatraktivnih materijala, kao što su plastika i lim, uklopljivost u okoliš, otvorenost različitim pristupima zgradi, dojam privremenosti, činjenica da se ljudima baš skroz i ne sviđa nova zgrada, da zapravo ne znaju što bi s njom jer ih, između ostalog, buni nesrazmjer između veličine zgrade i njezine opreme – sve te ključne osobine modernističke arhitekture pozivaju na proaktivnu ulogu muzeja, na svakodnevnu borbu za značenje. Napokon, čak i metaforički, nova zgrada MSU-a pokazuje i lice i naličje moderne umjetnosti. S jedne strane svijet umjetnosti predstavljen uzdignutim meandrom, kustosima, umjetničkim radovima, depoima, zaštitarima, zbirkom itd., u koji se, ako vas to posebno i ne zanima, ipak možete naviriti. S druge strane, ulicu, prolaz, međuprostor koje po potrebi privremeno zaposjedaju i neprestano dijele različite kulture i klase.

Zamišljen nad doživljajima na koje nisam bio pripremljen produžio sam Avenijom Dubrovnik dalje na zapad. Široki, prostrani nogostup vodio me kraj Parka mladenaca, pa dalje kroz Trnsko prema Mostu Jedinstvo. U Parku mladenaca, Martinis je sadio drveće: svako drvo za po jedan zagrebački razvod, svaki razvod za po jedno vjenčanje. U istom parku, vježbajući sviranje gitare, Štulić se spremao za pohod u centar, na Zdenac života. Na ulazu u Trnsko, veliki grafit iskeženog buldoga Bad Blue Boysa, natjerao me da se pitam koja zapravo generacija dotepenaca postaje netolerantna prema strancima. Kultura se nataložila. Nova zgrada muzeja ulazi u sredinu premreženu značenjima. Malo dalje, čudio sam se pothodniku u Savskom gaju, koji je svojom gumenom podlogom i veličinom odudarao od onih na drugom kraju grada. Ni njime nije nitko prošao.

Na samom izlazu iz Novog Zagreba rasadnik Zrinjevca posljednji je komad prostora u čijoj sam se blizini te nedjelje osjećao ugodno. Prošao sam zatim kraj Kajzerice prema Savi i preko Napolenonove granice Ilirskih pokrajina krenuo nazad. Prešavši most činilo mi se da sam ušao u neki drugi grad.

 

 

 

UM - unutarnji muzej

Često u šali znam reći da sam projekt UM - Unutarnji muzej pokrenuo, osjećajući istodobno dvije suprotne stvari, frustraciju i fascinaciju. Frustriran sam bio stanjem na hrvatskoj muzejskoj-galerijskoj sceni, ali i vlastitom pozicijom unutar te scene, odnosno djelovanjem Galerije Galženica (čiji sam voditelj bio) na margini jednog kulturnog okoliša vezanog za Zagreb (tek ću kasnije shvatiti da mi je ta nevidljivost omogućila slobodu bez koje bi program Galerije Galženica izgledao bitno drugačije, no to je duga priča, pa ju treba odložiti). Smatrao sam tada da muzeji i galerije u Hrvatskoj ne koriste dovoljno, ili pak ne koriste uopće sve mogućnosti koje im kultura novih medija nudi, da se u svom djelovanju vode tradicionalnim reprezenatcijskim modelima, ukratko da spavaju zimski san. Nisam pritom mislio toliko na korištenje marketinških potencijala kojima je obilovao Web 2.0 (početkom drugog desetljeća novog stoljeća većina muzejsko-galerijskih institucija počinje koristiti e-mail adrese, Facebook, Twitter, Google maps itd.), nego na redefiniciju ključnih paradigmi muzejsko-galerijskog rada, naime na praksu izlaganja i praksu čuvanja umjetničkih i kulturnih artefakata. U uvod u prvu izložbu projekta ( Svako drvo stoji i misli, Galerija Galženica, 2015) https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157653815057242/with/17721984834 pokušao sam to opisati ovako: 

Drugo uporište ovog projekta leži u sve izraženijem procesu muzealizacije svakodnevne kulture. Zahvaljujući promjeni tehnološke paradigme – digitalizacija, pojava osobnog računala, interneta, mobitela itd. – danas smo u mogućnosti zabilježiti, pohraniti i prezentirati puno veći broj društvenih događanja nego što je to bilo moguće u okviru tradicionalne strukture arhiva, knjižnice, muzeja i slično. Mrežna stranica Galerije Galženica, tako primjerice, ne nudi samo informacije o nadolazećim događajima, nije samo sredstvo oglašavanja, nego je, također, i arhiv 35-godišnjih aktivnosti, odnosno mjesto javne prezentacije umjetničke zbirke. Svaka je muzejska zbirka, zapravo, baza podataka i obratno, i svaki je postav izložbe, pa i samostalne umjetničke izložbe, činjenje baze podataka vidljivom na određeni način.

Fascinacija je pak bila vezana za Internet, preciznije govoreći za World Wide Web. S novim oblikom komunikacije bio sam oduševljen od prvog spajanja na Mrežu krajem 90-ih. Kada se osobna uporaba novih tehnologija proširila institucionalno, odnosno kada se uspon Weba 2.0 poklopio sa zaposlenjem na mjestu voditelja Galerije Galženica 2001., oduševljenje se i društveno ovjerovilo, pa je avantura mogla početi. Kao i svi drugi, počeo sam s digitalizacijom sredstava komunikacije. Vodio sam bezbrojne razgovore s tadašnjim ravnateljem Pučkog otvorenog učilišta u okviru kojega je djelovala Galerija Galženica, pokušavajući ga uvjeriti da je za program galerije od velike važnosti korištenje e-maila adrese (prva email adresa bila je, ako se dobro sjećam, galerijagalzenica@globalnet.hr) i proveo sam mjesece boreći se s Google kartama kako bi prepoznatljivu crvenu zastavicu zabo na točnu lokaciju galerije na karti Velike Gorice (desetak godina kasnije, a usljed razvoja mobilne tehnologije, proveo sam istu količinu vremena, boreći se s posjetiteljima kazališnih i koncertnih događanja, pokušavajući ih uvjeriti da svoje fotografije, u želji da svoje iskustvo podijele s drugima ‘s mjesta događaja’, ne tagaju lokacijom galerije, iako im je Google automatski nudio tu opciju, jer niti jedan drugi kulturni sadržaj u Domu kulture nije imao svoj “Google bussines profil”). Nova me je tehnologija prije svega privlačila kao sredstvo kulturne promjene, kao nešto što mene osobno, ali i posao koji radim može osnažiti, osloboditi od tradicionalnih struktura kulturne i umjetničke komunikacije, osobito u svjetlu činjenice da su kulturne institucije još uvijek bile opijene nacionalističkim mitovima, unatoč odmrzavanju društva nakon parlamentarnih izbora 1999.. Gledajući iz današnje perspektive, očito je da me je ideja hiperteksta, odnosno njegova najpoznatija implementacija u obliku World Wide Weba, najviše zanimala. 

Takozvano surfanje Mrežom bilo je u osnovi kretanje jednim specifičnim prostorom kakav kultura do tada nije poznavala. Iza svake mrežne adrese skrivao se kulturni okoliš, iza svakog linka stajala je neka referenca, pa zatim još jedna referenca, pa još jedna itd., od jednog znaka do drugog, od jednog artefakta do drugog artefakta i tako tehnički do u beskonačnost. Kao da ste, primjerice ušli u muzej, pa u njegovoj drugoj sobi skrenuli naglo iza ugla i ušli u knjižnicu, zatim se spustili stepenicama u novinsku redakciju, samo kako bi se požarnim stepenicama vratili u muzejski kafić na razgovor i okrijepu prije nego što bi posjetili koncert i nastavili dalje, ako ste imali vremena i ako niste bili umorni naravno. Tada se činilo da je Mreža totalitet ili da barem ima potencijala da se približi ideji totaliteta na koju, primjerice aludira Borges svojom metaforom knjižnice ili Kiš svojom metaforom Enciklopedije mrtvih, knjige u kojoj su zabilježeni elementarni biografski podaci o svim ljudima koji su kroz povijest čovječanstva koračali zemljom. 

Multisenzorno kretanje Mrežom bio je individualni pothvat, samotničko iskustvo u kojem osobno nisam vidio nikakav društveni problem, nikakvu alijenaciju – na kraju, modernistička kultura čitanja u kojoj sam odgojen nezamisliva je bez osamljivanja. Možda se moje rano zanimanje za novomedijske umjetničke radove, prije svega za ono što je poznato pod imenom net.art, može objasniti potrebom prevođenja osobnog iskustva u polje javnosti. U početku, javnost kojoj se obraćao net.art bila je prije svega javnost Mreže. Da bi “vidjeli”, odnosno iskusili novomedijsku umjetnost nije bilo nužno da se obučete, izađete van i posjetite galeriju ili muzej. Mogli ste u specifičnom obliku umjetničke komunikacije participirati u privatnom prostoru svoga stana, premda ste novomedijsku umjetnost mogli ‘vidjeti’, odnosno iskusiti i u okviru nekog medijskog festivala ili u nekom sasvim drugom socijalnom okruženju (prijateljsko druženje, fakultet, kafić itd.). Bilo kako bilo, nove mogućnosti izlaganja na koje su tako jasno ukazivali novomedijski umjetnici, potaknule su i mene na eksperimentiranje s mogućnostima izložbene reprezentacije (prvi iskorak predstavljala je izložba Nove mreže novih medija održana u Galeriji Galženica 2008. https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157609051070522/

Uskoro mi se ukazala prilika da svoja iskustva podijelim s polaznicima Kustoske platforme, prve izvaninstitucionalne edukacijske inicijative posvećene kustoskim praksama u Hrvatskoj, pa 2013. i 2014. držim kolegij Kustos na mreži, nagovarajući kolegice i kolege da ne stoje u redu i ne čekaju trenutak kada će im čuvari muzejsko-galerijskog sistema otvoriti vrata, nego da prigrle prostor Mreže te iskoriste slobode i mogućnosti koje ona nudi. Ispada nekako tako, da što sam se više zanimao za virtualni svijet Mreže, to sam bio svjesniji potencijala koji leži u stvarnom prostoru galerije. Nakon nebrojenih sati surfanja, čitanja i druženja po izložbama, predavanjima i festivalima, postalo mi je jasno da je izložba jedno sasvim osobito komunikacijsko sredstvo, pa sam u uvodu kataloga posvećenog prvoj izložbi iz projekta Unutarnji muzej (UM) napisao sljedeće:

Možda najveći izazov ovog projekta leži u pristupu izložbi kao osobitom mediju. Ponajprije zahvaljujući modernističkom mitu o cjelovitosti umjetničkog djela, fenomen je izložbenog medija, osobito u slučaju samostalnih umjetničkih izložaba, često padao u drugi plan. U klasičnom muzejskom kontekstu, pak, svijest se o izložbi kao specifičnom komunikacijskom sredstvu, u kojem je gledatelj – za razliku od kazališne, filmske ili plesne publike – najpokretniji, najslobodniji, svodila uglavnom na izbor predmeta i njihov razmještaj u prostoru. Bilo kako bilo, izložba je osobiti oblik spacijalnog, višeosjetilnog prikazivanja. Ne samo da su umjetnik i kustos suočeni s izborom sadržaja izložbe, nego stoje i pred problemom prezentacije tog sadržaja. Kako će publika participirati na izložbi, kako će čitati taj prostorni hipertekst, ključna su pitanja koja se danas postavljaju u kustoskom poslu.

 

Povjerenje u izražajne mogućnosti hiperteksta vodile su dalje, u nešto što bi se moglo nazvati raison d'être projekta Unutarnjeg muzeja, naime u pokušaj da se izložbom prikažu pojave koje ili ne pripadaju primarnoj muzejsko-galerijskoj praksi (monografske i retrospektivne izložbe, stalni postav itd.) ili prebivaju u domeni umjetničkog izražavanja, u onom smislu u kojem su vezane za osobu umjetnika (psihološki život, emocije, afekti itd.), odnosno za umjetnički predmet koji je istodobno auratični nositelj značenja i roba na tržištu. Što će se dogoditi ako iskoristim izložbu da bih prikazao kompleksne apstraktne pojmove ili izrazio osobna psihološka stanja? Je li u mediju izložbe moguće artikulirati primjerice fenomene pravde, jastva ili otuđenja, kao što je to moguće u domeni filozofije ili književnosti, odnosno u svijetu teksta? Je li moguće izraziti vlastiti psihološki život, odnosno ideje, emocije i afekte koji se iznutra neprestano isprepliću s onim što je izvana, a da rezultat tog izražavanja bude drugima razumljiv? S tim u vezi, posegnuo sam za književnošću i pojmom struje svijesti, pa u opisu Tumblr bloga koji pokrećem okviru izložbe Svako drvo stoji i misli (UM) navodim da je “Unutarnji muzej projekt Galerije Galženica iz Velike Gorice koji ima za cilj prikazati psihološki život u mediju izložbe” https://unutarnjimuzej.tumblr.com/archive dok u uvodu kataloga pišem:

Kako učiniti vidljivim intelektualne i emotivne procese koji prožimaju svakodnevni život; kojim predmetima, kojim umjetničkim djelima predstaviti pojmove jastva, duše, straha, sreće, razuma; koje inscenacije izložbenog događanja više nemaju učinka na publiku, a koje se nameću svojom aktualnošću; što je gledatelju dopušteno, a što zabranjeno itd.? To su neki od izazova na koje se uz pomoć umjetnika, publike i kustosa nadamo odgovoriti. 

Ako hipertekst nije ništa drugo nego određena referencijalna konstelacija, gibljiva mreža odnosa između artefakata koji izviru iz obilja suvremene kulture, zašto njegove izražajne mogućnosti ne primijeniti i u fizičkom prostoru galerije, zašto nekako ne prevesti iskustvo tzv. surfanja u iskustvo razgledavanja izložbe te tako proizvesti drugačije, očuđujuće situacije koje posjetitelja mogu potaknuti na nove oblike recepcije? Pa ako je to moguće, zašto stati na prikazu nacionalne novomedijske kulture (Nove mreže novih medija, 2008) ili reprezentaciji kulturne povijesti ( Dom, kuća, centar, paltforma, 2015.) https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157659983262890/

odnosno zapitanosti nad budućnošću tiskane knjige (Papir, škare, knjiga, 2019.)?  

https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157680444336158/with/47078239584 

Zašto ne pokušati prikazati nešto što svakom posjetitelju bez obzira na osobne interese i društvene datosti može biti blisko, primjerice iskustvo straha, ekstaze, samoće, traume, kretanja (gradom, društvenom ljestvicom, poviješću) itd..? Umjesto da se skrivam iza figure objektivnog, sveznajućeg kustosa, zašto ne riskirati ulažući cijelog sebe?

Da bih to napravio, bilo je potrebno mijenjati sintaksu izložbenog prikazivanja. Primjerice, umjesto uobičajenog izlaganja književnih aretfakata u muzejskim vitrinama ili na priručnim stolovima – što u tradicionalnoj postavi izložbe znači da izložbeni objekt ima sekundarni status, jer je, primjerice knjižnica, a ne galerija primarni prostor knjiške prezentacije - počeo sam izlagati fragmente (pjesme, prozu itd.), to jest listove knjiga kao cjelovite vizualne artefakte, te ih tretirati ravnopravno s tradicionalnim umjetničkim objektima (slika, grafika, fotografija, video itd.). Zatim, uz cjelovita umjetnička djela - dizajnerska riješenja, umjetničke slike, novomedijskih radovi, fotografije, video, crtež itd. – sve sam se više u koncepciji izložbe oslanjao na fragmente, osobito u slučaju dužih reprezentacijskih formi kao što su film i knjiga (mislim da fragmenti danas mogu, poput kakve sinegdohe označavati i kompleksnije kulturne i društvene fenomene).

Tako su sve tri izložbe iz projekta UM – unutarnji muzej, sadržavale isječke cjelovečernjih filmova, od kojih su mnogi skinuti s Mreže, najčešće s You Tubea. U izložbenom prostoru, isječci su figurirali kao cjelovita djela i bili su prezentirani na monitorima ili uz pomoć videoprojektora, što je uobičajena praksa galerijske prezentacije filma i videa. Njihov fragmentarni sadržaj precizno je ciljao kontekst ili problem izložbe, a da pritom nije skrivao ili negirao svoj izvor, odnosno domenu filmske umjetnosti, na što su ukazivale izložbene parafernalije (tekstovi u katalogu, popis autora itd.). Na isječke dužih umjetničkih, odnosno pripovijednih formi (film, književnost, ples, kazalište) gledao sam kao na neku vrstu realizirane metafore: ukoliko gledatelj klikne na isječak - klikne u recepcijskom smislu, afektivno ili intelektualno – hiperlink će ga odvesti u neki drugi, ne-galerijski i ne-izložbeni, unutarnji okoliš. 

 

Bez Free softwer kulture i inicijative Creative Commons, sve to ne bi bilo moguće (postojao je naravno i dodatni motiv za forsiranje teksta na izložbi, pri čemu mislim na ulogu koju jezik (tekst) ima u tehnologiji World Wide Weba (Hypertext Markup Language).

S posebnom sam pažnjom tretirao i tzv. navigacijski izložbeni materijal, prije svega zidne natpise. U početku sam elementarne informacije o izložbenom predmetu proširivao dužim opisom izložbenog predmeta, ugledajući se na anglo-saksonsku praksu. Posjetivši 2010. njujorške umjetničke muzeje, oduševio sam se njihovim zidnim natpisima, koji bi unutar kartice teksta uspjeli opisati i ukratko interpretirati pojedini umjetnički rad (koliko se sjećam, niti jedan hrvatski umjetnički muzej tih godina nije imao ništa slično tome). Niti jedna muzejska prezentacija, odnosno izložbena reprezentacija nije moguća bez diskursa društveno-humanističkih disciplina, bilo da je riječ o primarnom postupku identifikacije i kategorizacije određenog artefakta (autorstvo, genealogija, vrijeme nastanka), bilo da je riječ o postupku njegove kontekstualizacije i interpretacije uz pomoć sociologije, povijesti umjetnosti, filozofije, antropologije itd. Bilo mi je drugim riječima jasno da su tekstualni materijali na svakoj, ne samo umjetničkoj izložbi predstavnici jednog sveprisutnog i nevidljivog meta-jezika koji povezuje izložbene objekte, publiku i institucije. Ono što se na prve dvije izložbe UM-a još uvijek pojavljivalo odmjereno i donekle bojažljivo – zidni natpisi, tekst pjesme kao izložbeni objekt - na izložbi Suita za mase zadobilo je novu dimenziju: zidni natpisi pretvorili su se u duge eseje, odvojili se od zidova i zauzeli svoj dio galerije.

 

 

S vremenom stvari su sazrijevale. U početku, kada bi me ljudi tražili da kažem nešto o izložbi, o čemu je ona i slično ili se raspitivali o mom autorskom statusu – kustos? umjetnik? – obično ne bih znao što da odgovorim, mučio sam se s artikulacijom nečega što je više bila intuicija i osjećaj, nego jasan program, pa bih se zapetljavao i u intertekst i u hipertekst. Ipak, odrednice “izložba kao esej” (u nedavnom razgovoru istu je oznaku upotrijebila i kolegica kustosica) i “izložba kao hipertekst” danas mi se čine pogodnima za elementarnu kategorizaciju (na otvaranju izložbe u GMK u lipnju ove godine, jedan mi je kolega rekao da ga izložba podsjeća na pažljivu kolekciju fusnota). Kada sam prije dvije godine u Art Forumu https://www.artforum.com/features/claire-bishop-on-the-superabundance-of-research-based-art-252571/pročitao tekst Claire Bishop posvećen utjecaju Interneta, odnosno mrežne komunikacije na suvremenu umjetnost, ‘impostor syndrom’ je posve nestao. 

Želio bih također naglasiti da iza najava izložaba Svako drvo stoji i misli (Galerija Galženica, 2015.) i Svako stoji u svjetlu drugoga (Galerija Galženica, 2016.), koje su informirale javnost o zastupljenim autorima, i koje su abecednim redom, uz hrvatske likovne umjetnike i poimence navedene učenike velikogoričke gimnazije (s kojima sam prije izložbe održao radionicu), navodile autore poput Martina Scorseseja, Francisa Forda Coppolu, Terrenca Malicka, Prima Levija, Danijela Dragojevića, D.H. Lawrencea ili Raymonda Carvera, nije stajala postmodernistička ironija, nego naznaka određenog programa i svojevrsni užitak u provokaciji muzejsko-galerijskog sistema.

Kao toliko puta do sada, umjetnici su, kako se to obično kaže, probijali led i krčili puteve. Bez njih UM-unutarnji muzej ne bi bio moguć, kao što ne bi bio moguć ni bez ljudi koji su mi na ovaj ili onaj način pomagali da uobličim ideje i realiziram izložbe. Stoga, hvala Nini Bačun i Roberti Bratović, na suradnji u oblikovanju izložbenih postava (ako osim kolektivnog rada postoji dodatna analogija između filma i izložbe, onda ona leži u analogiji odnosa ‘režiser-kamerman’ i odnosa ‘kustos-dizajner postava’); hvala Marcellu Marsu što me uveo u svijet slobodnog softvera i što mi je neprestano ukazivao na važnost tehnološke pismenosti; hvala Multimedijalnom institutu na inspiraciji; hvala Nambi Kezić, Katarini Zlatec i Petri Galović, te unatoč neugodnom razlazu i Sonji Švec Španjol, na njihovoj pomoći i na nevidljivom poslu koji je trebalo napraviti, bilo da su ga radile u svojstvu kustosice-asistentice, bilo u svojstvu dizajnerice kataloga, odnosno su-dizajnerice postava.

Budući da mi je tek na kraju ovog posta sinulo da projekt UM-unutarnji muzej ove godine obilježava svoju desetogodišnjicu, memoarski i pomalo slavljenički ton ovog teksta ima svoje opravdanje. UM svakako ide dalje. Želio bih ga u sljedećem koraku dodatno demokratizirati, prilagoditi ljudima kojima suvremena umjetnost nije primarni interes, ali o tome, uskoro više.

P.S. Iz razloga nad kojima više nisam imao kontrolu, a u želji da izložbu realiziram ove godine, na izložbi Suita za mase (GMK, Zagreb) prekršeno je jedno važno pravilo projekta. Naime, svaka izložba mora sadržavati najmanje jedan umjetnički objekt koji nije moguće tehnički reproducirati (na izložbi je to trebala biti slika Naste Rojc “Ilica”; umjesto slike izložena je reprodukcija)

 

 

 

 

 

 

 

 

Ulica, trg, spomenik

Pokušavajući ukazati na značaj Augusta Rodina u povijesti europske umjetnosti, Rosalind Krauss je u svojoj kapitalnoj knjizi Passages in Modern Sculpture, gotovo usputno, skrenula pozornost na nekoliko strukturnih obilježja koja i danas, čini mi se, određuju javnu skulpturu. U tekstu Narrative Time: the question of the Gates of Hell, Krauss, između ostalog, piše o ulozi prikazanih spomenika u filmu Oktobar Sergeia Eisensteina. Film počinje kadrom koji prikazuje spomenik ruskom caru Nikoli II, a tijekom filma, Eisenstein koristi slike i drugih vrsta skulpture: figuru Napoleona, Krista, primitivne idole, te Rodinove skulpture Poljubac i Vječni idol. Scena revolucionarne svjetine koja u jednom trenutku nahrupi na gradski trg kako bi srušila spomenik Nikoli II, kao i scena u kojoj Eisenstein tehnikom montaže povezuje vojnikinje, koje od napada boljševika brane Zimski dvorac, sa slikama Rodinovih skulptura, poslužile su, između ostalog, Kraussovoj da ustvrdi da za Eisensteina skulptura nije značajna zbog svoje mimetičke kvalitete, nego zbog sposobnosti da utjelovi ideje i stavove. Od sveukupne umjetnosti, tvrdi Krauss, za Eisensteina je upravo skulptura supstancijalno određena ideologijom: spomenik Nikoli II tako utjelovljuje carstvo, a Rodinove skulpture Poljubac i Vječni idol predstavljaju sentimentalnu fantaziju o ljubavi koja je u filmu pripisana ženama reakcionarkama.

Drugo svojstvo javne skulpture, elaborira dalje Krauss, leži u obliježavanju mjesta. U diskursu europske umjetnosti, to obilježavanje je zapravo komemoracija, (pod)sjećanje na izuzetnost, ne samo određenog povijesnog vremena, nego i određenog prostora. Ova je teza omogućila Kraussovoj da prijelomne događaje u povijesti moderne skulpture interpretira u kontekstu europske umjetnosti, od antičke i renesansne skulpture do suvremenih umjetničkih eksperimenata i da tako u obzir uzme i one pojave, koje naizgled nemaju veze niti s tijelom, niti mjestom, niti ideologijom.

Skoro 40 godina od izlaska ove knjige, spmenička se skulptura ponovno probija u prvi plan javnog života. Dok u zapadnoj Europi ugledne dnevne novine pišu o nužnosti borbe protiv loše javne umjetnosti, analizirajući sve brojnije spomenike posvećene ikonama popularne kulture (rock i pop glazbenicima, glumcima itd.), u većini zemalja istočne Europe, javna je skulptura uglavnom u funkciji ideološke borbe. Čak je i u poslovično pluralističkom umjetničkom prostoru Sjedinjenih država, obilježavanje sjećanja na žrtve terorističkog napada na tornjeve Svjetskog trgovačkog centra 2001., pokrenulo ozbiljno javno zanimanje za društvenu funkciju spomenika.

Umjetnička se vrijednost javne skulpture danas ne može razumjeti bez analize društvenih odnosa. Javnu skulpturu više nije dovoljno interpretirati u okviru modernističkog koncepta formalne inovacije. Za izbor radova koje donosimo na ovoj izložbi nisu toliko važni volumeni, mase ili obrisi oblika, odnos površine i anatomije prikazanih figura itd., koliko njihovo potencijalno mjesto u širem društvenom kontekstu. Počnimo, primjerice, od konstatacije da se javni prostor – mjesto bez kojeg spomenik nije moguć – promijenio i da se u tranzicijskim društvima pogođenim ekonomskom krizom i dalje mijenja. Javni prostor u Hrvatskoj prolazi kroz svojevrsnu formalnu i neformalnu privatizaciju, što znači da je nekadašnje društveno vlasništvo – u socijalizmu, prirodni resurs pod strogom kontrolom države (partije) – poprimilo značajke tržišta. U takvoj situaciji, glavno se načelo upravljanja vodi financijskom, odnosno simboličkom vrijednošću lokacije. Tako se, primjerice, javna skulptura u Zagrebu u posljednje vrijeme pojavljuje u određenom prostoru, bez pravog urbanističkog ili umjetničkog razloga. Na reprezentativnom južnom ulazu u grad, Zagreb će, uskoro, na prostornom potezu koji nije duži od 500 metara, dobiti svoj treći spomenik, a slično se grupiranje odvija i u samom centru, oko Trga Petra Preradovića.

Ovome se s izvjesnim pravom može uputiti prigovor da je državna, odnosno lokalna uprava još uvijek jedini naručitelj javnih umjetničkih radova i da stoga ne može biti riječi o tržišnom upravljanju prostorom, ali ovdje u obzir treba uzeti specifičnu, tranzicijsku poziciju u kojoj se hrvatsko, pa vjerojatno i svako drugo istočno-europsko društvo nalazi. Naime, u kontekstu političkog pluralizma i uslijed raspada komunalnih i stručnih standarda koji reguliraju odnos javnog prostora i umjetničkih intervencija, hiperprodukciju je javne skulpture u Hrvatskoj moguće tumačiti i kao jednu vrstu idejnog, pa i stranačkog natjecanja. Spomenici više ne promiču samo najviše nacionalne vrijednosti, nego se otvoreno koriste u dnevno-političkim sukobima, promovirajući određene političke stranke ili pojedince.

Kada govorimo o javnoj skulpturi u Hrvatskoj, drugi moment na koji valja obratiti pažnju odnosi se na opću liberalizaciju društva. Za razliku od socijalističkog društvenog uređenja, u kojem je proizvodnja ideoloških sadržaja u mediju javne skulpture bila ekskluzivno pravo vladajućih, u postsocijalističkoj se Hrvatskoj umjetnost u javnom prostoru suočava s drugim polagačima prava na sve vredniji resurs – pažnju građanina – među kojima su reklame, ulična umjetnost i grafiti najznačajniji. U situaciji u kojoj se ekonomska i politička borba sve više estetiziraju, ova tri fenomena u javnom prostoru grada funkcioniraju vrlo slično: potencijalnim primateljima emitiraju različite vizualno kodirane poruke. Nekadašnji javni prostor, koji je u socijalizmu služio demonstraciji moći – spomenici, parade itd. – i u kojem je svaki alternativni oblik korištenja prostora bio gurnut na marginu, postao je u postsocijalizmu svojevrsna “ničija zemlja” na kojoj vrijedi samo pravilo jačeg i bržeg. Reklame, video-zidovi, grafiti, spomenici, marketinške i političke kampanje itd., sve se to razmeće i natječe za pažnju građanina kao potrošača i kao glasača.

Iako je mimetička skulptura u vidu biste ili statue i dalje dominantni oblik komemoracije mjesta, osobito u ovom dijelu Europe, čini se da je i umjetničkom konzervativcu danas jasno da skulptura ne mora imati tijelo od bronce da bi bila spomenik. U tom kontekstu, treba gledati i na često opravdane prigovore, koji se u zadnje vrijeme upućuju javnoj skulpturi kao zastarjeloj pojavi. Ako je u slučaju javne skulpture uvijek na kraju riječ o vizualnim znakovima koji traže svog idealnog primatelja, o kodiranju i dekodiranju značenja, nije li onda “borbu za značenje” lakše voditi s manje sredstava, brže i fleksibilnije uz pomoć reklama, jumbo-plakata i grafita, nego u okviru sporih i skupih državnih projekata oko kojih najčešće ne postoji konsenzus i koji se pojavljuju kao moment razdora, a ne mjesto sjećanja? Možda je brončani spomenik doista anakrona pojava, bez obzira da li prikazuje nekog znamenitog patrijarhalnog muškarca, kao što je posljednjih godina slučaj u Hrvatskoj, ili nekog mačo buntovnika iz imaginarija popularne kulture, kao što je to često slučaj u razvijenim društvima zapadnog svijeta, ali ideje koje ti spomenici utjelovljuju očito ne zastarjevaju. Bilo kako bilo, javna skulptura, u kojem god obliku izvedena, danas više nije povlašten medij vizualnog izražavanja.

U Hrvatskoj su, međutim, spomenici još uvijek važni. Najčešće je to skulptura koja se shvaća onako kako ju je Eisenstein prikazivao u svojim filmovima, kao utjelovljenje ideja i stavova. Sporazumno ili nasilno, uklanjaju se stari i postavljaju novi spomenici čija kvaliteta često ne mari niti za vrijednost utjelovljena (forma), niti za značaj mjesta (prostor). Radovi umjetnika koje predstavljamo, nadamo se, govore nešto o tome specifičnom povijesnom trenutku.

Video-instalacija Privedeni Barbare Blasin na osobit način naglašava javnu skulpturu kao komemoraciju mjesta. Video prikazuje skupinu aktivista koji recitiraju jedan od tekstova iz hrvatskog književnog Panteona – odu slobodi barokonog pjesnika Ivana Gundulića – na mjestu – u Zagrebu – gdje su par godina prije uhićeni prilikom obrane javnog prostora od interesa privatnog kapitala. Aktivisti stoje ispod spomen-ploče koja je, par godina nakon njihovog uhićenja, postavljena u čast proboja pomorske blokade Dubrovnika 1991., čime je gradu u ratnom okruženju dostavljena humanitarna pomoć.Privedeni ukazuju na to da je manipulacija javnim prostorom sastavni dio političke manipulacije. Lokalna je uprava, naime, obilježila mjesto na kojem se događaj – probijanje blokade Dubrovnika – nije dogodio, dok je ono što se dogodilo – probijanje blokade aktivista koji su branili ideju javnog dobra – ostalo neobilježeno.

Rad Ivana Fijolića Bruce Lee Show Off jedini je realizirani rad u ovom izboru. Izvorno ga je u Mostaru (Bosna i Hercegovina) 2006. postavila grupa mladih ljudi s namjerom da skrene pozornost s ratnih događanja i da grad podijeljen između Muslimana i Hrvata, barem simbolički, ujedini na pozadini popularne kulture. Oblikovno, pa i sadržajno, mostarski Bruce Lee slijedi zapadnjački trend podizanja spomenika ikoničkim figurama popularne kulture, no činjenica da je podignut u društvu koje svoju povijest još uvijek kuje, na žalost u krvi, a ne u društvu s takozvanog kraja povijesti, daje ovoj javnoj skulpturi osobito značenje.

Untitled Kristijana Kožula na prvi je pogled persiflaža. Iskoristiti formu barokonog poprsja da bi se prikazala kontroverzna figura policajca zaduženog za smirivanje društvenih nereda nosi određenu dozu humora, koji, kao i u drugim radovima ovog umjetnika, može biti učinkovita protuteža tjeskobi vremena u kojem živimo. Ambivalencija, međutim, kojoj svjedočimo – kada je policija prijetnja građanskoj slobodi, a kada zapravo štiti te slobode? – inherentna je funkciji policijskog aparata, čiju je dvostruku nasilnu prirodu, Walter Benjamin u Prilogu kritici nasilja opisao kao istodobno zakonodavnu i zakonoodržavajuću.

Niz fotografija Restaging monument Luize Margan u suodnosu je s njezinim prijašnjim radovima. Najprije, s akcijom pod nazivom Oči u oči sa slobodomu kojoj je umjetnica građanima Rijeke omogućila da se uz pomoć vatrogasnog krana podignu do razine očiju ženske partizanske figure koja je prikazana naSpomeniku slobodi, spomeniku podignutom 1955. u čast oslobođenja Rijeke od talijanske okupacije, a zatim i s istoimenim radom koji je uključivao i instalaciju. U oba slučaja, Margan naglašava feminističke aspekte povijesnih i spomeničkih fenomena. Sloboda je u hrvatskom jeziku ženskog roda; slobodu da budu punopravne članice društva, žene su, pak, u Hrvatskoj dobile proglašenjem socijalističkog društvenog uređenja, pa je intervencija Luize Margan, iako lišena uobičajenog jezika javne skulpture, intertekstualno višestruko povezana s hrvatskim spomeničkim nasljeđem. Istu vrstu intertekstualnosti nalazimo i u izloženim kolažima na kojima Margan svoje tijelo jukstaponira s arhivskim fotografijama izrade riječkog spomenika. Kao i javna skulptura, sugerira nam Margan, i tijelo žene je izloženo manipulaciji, a između tih izloženosti postoji veza.

Rad Tihomira Matijevića Bista u kazni na sažet način komentira praksu podizanja spomenika u Hrvatskoj. Matijević živi i radi u Osijeku, gradu koji je u proteklih dva desetljeća igrao svojevrsnu ulogu spomeničkog poligona. Matijevićeva bista ukazuje na devetnaestoljetni ukus naručitelja spomenika (državna i lokalna uprava), kao i na favoriziranje spomenika s jakim nacionalnim predznakom. Staviti, stoga, jedan generički lik zabrinutog, patrijarhalnog muškarca u kut galerije, predstavlja možda najbolji kritički komentar stanja javne skulpture u Hrvatskoj, izražen plastičkim sredstvima.

Prijedlog “korekcije” spomenika bečkom gradonačelniku Karlu Luegeru, Igor Ruf je ponudio nakon međunarodnog poziva, koji su umjetnicima uputile bečke građanske udruge zabrinute za antisemitske ideje koje spomenik širi. Rufov prijedlog, lapidaran, nenasilan i gotovo nježan, kao da potvrđuje zaključke UNESCO-ove komisije koja je 1994. bila zasjela u Berlinu, kako bi odgovorila na vandalski odnos prema spomenicima preostalima iz socijalističkog društvenog uređenja, a koji je nakon pada Berlinskog zida bio zahvatio srednju i istočnu Europu. Komisija je, naime, zaključila da neželjenu baštinu treba prepustiti vremenu, to jest starenju i propadanju.

*tekst je predgovor izložbi (Re)Thinking Space & Place koju je HDLU iz Zagreba organizirao tijekom ožujka i travnja 2016. u Herneu (Njemačka)