Svijet iza nas

Zamislimo jednu distopijsku situaciju: s obzirom na očuvanost određenog predmeta, moguće je odrediti klasnu poziciju njegovog vlasnika. Primjerice, što je površina nekog objekta glatkija i sjajnija, što je njegova kontura oštrija, a struktura čvršća, time je njegov vlasnik smješten na višu ljestvicu društvene moći. Budući da se predmeti koriste i troše, vlasnik je svoju poziciju primoran održavati neprestanom kupovinom novih, čak i kada stari još uvijek služe svrsi. U suvremenom, sumanutom tempu proizvodnje i potrošnje, naš odnos prema materijalnom svijetu kao da je zamijenio apstrakcije na kojima su u prošlosti počivale društvene razlike: kraljevske bule, plemićke titule, krvno srodstvo i slično. Čak je i tipično moderni pojam kulturne tradicije pokleknuo pred konzumerizmom: figura, recimo, engleskog pripadnika više klase koji se u svom otrcanom puloveru tvrdoglavo odbija prilagoditi običajima novog doba, danas je još samo predmet književne i televizijske nostalgije, a sve veći broj buvljaka na rubovima grada prije je mjesto grčevite ekonomske borbe, nego vrijeme dokolice u kojem građanstvo, kroz kruženje materijalnih dobara iz ruke u ruku, simbolički potvrđuje svoj status.

Prošle su se zime u Zagrebu, dva nepovezana događaja referirala na ulogu koju materijalni svijet ima u suvremenom društvu. Izložba Vlatke Horvat u Muzeju suvremene umjetnosti (http://www.vlatkahorvat.com/portfolios/extensions/), jedan je od njih, dok je drugi vezan za projekciju filma “Bez naziva” Michaela Glawoggera i Monike Willi (film je prikazan na 15. filmskom festivalu ljudskih prava; http://www.glawogger.com/untitled.html).

Reći za rad Vlatke Horvat da se odvija na području instalacije i performansa, bilo bi odviše općenito, iako istinito. Svaki posjet njezinoj izložbi ili elementarni pregled njezinog rada, naime, žanr instalacije dodatno određuje kao specifičan raspored industrijski proizvedenih predmeta u određenom prostoru. Ono što odmah upada u oči jeste da je uglavnom riječ o starim, isluženim i neuglednim predmetima. Štoviše, većina ih je lišena prvobitne funkcije; ili su na izložbu dospjeli s otpada ili samo što na njemu nisu završili. U MSU, Horvat koristi ljestve, kante za vodu, okvire za slike, školske i kućne stolice, užad, fragmente spužve, kartona, špage, arke papira i predmete kojima je teško pogoditi namjenu ili podrijetlo. U prostoru bijele galerijske kocke, svakome od njih pridružen je neki drugi predmet, neki produžetak (naziv izložbe je Produžeci), koji deaktivira njihovu prvobitnu funkciju, pa se pred nama pojavljuju kao drugačiji, nepoznati objekti. Susret s radovima Vlatke Horvat, barem u domaćoj sredini, uvijek je jedinstveno iskustvo. Moj osobni doživljaj mutan je kao i svaka emocija ili intuicija, ali ga možda najbolje opisuje stanje povišene tjelesne osjetljivosti. U slučaju izložaba s više autora, recimo: u obilasku galerije, pred njezinim radovima bih odjednom osjetio kako se karakter pozornosti  mijenja automatski kao žarišna duljina na foto-aparatu. Korak bi se usporio, osjetila izoštrila; bio bih puno svjesniji prostora oko sebe, a zbog nekog neobjašnjivog razloga prema objektima bih ubrzo razvio neku zaštitničku nježnost, prilazio bih im jako blizu, suzdržavajući se da ih ne dodirnem, uhvatim ili čak pomirišem.

Nedovoljno je, naravno, sve to - predmete, prostorni razmještaj, promatračeve reakcije - interpretirati tradicijom umjetničke instalacije ili umjetničinim darom, izvježbanim okom i osjetljivom rukom koja pronalazi predmet kao što liječnik pronalazi puls. Iza instalacija Vlatke Horvat, među koje spada i ova u MSU, stoji, čini mi se, nešto puno zanimljivije, specifična pojava koju je Giorgio Agamben nazvao profanacijom. U rimskom pravu, kaže Agamben, profanacija je označavala povratak stvari iz sakralnog u područje svakodnevnog života. Stvari koje bi do tada bile izdvojene vratile bi se, nekim činom, ljudima na upotrebu. Svaka stvar i svako živo biće, tvrdi Agamben mogu biti posvećeni, odnosno profanirani (o implikacijama te mogućnosti na ljudski život, rječito govori njegova knjiga Homo sacer, primjerice), a odnos između sakralnog i profanog reguliran je procesima prijelaza, prevođenja, prenošenja i slično. U modernom društvu, promijenili su se dispozitivi moći, pa su se promijenili i profanacijski procesi. Za Agambena, kapitalistički proizvodni odnosi predstavljaju najviši oblik društvene moći. Kapitalizam predmete iz materijalnog svijeta, kojega smo i sami dijelom (Decartes nije vidio razliku između ljudskog tijela i predmeta, jer su oboje trodimenzionalni, oboje zauzimaju prostor), ne izdvaja zakonom ili ritualom (žrtvovanje), nego potrošnjom. Izdvojeni predmeti nemaju drugu svrhu nego da svojim izgledom privuku nečiju pažnju i postanu nečije vlasništvo, dok njihova strogo definirana funkcija, često združena s visokom cijenom i složenom tehnologijom izrade, ograničava drugačiju upotrebu.

Profanacija, međutim, ne obnavlja nešto što je postojalo prije sakralizacije; ona je lukavija, pa pronalazi nove načine upotrebe gdje i kada ih nitko ne očekuje. Profanacija, također, ne negira predmete koje vraća ljudima na upotrebu. Na izložbi Vlatke Horvat limena kanta je još uvijek kanta, okvir za slike još uvijek okvir, stolica, ljestve itd. - svi ti predmeti još uvijek mogu poslužiti prvobitnoj funkciji. Njihova je stara upotreba samo deaktivirana kako bi nova bila moguća. Arak bijelog papira kao kut zida; okviri koji ništa ne okviruju osim praznine zida na kojem vise; peta noga na stolcu, ljestve kao namještaj za odlaganje, kanta kao noćni stolić itd.? Zašto ne. Sve je otvoreno, mogućnosti su brojne. Čak se i suvremeni muzeji okreću profanacijskim procesima. Primjerice, postav ateljea Ivana Kožarića u vlasništvu MSU-a mijenja se u vremenu i prostoru, no držim da bi ga trebalo još više otvoriti, ne samo umjetnicima, nego i publici. Koja je funkcija umjetničkog predmeta ili zbirke predmeta; kako se koriste, tko ih upotrebljava i kako itd.? Nema boljeg povoda za odgovore na ta pitanja od Kožarićeve ostavštine i umjetničkog rada Vlatke Horvat, unatoč Agambenovoj skepsi prema muzeju kao novovjekom hramu.

Kupujemo i trošimo; ono što potrošimo bacamo i recikliramo. Čak se i djeca post-industrijskog Zapada igraju lijepim i blještavim predmetima. Benjaminov citat iz “Jednosmjerne ulice” - “Djeca su naime posebno sklona nalaženju poprišta gdje se stvari vidljivo odaju. Neodoljivo ih privlači otpad na gradilištu, u vrtu ili kući, kod krojača ili stolara. U otpadu oni vide lice koje svijet stvari otkriva upravo njima, samo njima. U igri ne oponašaju djela odraslih, nego najrazličitije materijale dovode u nove, neočekivane odnose. Djeca tako stvaraju svoj svijet stvari, mali u velikom svijetu.” - odnosio se na njegovo berlinsko djetinjstvo, mogao se odnositi još i na moje, ali danas, osim u društvima razorenima siromaštvom, korupcijom ili ratom, može predstavljati još samo kuriozitet.

Film Michaela Glawoggera niz je dokumentarnih zapisa s područja Balkana, Italije, sjeverozapadne i zapadne Afrike, koje je nakon autorove iznenadne smrti, u cjelinu svojevrsnog dnevnika putovanja, montirala njegova bliska suradnica. Ikonografija filma počiva na zapanjujućem izostanku očuvanih predmeta. Materijalni se svijet pojavljuje kao derutan, necjelovit, istrgan: postoje kuće, ali su one nedovršene i kao sablasti stoje uz cestu u Slavoniji; postoje cijeli gradovi, ali su oni napušteni i prepušteni sporom propadanju negdje u Italiji; postoje strojevi i traktori i vlakovi, ali su toliko korišteni, da poprimaju antropomorfna svojstva (ne obraćamo li se svojim starim i isluženim strojevima, tepajući im kao prijateljima?); postoje gomile smeća po kojima tumaraju djeca i koze u potrazi za stvarima koje se mogu ponovno iskoristiti za hranu, novac ili igru. Glawogger se s iznimnom preciznošću, koja ne može biti rezultat ničega drugog doli ljubavi prema ljudima i stvarima koje snima, fokusira na sve što je trošno, staro, oštećeno i ako se moderna melankolija može objasniti osjećajem gubitka, onda je ovaj film njegov predstavnik. No što je to izgubljeno? Ono što prožima Glawoggerov film, čini mi se, specifičan je odnos između energije i materije, između ljudi i rezultata njihovog rada. Ne sjećam se da sam gledao dinamičniji film. Svako tijelo, ljudsko ili životinjsko, je u neprestanom pokretu; svugdje sila nailazi na otpor, kamena, drveta, pijeska, ribarske mreže, drugog tijela itd. (nezaboravne su scene afričkih tragača za zlatom, djeteta koje usitnjava kamen, djece koja pretražuju smetlište, invalida koji na štakama igraju nogomet, borbe hrvača, masaže u javnom kupatilu itd.). Ne jednom, Glawoggerov me film podsjetio na onu čuvenu enciklopediju za djecu i mlade “Svijet oko nas”, koju je Školska knjiga objavila 1967., a u kojoj su se djeci prikazivala dostignuća industrijskog društva. Sve je bilo u njoj, kao na nekoj srednjovjekovnoj freski koja prikazuje početak i kraj svijeta, dolje i gore, lijevo i desno, prije i poslije, ljude, životinje i nebeska bića, samo što je u enciklopediji teološku hijerarhiju zamijenila sekularna struktura, znanje utemeljeno na znanstvenim dokazima, a ne na pobožnosti. Tvornica je, primjerice, predstavljala ljudsko tijelo i njegove funkcije: šaka je bila košara bagera, abdomen je predstavljen radom u rudniku, pluća pneumatskim strojevima, mozak analognim i digitalnim procesorima itd. Društvena je cjelina bila prikazana presjecima stambenih zgrada. Sjećam se da su prizemlja, podrumi i ulica bili rezervirani za prikaz siromaštva, no činjenica da su uopće bili prikazani, da su bili dio slike kojim se predstavljalo tadašnje društvo, upućivala je na rješivost problema, tim više jer su prizori siromaštva bili okruženi ilustracijama bolnica, škola, znanstvenih laboratorija, Ujedinjenih naroda i slično. Ne znam što i kako prikazuju suvremene enciklopedije, ali to da je društvo dinamična struktura naučio sam iz enciklopedije “Svijet oko nas”. I danas me fasciniraju njezine ilustracije, taj gotovo naivni pokušaj prikaza međusobne isprepletenosti stvari, ljudi i poslova.  

Na slici kojom se zapadno društvo danas predstavlja, za siromaštvo više nema mjesta; ono se, umjesto u enciklopediji, pojavljuje u medijima, najčešće kao izvještaj iz udaljenih krajeva. Na toj slici, također, nema više mjesta ni za težinu ljudskog rada. Na televizijskim kanalima, najveći se građevinski pothvati prikazuju u dokumentarcima koji nalikuju video-spotovima. Strojevi tiho zuje, dok uzbuđeni reporter nabraja statističke podatke; ako se pojavljuje radnik,  pojavljuje se u besprijekorno čistom radnom odijelu koje se šareni od signalnih boja. Ako ste u životu barem jednom radili s krampom ili lopatom, mora vam u tim televizijskim emisijama  pasti u oči nesrazmjer između rezultata i uloženog fizičkog rada. Kao da u uzročno-posljedičnom lancu događaja nešto nedostaje, kao da se pojavila neka praznina koju prikazani strojevi ne mogu popuniti, psihološki razriješiti. Glawoggerov film prikazuje upravo tu prazninu, ono što na novoj društvenoj slici uzaludno tražimo - moć i muku fizičkog rada. Post-industrijsko društvo ne mijenja samo načine stjecanja bogatstva ili kanale komunikacije, nego mijenja i naš odnos prema materijalnom svijetu. “Mi gradimo prugu, pruga gradi nas”, bio je jedan od slogana socijalističke obnove zemlje nakon Drugog svjetskog rata. Manualni rad, na kojem je počivala ta obnova, sudar čovjekove snage i materije, te specifična društvena vrijednost te pojave glavne su teme Glawoggerovog filma. Šaljući industrijsku kulturu u prošlost, Zapad je izgubio cijeli jedan “svijet oko nas” i u tom gubitku leži melankolija filma.

Nije rijetkost da se jedan od najlucidnijih promatrača tog svijeta, Walter Benjamin, često citira kada god se spomenu otpad i starudija. U njegovim očima, predmeti koji su izgubili svoje mjesto u svakodnevnim poslovima - stvari, dakle, koje su prestale biti svrhovite i pouzdane -  na osobit način mogu aktualizirati prošlost. Povijesni kontinuitet, bilo da je riječ o historiografiji velikih događaja (nacije, deklaracije, ratovi, tragedije itd.), bilo da je riječ o ljudskom životu (biografija, memoari, CV itd.), za Benjamina je iluzija. Iz njegove perspektive, povijesnost osobnog, odnosno društvenog života nije moguće prikazati konzistentno. Ako je u modernitetu, barem na trenutak, moguće odrediti smisao vlastitog i povijesnog bivanja, onda se to neće dogoditi uz pomoć povijesti s velikim P, nego uz pomoć (materijalnog) otpatka. Na ovom mjestu svoje teorije, Benjamin uvodi figuru sakupljača, onoga tko je na neki način pozvan da radi s onim što je odbačeno i suvišno. Sakupljač, međutim, nije staretinar koji skuplja samo ono što može prodati. Sakupljač nije ni kramar, ni čuvar (kustos); još manje je ekološki aktivist. On ne skuplja predmete kao suvenire, kao tokene sjećanja. On ne piše alternativnu povijest, iako je sva njegova aktivnost zaokupljena nekom drugačijom, ne-dogođenom poviješću. Predmeti koji ga zanimaju, kaže Benjmain, prije su prisjećanje na ono što se nikada potpuno ne može zapamtiti, na ono neizrecivo što niti jedna reprezentacija ne može obuhvatiti.

Benjamin je sakupljača pokušao dočarati zaigranim djetetom, a koliko je ta metafora i danas sugestivna - u vrijeme, dakle, u kojem je otpad postao novi izvor stjecanja kapitala -  sugerira i Agambenova “Pohvala profanaciji” u kojoj se zaigrano dijete spominje više puta (zajedno sa zaigranom mačkom). Profanacijske postupke moguće je pronaći i u Glawoggerovom filmu i u radu Vlatke Horvat. Horvat je umjetnica koja materijalnom svijetu pristupa senzibilitetom djeteta i ukazuje na ono što slutimo, ali ne možemo uvijek iskazati: i mi sami smo dio materijalnog svijeta kojeg proizvodimo, upotrebljavamo i odbacujemo. Glawoggerov film, s jedne, prije svega, sadržajne strane, dokumentira profanacijske postupke kojima se služe stanovnici ekonomski nerazvijenih društava, no i sam, na neki način, doživljava sudbinu odbačenog proizvoda: kako film odmiče, polako uviđamo da i on sam postaje višak, jedna kulturna forma kojoj u zapadnom svijetu sve teže nalazimo referenta. 

 

Možda bi Benjaminovu teoriju povijesti i ulogu koju pridaje figuri sakupljača trebalo usporediti s Barthesovom teorijom fotografije kako bi se domesticirao njihov mistični karakter. U Cameri Lucidi, Barthes piše da fotografska slika može imati dva značenja, sadržavati, takoreći, dva odvojena svijeta. Prvi je svijet očit: karakterizira ga dokumentarni aspekt fotografije, sve ono na što ona indeksno ukazuje. Taj institucionalni svijet - svijet normi, pravila, kulture itd. - Barthes naziva studium. Postoji, međutim, i drugi svijet - punctum. To je krajnje individualan i opskuran svijet koji ne podliježe niti jednom zakonu osim zakonu duše, sjećanja, osjećaja i slično. Dok gledamo prizore na fotografijama, punctum poput potisnute traume ili zaboravljene sreće, dakle, kao snažan afekt može probiti ovojnicu studiuma i suočiti nas nakratko s određenom istinom našeg bića. Kao i Barthesova fotografija, i Benjaminov ili Agambenov otpadak može proizvesti lom, puknuće na glatkoj površini osobne i društvene historije. Glawoggerov film i umjetnički rad Vlatke Horvat neočekivano dovode u vezu pojave koje su ova dva teoretičara pokušali opisati i duboko grebu po površini post-industrijskog društva ispod koje se nazire svijet koji odbija nestati.

U filmu Emira Kusturice “Sjećaš li se Dolly Bell”, otac, inače uvjereni poslijeratni komunist, pokušava svim sredstvima, milom i silom - potkupljujući cigaretama ili novcem, primjenjujući patrijarhalni autoritet - smanjiti utjecaj koji spiritualizam (hipnoza, autosugestija) ima na njegovog adolescentnog sina. U nezaboravnoj sceni noćnog razgovora, a nakon prethodne debate koja je završila razdorom (“Komunizam se pravi u fabrikama. Jebeš ti dušu!; “Nemam ja ništa protiv tog Marxa, ali šta ti imaš protiv hipnoze?”; “Nemaš ti pojma!”), otac, u izvedbi Slobodana Aligrudića, pomirljivo savjetuje sina (Slavko Štimac): “Ono tvoje i čobani znaju. Kad čobani šišaju ovce, razumiješ, i to ti je hipnoza. Čuo sam ja za to. Svaki živi stvor ima na koži određene površine i kad ih diraš one u mozgu izazivaju neka lučenja koja blokiraju fizički onoga o kome se radi. Ne postoji ništa vanmetarijalno u svijetu. Sve je to hemija, hemija je fizika, fizika je biologija...Razumiješ? Sve je to dijalektika.”. I doista, ne postoji. Osim vremena.  

(travanj, 2018.)

Inscenacija prošlosti

Tijekom 20. stoljeća, metode su istraživanja, prikazivanja i izlaganja kulturnih objekata dobile na važnosti. Kultura je čak i u svojim najširim određenjima postala predmetom umjetnosti i znanosti. S tim u vezi, rasla je i važnost kustosa: što je on više napuštao disciplinarno polje (povijest umjetnosti, povijest, etnologija i drugo), što se više u ime aktualnog trenutka odricao statusa znalca, dok se upuštao u rad na sve bujnijem području svakodnevne, življene kulture, to je više rastao njegov društveni ugled, osobito nakon 60-ih godina prošlog stoljeća. U drugoj polovini 60-ih, kako ističe Beatrice von Bismarck u tekstu Curatorial Condition: Relations in Motions, svijet suvremene umjetnosti je zahvatio proces transformacije kustosa iz stručnjaka u menadžera, u svojevrsnog impresarija koji se s podjednakim interesom i uspjehom snalazio na različitim područjima kulturnog i društvenog života. S vremenom, kustosi su počeli oponašati umjetnike, a umjetnici kustose. Dok su jedni koristili umjetnička djela kao platformu za izražavanje svojih estetskih ili političkih stavova, drugi su se okrenuli muzejsko-galerijskim institucijama, njihovim specifičnim radnim  procedurama i tehnikama s ciljem obnove, u kasnom kapitalizmu, izgubljenog komunikacijskog potencijala umjetnosti. I jednima i drugima bilo je jasno da izložba nije skup izloženih stvari, nego da je izložba mjesto na kojem se događaji i značenja neprestano proizvode, da organizirati izložbu znači uprizoriti određenu situaciju u kojoj uloge izložbenog prostora, umjetnika i publike nisu jednom za svagda određene i nepromjenljive, nego se prilagođavaju zamislima autora, uvjetima produkcije i slično. U jednom takvom uprizorenju mogli smo sudjelovati na izložbi Davida Maljkovića Retrospektiva po dogovoru, koja se od 27.10. do 28.11. 2015. održala u četiri zagrebačka prostora: u Galeriji Nova, u Galeriji Hrvatskog društva dizajnera, u kinu Tuškanac i u umjetnikovom ateljeu na Ribnjaku.

Kritički osvrti na izložbu bili su brojni i iscrpni i većina ih je – zajedno s uvodnim tekstom i intervjuima koje je umjetnik dao povodom nastupa – razradila ili barem dotaknula njezine najvažnije vidove. Ovdje bih, stoga, dodatno skrenuo pozornost na još nekoliko momenata koji mi se čine važnima.

Prvi se odnosi na želju aûtora izložbe – umjetnika i kustosica –  da tradicionalnoj formi retrospektivne izložbe pristupe drugačije. Tradicionalna se retrospektiva, naime, oslanja na nekoliko zakona. Najprije, na naraciju. U osnovi, retrospektivna je izložba priča o nečijem životu i radu; priča koja se linearno odvija od najranije prošlosti do sadašnjeg trenutka. Na tradicionalnim retrospektivnim izložbama, publika razgledavanje započinje na jednom kraju izložbenog prostora, a završava na drugom kraju. Pristup svakom od umjetničkih objekata je neometan; objekti su postavljeni u očište, a posjetitelj se prilikom obilaska izložbe može vratiti onome što je već vidio, ukoliko misli da je nešto previdio ili da nešto treba ponovno pogledati. Slike su na zidovima, tijela su u prostoru; dokumentacija je malo sa strane, remek-djela su na najvažnijim mjestima u prostoru itd. Gledatelj se u svakom trenutku može odmaknuti i zauzeti distancu u odnosu na izloženo, a njegova se kontrola ne razlikuje bitno od kontrole koju kustosi imaju nad umjetničkim predmetima i nad izložbom. Ako se poslužimo terminologijom znanosti o književnosti, tradicionalna retrospektiva pokušava, što je više moguće, izjednačiti fabulu (ono što je bilo) i siže (način na koji pripovijedamo prošle događaje), izjednačiti pripovjedača (umjetnik, kustos itd.) s fokalizatorom (posjetitelj). Pritom je poželjno da se sve odvija u nekom vremensko-prostornom kontinuitetu, da postoji, takoreći, neko jedinstvo mjesta i radnje: cjelovitosti prikazanih umjetničkih predmeta odgovara cjeloviti izložbeni prostor. Kao što percipira cjelinu i dovršenost svakog pojedinačnog predmeta na izložbi, tako u kontekstu tradicionalne retrospektive posjetitelj percipira i cjelinu izložbe. Sva su ta obilježja iznevjerena na Maljkovićevoj izložbi Retrospektiva po dogovoru.

Promjene do kojih je krajem 60-ih godina došlo u kuriranju odnosile su se prije svega na proširenje kustosovog djelokruga. Kustos je postao svojevrsni upravitelj umjetničkih objekata, informacija, prostora, ljudi, novaca itd, odnosno netko tko sve te elemente stavlja u neki suodnos. Da bi taj suodnos opisali i interpretirali, termini kojima se služi tradicionalna muzejsko-galerijska teorija, poput, tzv. „postava izložbe“, više nam nisu dovoljni. “Postav izložbe” uglavnom upućuje na razmještaj stvari u prostoru, na izložbu koja ne uzima u obzir vremenski aspekt izložbe, ulogu publike ili događaje koji nisu ušli u plan inicijatora i organizatora izložbe. Najnovija je teorija kustoskog rada, stoga, razradila koncept kustoske inscenacije. Tako Jörn Schafaff u tekstu On (the Curatorial) Set piše da je kustoska inscenacija  prostorno-vremenska struktura procesuiranih relacija, prije radni ambijent, nego prezentacijski prostor. Reference na relacijsku estetiku Nicholasa Bourriadua nisu slučajne. Suvremena se kustoska teorija velikim dijelom oslanja na radove najvažnijih predstavnika tzv. relacijske umjetnosti, kao što su Phillipe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe i drugi. U svjetlu radova relacijskih umjetnika i u svjetlu suvremene kustoske teorije, treba gledati i na Maljkovićevu izložbu.

Koju god rutu obilaska izložbenih prostora da je posjetitelj odabrao na dan otvaranja izložbe, u koji god prostor – s izuzetkom kina Tuškanac – da je ušao, prvo što je zamijetio bio je neuobičajen postav izložbe. U dramaturgiji otvaranja izložbe, taj se dojam pojačavao od jednog do drugog prostora. Sjećam se, primjerice, da sam na zadnjem odredištu, prilikom ulaska u zgradu u kojoj je umjetnikov atelje, pomislio da su primjerak parkirane vintage Vespe u dnu stubišta i uokvirene stranice Jutarnjeg lista posvećene Seisselovoj Pafami, možda, također, dio izložbene inscenacije. Prethodni posjet Galeriji Nova i Galeriji HDD-a, naime, potaknuo je bio moja očekivanja u vezi izložbenih iznenađenja, pa ne samo da sam ih očekivao nego i priželjkivao.

U sva tri prostora, kustosko-umjetnička inscenacija pojedinačne je umjetničke objekte na različite načine podredila cjelini izložbe. Prvo što je posjetitelj mogao zamijetiti je važnost koja je bila posvećena izložbenoj opremi. Prostor Galerije Nova i prostor umjetnikovog ateljea, u osnovi, su određivale forme bijelog kubusa, kolokvijalno poznate kao postamenti. U Galeriji Nova, kubus potpuno dominira prostorom; toliko je sugestivan da izložene radove stavlja u gotovo drugi plan. U prostoru ateljea, pak, većina je radova izložen na kubusu; ne samo u centralnoj sobi s predimenzironiranim kubusom koji je postavljen na nogare i stolice, nego i u sporednim sobama u kojima se kubusi ili izdaju za zid ili stoje u prostoru noseći umjetničke objekte. Kubus, naravno, tu nije slučajno. Ima najmanje dvostruku funkciju. U Galeriji Nova on radikalno mijenja položaj posjetitelja u prostoru, uskraćujući mu pristup radovima i primoravajući ga da izložbu gleda kao na nekoj maloj kazališnoj pozornici. U ateljeu, pak, na predimenzioniranom kubusu, slike su, doista, izložene na tradicionalan način –na nekoj vrsti bijelog zida izmjenjuju se slika, natpis, slika, natpis itd. – ali kubus sužava prostor razgledavanja, onemogućavajući posjetitelju da zauzme distancu i tako stekne kontrolu nad viđenim. Ne samo da izložbena inscenacija mijenja režim gledanja koji dominira u muzejsko-galerijskoj praksi, nego mijenja i posjetiteljev doživljaj izložbe, ne samo tako da uključuje njegovo tijelo u različite relacije prema izložbenoj opremi i umjetničkim radovima, nego i prema drugim posjetiteljima, odnosno prema drugim prostorima održavanja izložbe. Posjetitelj je, naime, slobodan sam izabrati svoj redoslijed i svoju brzinu obilaska prostora; na putu od jednog do drugog prostora, posjetitelj se može predomisliti, promijeniti smjer ili odustati i posjetiti dio izložbe neki drugi dan; od prostora do prostora, posjetitelj može sam ili u društvu sabrati dojmove i pripremiti se na ono što (ne) zna da ga čeka itd. Suptilan međuodnos između posjetitelja, različitih prostora i izloženih objekata, koja varira od ograničenja do slobode, zapravo je također dio izložbenog uprizorenja i predstavlja jedan od najzanimljivijih momenata Maljkovićeve retrospektive.

Drugu funkciju bijelih kubusa, pak, treba tražiti u kontekstu Maljkovićevog umjetničkog rada. Dosadašnja su tumačenja opravdano upućivala na Maljkovićevu kritiku umjetničkog moderniteta. Ta se kritika, držim, odvija na nekoliko razina, o čemu će kasnije biti još riječi, no u kontekstu zagrebačke retrospektive, treba najprije skrenuti pozornost na dijalektički odnos između takozvane čiste i takozvane primijenjene umjetnosti. Na izložbeni se kubus (postament), naime, može gledati i kao na prošivni bod koji neprestano veže i razvezuje vezu između dizajna i umjetnosti, pojačavajući našu tjeskobu dok se pitamo gdje je linija njihovog razgraničenja i postoji li ona uopće? Maljkovićev kubus, zapravo, dominira cijelom izložbom. Poput oblika u filmu Afterform (2013.), on se širi i sužava; penje se na zid, rasprostire po podu; na njemu vise i leže slike, skice, mape, projektori, zvučnici; on je homogen, ali ima i stražnju stranu, ima vanjštinu i ima unutrašnjost (u Galeriji Nova, primjerice, dio instalacije Display for Lost Pavilion at Metro Pictures New York 2009 u vidu mikrofona ulazi u unutrašnji prostor kubusa kroz rupu na njegovoj površini).

Povijest galerijskog kubusa može sinegdohalno predstavljati povijest moderne umjetnosti: od Rodinovog negiranja postamenta kao poveznice između kipa i tla, preko Brancusijevog inkorporiranja postamenta (nosača) kipa u tijelo moderne skulpture, do nestanka postamenta u konstruktivističkim eksperimetima avangardnih umjetnika i njegovog prelaska u domenu dizajna interijera. Gotovo cijelo stoljeće, negdje od pojave konstruktivističkih i geometrijskih tendencija u umjetnosti, bijeli kubus predstavlja  – ne bez analogije s bijelom kockom galerijskog prostora –  savršeno dizajnirani proizvod, koji prebiva negdje u drugom ili trećem planu izložbe. Na Maljkovićevoj izložbi, taj je univerzalni, lijepo oblikovani predmet izašao iz drugog plana i odredio prostor. Ova zamjena mjesta nije samo ingeniozno riješenje izložbene inscenacije, nego i promišljena, intertekstualna gesta koja upućuje na kompleksni odnos između primarnog i sekundarnog, čistog i primijenjenog u svijetu umjetničkog modernizma, a čime je Maljković u svom radu i inače zaokupljen. Napokon, jedan cijeli izložbeni prostor je posvećen dizajnu. Katalozi, plakati ili posebno oblikovani predmeti s Maljkovićevih izložaba, koje je umjetnik oblikovao sam ili u suradnji s dizajnerima, prikazani su u Galeriji HDD-a bez estetičke cezure u odnosu na druge izložbene prostore, koji u nešto većoj mjeri pokazuju objekte takozvane čiste umjetnosti – slike, crteže, kolaže itd. Time je, na neki način, status dizajna i ontološki izjednačen s modernističkom idejom visoke umjetnosti, pa se u tri izložbena prostora rekviziti preostali sa filmskog snimanja miješaju s fragmentima umjetničkih instalacija, slikama, filmovima, izložbenim i privatnim namještajem itd.   

Ova je izložba dekonstruirala još jedan moment umjetničkog moderniteta: odnos između umjetničkog života i rada, između bivanja i djelovanja. Umjesto da vizualni tekst izložbe kazuje: “Osnovno i srednjoškolsko obrazovanje završio sam u Rijeci. 1993. upisujem Pedagoški fakultet u Rijeci, a 1998. upisujem zagrebačku likovnu akademiju i na slikarskom odjelu studiram kod različitih mentora. U to vrijeme počinje moje zanimanje za problem slikarskog prostora i traje sve do prve godine studiranja na umjetničkoj akademiji Rijks u Amsterdamu…” itd., u diskursu izložbe čitamo nešto kao: “U osnovi, uvijek me prostor zanimao. Možda sam i zbog toga morao nešto napraviti s izložbom kada sam dobio poziv od kustosica iz WHW-a da napravim retrospektivu. Meni je Zagreb trebao. Možda i zbog toga što sam se u njemu zainteresirao za slikarstvo. U Rijeci je, mislim, bila ta neka mladenačka energija, a u Amsterdamu je sve dobilo drugu dimenziju…” i tome slično.  

Maljkovićeva je retrospektiva tako prije prisjećanje, nego zaokruženo, pouzdano sjećanje. Kako naglašava Jae Emerling u tekstu An art history of means: Arendt – Benjamin, za Waltera Benjamina prisjećanje je oblik citiranja i jedini način da se tradicija (prošlost) aktualizira u budućnosti. Benjaminova teorija povijesti može, stoga, dobro poslužiti tumačenju Maljkovićevog rada. Ona je dio problema odnosa između estetike i povijesti, odnosno politike, i u tom kontekstu moguće je, ako ne i nužno, također, posegnuti za estetičkom teorijom Hane Arendt, tim više, što se ona, kako ističe Emerling, uveliko drži Benjaminovom nastavljačicom. Primjerice, i Benjaminova figura sakupljača, i figura histora Hane Arendt, predstavljaju svojevrsni odgovor na problem jaza između tradicije i suvremenosti, odnosno budućnosti do kojeg je došlo u modernitetu.

Histor je za Arendt kritička figura, ne onaj koji priča kao historein, tradicionalni povjesničar dakle (obje riječi imaju grčko porijeklo), nego onaj koji pokušava suditi o tome kako je bilo. Kritički sud nije znanje o događajima koji su se dogodili; to je, prije svega, etička aktivnost, jer – ističe Arendt u svojoj knjizi The Life of The Mind – spašava dijelove prošlosti, nešto što prijeti da nestane zauvijek “iz ruševina povijesnog i biografskog vremena”. I historu i sakupljaču naracija kojom se služi službena povijest nije bitna; više od priče, njih zanimaju geste, fragmenti, odbačene i suvišne stvari, jer niti je histor povjesničar, niti je sakupljač staretinar koji skuplja samo ono što može prodati.

Za razliku od sjećanja, prisjećanje implicira da u svijesti postoji neka nejasna slika o tome kako je nešto bilo. Štoviše, kaže Benjamin, prisjećanje ne samo da nije konzistentno, da nema ni snage ni želje da rekonstruira prošlost, nego je njegova najvažnija funkcija da upućuje na činjenicu da je nešto odsutno. Paradoksalno, prisjećanje je destruktivna gesta čija motivacija ne leži u akumulaciji (predmeta, sjećanja itd.), nego u redukciji, u iscrpljivanju onoga što je bilo do onoga stupnja na kojem se prošlosti onemogućuje da se predstavi kao cjelovita povijesna priča. (Među hrvatskim umjetnicima, problemom se odnosa između prošlosti i budućnosti bavi i Marko Tadić. I Tadić se, kao i Maljković, suočava s tjeskobom koju donosi prošlost; i njega i Maljkovića zanimaju odbačene materijalne i kulturne forme, ali to je već tema za neki drugi tekst). Na tragu ovih razmišljanja, možemo se zapitati čega se to Maljković prisjeća? Ako je prisjećanje, kako kaže Hana Arnedt “spasenje stvari komplementarno spasenju ljudi”, što se Maljkoviću čini vrijedno spašavanja?

Umjetnička je kritika već bila upozorila na Maljkovićevu zaokupljenost odnosom sadržaja i forme umjetničkog djela. U njegovoj interpretaciji, forma i sadržaj umjetničkog djela nisu neraskidivo vezani. Modernistička forma, osobito ona apstraktna, može udomiti različite sadržaje, različite ideološke naracije. (Zanimljivo je da u intervjuima koji prate izložbu, Maljković nigdje ne spominje nasljeđe socijalističkog modernizma, čak ni nasljeđe memorijalne skulpture, koja je u Jugoslaviji bila jedna od najrazvijenijih umjetničkih disciplina, nego se u slučaju spomeničkog kompleksa na Petrovoj gori, primjerice, prisjeća djetinjstva i odrastanja, prebacujući ideologijom opterećeni diskurs s polja javnosti i politike na polje privatnog života)

Referirajući se na devastirani spomenik Vojina Bakića na Petrovoj gori, koji je ujedno i glavni akter njegove proslavljene serije radova Scenes for a New Heritage (2004 – 2006.), forma koja zanima Maljkovića nije neka univerzalna umjetnička forma koja transcendira povijest, nego je to prije ispražnjena forma, odbačena forma, ljuštura koja, ne da nadilazi povijest, nego ispada iz svake povijesne naracije – nacionalne, povijesno-umjetničke, memorijalne, konzervatorsko-restauratorske i slično. Spomenik na Petrovoj gori ili u Dotrščini u Zagrebu, Richterovi formalni eksperimenti i cijelo to golemo nasljeđe umjetničkog moderniteta, Maljkoviću su, čini se, zanimljivi i zbog toga što se u svjetlu suvremenosti pokazuju kao povijesni višak. U tom smislu i uloga ljudi treće životne dobi u Maljkovićevim filmovima nije samo uspješna metonimija, jer ukazuje na Maljkovićev odnos prema problemu tradicije općenito. Kao ostarjeli ljudi u filmu Out of Projection (2009.) koje više nitko ne treba, ali koji nastavljaju tumarati poligonom po kojem se kreću futuristički automobili, i umjetničke forme prošlosti – izgubivši svoj sadržaj, izgubivši svoju društvenu funkciju – nastavljaju prebivati u našoj sadašnjosti, zahvaljujući – kako bi rekla Hana Arendt – najsvjetotvornijoj od svih stvari, umjetnosti i njezinoj sposobnosti da proizvede jedan prodor prošlosti u sadašnjosti i kreira jedan svijet koji može biti od javne važnosti.

Zagrebačka retrospektiva naglašava još jedan modernistički topos - slikarstvo. Radovi koji pripadaju tradicionalnom žanru slikarstva (slike, crteži, kolaži itd.), među najbrojnijim su predmetima na izložbi. Od crtačke studije mačke, nastale tijekom priprema za upis na riječki Pedagoški fakultet, preko radova koji svojim naslovima i obradom – Junaci iz djetinjstva u mojoj sobi (1997.) primjerice – upućuju na postimpresionističku slikarsku tradiciju, do serije radova pod nazivom Frustrirani slikar ili ponešto o slikarstvu (2003.) koja je razvijena multimedijalno – u svim tim primjerima, i ne samo u njima, nalazimo intertekstualnu vezu s tradicijom slikarstva - umjetničke prakse, koja uz književnost stoji kao najbolji predstavnik buržujske kulture.

Unutar te tradicije, Maljkovićeve metode i tehnike upućuju na visoko-modernističku koncepciju umjetnosti, koja je u svojoj američkoj kritičkoj varijanti upravo u slikarstvu vidjela najuzvišeniji oblik umjetničkog rada. U tom kontekstu, “modernitet je rezultat radikalne redukcije i autoreferencijalnog pročišćavanja apstraktne umjetnosti” (M. Šuvaković). Premda na Maljkovićevim slikama izloženima na ovoj retrospektivi nema traga apstraktnim umjetničkim prosedeima, držim da moment tipično visokomodernističke sublimacije postoji i u njegovom radu, samo ga treba gledati iz druge perspektive, recimo kroz nasljeđe eksperimentalnog filma i videa. Naime, ne samo da Maljković u svojim filmovima i videoradovima izbjegava naraciju i inzistira na fotografskoj (slikarskoj) čistoći prizora – što je moment koji ke kroz povijest povezivao apstraktno slikarstvo i eksperimentalni film – nego se ideja pročišćenja reprezentacije pojavljuje i kao postupak prevođenja istog sadržaja iz jedne u drugu formu: iz crteža u sinopsis, iz sinopsisa u film, iz filma u kolaž, iz kolaža u fotografiju itd.

Bilo bi ipak pretenciozno Maljkovićev rad odrediti slikarstvom. Prije je, čini mi se, riječ o prisjećanju na herojsko doba modernog slikarstva, nego o nekoj tvrdoglavoj vjeri u slikarstvo. Nisam uspio riješiti problem pa sam napustio prostor slike. Posegnuo sam za drugim medijem jer sam mislio da ću te neke druge narative, fiktivne priče bolje riješiti. Počeo sam kroz instalaciju, mali video, kroz moj studio, kroz krizu., naglašava u jednom intervjuu Maljković.

Također, ako moderno slikarstvo svoj nastanak i uspon na vrh umjetničkog panteona duguje buržujskoj kulturi – od sistema umjetničke edukacije, preko umjetnikovog položaja na tržištu rada, do sistema umjetničke trgovine i muzejsko-galerijskog sistema – nije li u vrijeme transformacije te kulture – svega onoga što se pojavljuje pod kategorijama kreativne industrije, kulturnog kapitala, financijskog kapitalizma i slično –  i slikarstvo izgubilo svoj matični kontekst, svoju izvornu funkciju? Izvorno, buržuj je bio lokalna pojava, vezana za grad ili regiju. U eri globalizacije i okrupnjivanja kapitala, nije li njegova uloga ugrožena, a njegova potreba da proizvodi (slika, piše itd.) i konzumira (ide na izložbe, u kazalište itd.) umjetničke predmete promijenjena?

Jörn Schafaff tvrdi da se u svom pokušaju da pronađu nove modele prezentacije  suvremene kustoske i umjetničke prakse ugledaju na kazalište i film. U osnovi, riječ je o opiranju komodifikaciji, o tome da prostor izložbe ne izgleda kao izlog trgovine. Također, radi se i o pokušaju da se globalni tokovi informacija, kapitala i ljudi na neki način učine dijelom svijeta umjetnosti, odnosno da se ti tokovi – ono što zapravo zovemo svakodnevnim životom – umjetničkim i muzejsko-galerijskim sredstvima kritički prikažu.

U jednom sam trenutku bio pao u napast vidjeti u Maljkovićevoj retrospektivi provedenu ideju cjelovitog umjetničkog djela (gesamtkunstwerk). Na to su me upućivali briga za detalje, miješanje različitih umjetničkih kategorija i žanrova, promišljanje odnosa između dijelova i cjeline, neuobičajeni prostori održavanje izložbe itd.. No, ideja gesamtkunstwerka nije dovoljno široka za interpretaciju izložbe. Cjelovito umjetničko djelo, onako kako je zamišljeno u modernizmu, u osnovi je statična pojava. Ona razmješta predmete i funkcije u prostoru, a ne u vremenu i zbog toga joj je važna hijerarhija. Zgrada je važnija od prozora ili kvake na vratima, iako svi elementi podliježu istom estetskom zakonu. Struktura prvo odjeljuje, a zatim odijeljeno povezuje; u takvoj strukturi nema miješanja, prevođenja, zrcaljena, interferencije itd., a Maljkovićeva retrospektivna izložba čini upravo to: iste sadržaje prikazuje u različitim formama, briše razliku između umjetničkog objekta i banalnog predmeta, dekonstruira modernističke umjetničke kanone itd. Sa svim svojim obilježjima, Maljkovićeva se retrospektiva, zapravo, nadaje kao jedna velika instalacija, kao neko zasebno umjetničko djelo čija je forma varijabilna, ne samo u prostoru nego i u vremenu, i koja u oblik svoga trajanja uključuje i posjetitelja. Možda ključna važnost ove izložbe leži u tome da zorno pokazuje da se paradigma umjetničkog moderniteta promijenila, pomaknula od medija prema diskursu (dispozitivu), od cjelovitog objekta prema procesu – suodnosu stvari, ljudi, informacija, institucija, komunikacijskih protokola itd.

Povijest izlagačkih praksi u Hrvatskoj bilježi nekoliko iznimnih događaja: od I. didaktičke izložbe apstraktne umjetnosti u Galeriji suvremene umjetnosti 1957., preko niza izložaba ostvarenih u Galeriji SC u periodu od 1967. do 1973. ili u Galeriji stanara od 1972. do 1976., do, recimo, akcije Knjiga i društvo – 22% u javnom prostoru Cvjetnog trga u Zagrebu 1998., niza izložaba Andreje Kulunčić posvećenih projektu Zatvorena zbilja - embrio i Distributivna pravda, svojevrsne retrospektive Slavena Tolja Buđenje u vrtovima sunca 2003. u Galeriji Josip Račić u Zagrebu ili recentne aktivnosti tandema Kožul/Žižić – da spomenem samo neke od primjera. U tom nizu, izložba Retrospektiva po dogovoru Davida Maljkovića i kustoskog kolektiva WHW stekla je i prije svog zatvaranja izuzetno mjesto.   

* u ponešto skraćenom obliku, tekst je objavljen u Zarezu br. 424-425 (18.12. 2015.)