Dan Oki, Posljednji Super 8mm film, Galerija Galženica, 29.10. - 23.11. 2008.

Ovo je drugi puta da se Super 8mm film suočava s umjetnički propulzivnijim medijem. Nakon što je 1965. izumljena u Kodakovom laboratoriju, tehnologiju Super 8mm filma prvi put je zasjenila VHS (Video Home System) tehnologija. Drugi puta, zahvaljujući sve većoj dostupnosti kvalitetnih digitalnih kamera, kao i pojavi novih distribucijskih kanala kao što je Internet, isto se dogodilo dvadesetak godina kasnije. Super 8mm film tako se nikad nije probio u centar zbivanja na području video i filmske umjetnosti. Korišten je najvećim dijelom za ono za što je bio i namijenjen. Omogućio je, naime, umjetničkim i filmskim laicima, bez osobitog tehničkog znanja, snimanje i reproduciranje filma u dužini od otprilike tri minute na bilo kojoj od postaja njihovog svakodnevnog života.

Koliko se superosmica, međutim, kao proizvod pokazala široko upotrebljivom u društvu, toliko se kao jedan od žanrova u filmskoj i video umjetnosti pokazala posebnom, gotovo opskurnom, ponajviše zahvaljujući osobitom 'antikvarnom' karakteru slike, snimanju od nerijetko 18 sličica u sekundi, čestom nedostatku zvuka itd. Takvu poziciju Super 8mm filma može dobro ilustrirati i umjetnički rad Dana Okija. "Posljedni Super 8 mm film", naime, kolekcija je vlastitih superosmica nastalih u periodu od 1986. do 2005. Bilo da prikazuju prva snimateljska iskustva, tada mladog filmskog amatera iz Zadra, bilo da prikazuju nikad javno izvedene suprugine performanse, bilo da prikazuju svakodnevni obiteljski život, ti su filmovi do sada bili uvijek od drugostupanjske važnosti u kontekstu službene Okijeve umjetničke karijere. Umjesto umjetničke oblikovnosti, produkcijske dotjeranosti i tehnološke izvrsnosti – osobina koje obilježavaju najveći dio njegovog rada – ove superosmice, kao svojevrsni dnevnici poredani kronološkim redom, izgledaju 'nedotjerano' i 'obično', krećući se neodređenim područjem na kojem se intimni život preklapa s profesionalnim i šire društvenim.

Remedijalizacija je stalna karakteristika medijske umjetnosti. Od Mcluhana do Manovicha, uvidi u proces u kojem 'tehnologija jučerašnjice postaje umjetnost sutrašnjice' (McLuhan) ne gube na oštrini. U slučaju izložbe "Posljedni Super 8 mm film" riječ je, čini mi se, o osobitoj vrsti remedijalizacije, onoj koja se u konačnici odnosi na fenomen arhiva i arhiviranja. Okijeve superosmice, naime, telekiniranjem nisu samo prilagođene reprodukciji na digitalnim uređajima (kompjutor, TV monitor itd.), nego su također određenom logikom organizirane u neku sistemsku cjelinu. Kako u svom eseju 'Digital Archiving as an Art Practice' pokazuje Dew Harrison (http://www.chart.ac.uk/chart2005/papers/harrison.html), prakse arhiviranja nisu rijetkost u umjetnosti 20. stoljeća. Među njima Harrison osobitu pažnju posvećuje samoarhiviranju koje, između ostalog, ilustrira radom grupe Art & Langugae. Premda rad grupe ne pripada medijskoj umjetnosti – od koje su se njezini članovi tijekom 70-ih godina nedvosmisleno ograđivali - nego konceptualnoj umjetnosti, kasnija sudbina njihovog rada "Indexes" (1972-74) jasno je pokazala razmjere remedijalizacije koju je digitalna tehnologija unijela u umjetničku kulturu. "Indexes" je sistem promjenljive strukture; 1972. na Documenti V sastojao se od 350 tekstualnih jedinica (fragmenata tekstova) deriviranih iz tekstova i razgovora o umjetnosti između članova same grupe i organiziranih tako da se svaka jedinica odnosi prema drugoj jedinici, rezultirajući tako s ukupno 122.500 referenci. (Jedino se na taj način može, tvrdili su članovi grupe, doći do područja na kojem se uspostavljaju značenja i na kojem umjetnička kritika postaje egzaktna, a ne fantazijska praksa). Galerijska prezentacija rada sastojala se od arhivskih ormarića s indeksiranim fragmentima tekstova i od na zid obješenih panoa s tablicama koje su fragmente tekstova dovodile u različite odnose. Tridesetak godina kasnije, transformacija ovog rada u DVD medij – prelazak s teksta na hipertekst – omogućila je članovima grupe Art & Language da vlastiti umjetnički rad tretiraju kao dokument i da zahvaljujući remedijalizaciji omoguće nove intepretacije vlastitog rada. Kako tvrdi Dew Harrison, digitalna varijanta ovog rada bila je, čini se, neizbježna.

O sličnom samoarhiviranju riječ je i u radu "Posljednji Super 8 mm film". Ovdje je, međutim, u skladu s aktualnim pomakom interesa s osobnog kompjutora na World Wide Web, logika indeksacije podataka, tj. superosmica prilagođena takozvanoj folksonomiji, odnosno mogućnosti da na World Wide Webu u stvarnom vremenu označavate bilo koje podatke vlastitim oznakama popularno nazvanim "tagovi" (eng. 'tag'). Drugim riječima, s pojavom Weba 2.0 tradicionalna je metoda klasificiranja došla u prvi plan. Naime, metapodaci naših privatnih analognih arhiva često pored kronoloških sadržavaju i tematske odrednice koje označavaju ono o čemu je u pohranjenom materijalu zapravo riječ. Riječ je o oznakama (tagovima) koje preciznije opisuju sadržaj pohranjenih materijala; na primjer, 'ljeto', 'vjenčanje', 'prvi rođendan', 'matura', 'razno' itd. U "Posljednjem Super 8mm filmu" istu je logiku primijenio i Dan Oki: digitaliziravši kolekciju vlastitih superosmica zapravo je tradicionalnu arhivu filmova organizirao u suvremenu bazu podataka, služeći se, u osnovi, starim principom sistematizacije, takozvanom folksonomijom. Time je posjetitelju izložbe, odnosno korisniku Interneta, bez obzira na njegovo poznavanje aktualnih komunikacijskih trendova, omogućio lako pretraživanje i pregledavanje filmova.

Što nam, međutim, proces ponovnog arhiviranja govori? Ukazuje li Okijeva digitalizacija već postojećeg arhiva na nešto novo ili samo baca drugačije svjetlo na ono što već znamo o njegovom radu, o umjetničkoj kulturi i medijskoj umjetnosti općenito itd.? Usporedimo li Okijev proces samoarhiviranja s primjerima iz povijesti moderne umjetnosti, odnosno povijesti umjetničke kritike koje ističe Dew Harrison, prvo što primjećujemo je razlika u vrsti sadržaja podvrgnutog sistematizaciji. Svi primjeri koje navodi Harrison zapravo su pokušaji da se sistematiziraju određena nad-individualna područja života, predstavljena pojmovima 'kulture', 'duha vremena', 'imaginarija', 'rječnika' itd. (naziv Warburgovog projekta 'Mnemozinin atlas' dobro ilustrira tu perspektivu). Za razliku od njih, Okijeva je sistematizacija usmjerena na vlastiti privatni i profesionalni život, ne naravno s tipično (post)modernističkim ciljem da se, kao u slučaju grupe Art & Language i njihovog rada 'Indexes', korigiraju dominantni diksurzi umjetničke kritike, nego da se kroz proces revalorizacije radne i životne prošlosti pronađu sadržaji i metode korisni za buduće umjetničko djelovanje. U kontekstu medijske umjetnosti, kojoj rad Dana Okija najvećim dijelom pripada, tu revalorizaciju možemo zvati i remedijalizacijom. Ona u "Posljednjem Super 8 mm filmu" upućuje na dvije stvari. Na razini onoga što bi još uvijek mogli zvati umjetničkom poetikom, Okijeve superosmice upućuju na često zanemareni tematski sloj njegovih radova. Iz ove se perspektive, naime, nadaje da je uvjetovanost medijske umjetnosti, tehnološkim, pa time i ekonomskim, odnosno političkim faktorima, Oki 'omekšavao' subjektivizmom, romantičkim usredotočenjem na samog sebe kao umjetnika. Brojni njegovi radovi govore tome u prilog (Kućepazitelj [1997]; Zaboraviti, sjetiti se i znati [1998] i drugi). Napokon, potreba da se kao u slučaju ovih filmova neprestano bilježi svakodnevni život rekurzivno povrđuje upravo snimatelja (umjetnika) kao centra reprezentacijskog pogleda (svemira). (Kao, primjerice, u filmu Jonasa Mekasa 'Lost, lost, lost' [1976] - ne tako daleke reference na Okijev filmski rad). 

Druga stvar na koju upućuje "Posljedni Super 8 mm film" tiče se suvremene kulture i trenutka u kojem krajnje privatni podaci (rođenje djeteta, ljetni odmor, dnevni rituali kao što su odmaranje, hranjenje ili čitanje, ljubavni i supružnički odnosi itd.) postaju društveno relevantni. Jednom digitalizirani i organizirani u određeni sistem, podvrgnuti softverskim 'data-mining' operacijama njihova informacijska važnost počinje rasti. Premda je među Okijevim superosmicama moguće razlikovati 'visoko' od 'nisko-privatnih' filmskih zapisa – kao što su primjerice snimci jednog dijela zagrebačke supkulture s kraja 80-ih u amsterdamskoj emigraciji – činjenica da su nastali u intimnom okruženju prijatelja, a ne u uvjetima neke profesionalne dokumentarne produkcije, samo još više naglašava njihovu privatnost.

Ako je prije digitalnog kulturnog obrata arhivska umjetnička praksa još bila u mogućnosti razlikovati dokumente, odnosno arhive od privatnog i javnog, općedruštvenog značaja, to danas, osobito nakon pojave Weba 2.0, nije više moguće. Neprestano uspostavljajući, pa potom opet brišući granicu između privatnog i javnog, digitalizacija danas arhivira sva područja ljudskog života. U slučaju Okijevog "Posljednjeg 8mm filma", ona s jedne strane, baca novo svjetlo na njegov rad, dok s druge, kreira bazu podataka koja će s vremenom postati sve manje privatna i sve više javna, sve manje njegova, a sve više naša.

Dan Oki, Firule, Galerija Kazamat, 21. ožujak -j 11. travanj 2013., predgovor

 

Ljudi obično šetaju po šetnicama, parkovima ili pririodi. Hodanje pokraj brze prometnice, međutim, može biti jednako zanimljivo. Nedavno sam propješačio petnaestak kilometara uz jednu takvu cestu. Tijekom dva i pol sata hoda imao sam, između ostalog, priliku razmišljati o vremenu koje mi kao pješaku treba da pređem određenu razdaljinu i o vremenu koje je za istu razdaljinu potrebno nekome tko se vozi u automobilu. Umor, bol u nogama, ritam disanja, zvuk jurećih automobila itd., sve mi je to govorilo da moje vrijeme nema ništa zajedničko s vremenom ljudi u automobilima, iako prevaljujemo isti put. Ogromna razlika u vremenu kojeg smo trebali da bi prešli istu razdaljinu, ogromna razlika u brzini kretanja naših tijela, razdvajali su i naš doživljaj stvarnosti. Socijalne, ekonomske ili kulturne razlike među ljudima kojima smo svakodnevno svjedoci, kao da su se, zahvaljujući ovom pješačkom iskustvu, metafizički produbile. Stara istina da postoji fizikalno vrijeme koje mjerimo satom, odnosno kalendarom i vrijeme koje doživljavamo kao neko naše osobno vrijeme, kao vrijeme koje protiče u hodanju od točke A do točke B, od rođenja do smrti, zorno mi se ukazala taj dan.

Izložbu Dana Okija čine tri video-rada, odnosno tri filma, ukoliko pod filmom razumijemo različite eksperimente sa “slikama u pokretu”. Svaki se od radova može doživjeti i interpretirati na više načina. Moguće je da nas video-rad pod nazivom “Ples” potakne na razmišlanje o ontološkom odnosu čovjeka i životinje. Gdje je granica koju čovjek povlači između sebe i prirode? Jesu li sve životinje inteligentna i samosvjesna bića ili te ljudske odlike posjeduju samo određene vrste? Koje su to vrste, te tko bi trebao provesti selekciju? Neki će možda pred “Plesom” razmišljati o važnosti holizma, o harmoničnoj vezi koja se mora uspostaviti između čovjeka i prirode i tome slično. Četverokanalna projekcija “Firule” može potaknuti drugačija razmišljanja, drugačije osjećaje. Dok će jedne dirnuti mijena melankoličnog pejzaža dalmatinske obale, druge može zaintrigirati picigin ili običaj ispiranja nogu prije nazuvanja natikača ili japanki. “Post festum” posjetitelja izložbe može, pak, suočiti s depresivnim mislima. Napuštene tvornice, zagađeni okoliš, djeca prepuštena sama sebi i slično guraju interpretaciju ovog rada prema političkoj i ekonomskoj krizi kroz koju upravo prolazimo. Ukratko, ideje, asocijacije i osjećaji koje ovi radovi mogu izražavati nisu malobrojni i svatko je pozvan da ih tumači kako može i želi.

Meni se, međutim, čini da radovi okupljeni na ovoj izložbi govore o tri vrste filmskog vremena, osobito o odnosu fizikalnog, filmskog i našeg osobnog vremena.

Prvu vrstu - predstavljenu video-radom “Ples - možemo za potrebe ovoga teksta nazvati poetikom zatvorenog vremenskog kruga (eng. loop). Njezino osnovno obilježje je manipulacija vremenom, odnosno ukidanje vremenskog toka. U “Plesu” realni se događaj - zajedničko kružno plivanje čovjeka i kita - produžuje u beskonačnost. U trenutku kada nam se učini da će se čovjek i kit razdvojiti, da će događaj krenuti za čvrstom logikom fizikalnog vremena, autor ih jednostavnom tehnološkom operacijom vrati u još jedan krug. Nakon njega u još jedan, pa u još jedan, i tako unedogled. Stoga, u “Plesu” vrijeme kao da stoji. Ili još preciznije, u njemu se uz pomoć tehnologije negira naše osjećanje vremenskog toka. Možda se i zbog toga, a ne samo zbog nelagode koju osjećamo zbog životinje koja se ponaša “neprirodno”, čini da film ispituje naše strpljenje.

Video-rad “Firule” oslanja se, pak, na poetiku nadzorne kamere. Umjesto manipulacije fizikalnim vremenom, ovdje je riječ o njegovoj registraciji. Kamera pričvršćena za stup snima splitsku plažu tijekom četiri godišnja doba. U “Firulama”, filmsko se vrijeme poklapa sa fizikalnim vremenom. Ako “Ples” negira vrijeme prikazujući sadašnjost koja se neprestano ponavlja, onda “Firule” prikazuju tok vremena i to toliko detaljno da postajemo svjesni njegove ogromnosti. Vrijeme se u ovom četverokanlnom filmu rasteže kao u Zenonovom paradoksu: očito je da svjedočimo nekom događanju - kretanju valova, šetnji psa, kupanju, igri itd. - ali ako pokušamo zamisliti početak ili kraj tog događanja, odnosno početak ili kraj filma, morat ćemo zbog uzaludnosti napora ubrzo odustati. Čak i slučaju da “fabulu” filma ograničimo na kadar, na ono što vidimo, da se ne bavimo enigmom trenutka i prostora u kojem, primjerice, pas izlazi u šetnju, potraga za krajevima “priče” bit će teška, ako ne i nemoguća, jer u kojem trenutku počinje kretanje valova, u kojoj luci je isplovio brod? Vrijeme “Firula” vrijeme je koje je toliko prostrano da ga je gotovo nemoguće obuhvatiti, razumjeti ili osjetiti. Oki ovdje kao da slijedi spisateljsku poetiku Javiera Maríasa, Španjolca prevođenog i na hrvatski jezik, koji u jednom intervju kaže kako u svojim romanima pokušava “dopustiti postojanje onom vremenu koje nema vremena postojati”. “Kada se stvari događaju”, kaže Marías, “ mi ne znamo zapravo što se događa. Možete provesti cijelu noć radeći nešto, primjerice, prepirati se s voljenom osobom, a da na kraju jedino što vam ostane u memoriji jeste neki kratki trenutak, ili jedna minuta, ili neka rečenica, ili neka slika (...) U romanu možete te stvari imati u stvarnom trajanju.”

U “Post festumu” se, pak, Oki služi poetikom igranog filma. Filmska (vremenska) montaža, kamera iz ruke, izmjena kadrova, filmski likovi, dijalog - gotovo cijeli repertoar igrano-filmskih sredstava upotrijebljen je u oblikovanju ovog kratkog filma. Njegovo vrijeme je vrijeme (enigmatične) priče, linearne sukcesije međusobno povezanih događaja. Kao i “Ples”, i “Post festum” manipulira s vremenom, no dok prvi negira naš doživljaj vremena, potonji ga pojačava: zamišljamo društveni prostor iz kojeg dolaze likovi u filmu, tražimo logiku koja vodi do njihove konfrontacije, ukratko, pronalazimo smisao u odnosu između onoga što nije prikazano, što je negdje bliže ili dalje u vremenu (fabula) i onoga što gledamo (siže). S druge strane, u odnosu na “Firule”, očito je da “Post festum” ne prikazuje neki isječak stvarnog, fizikalnog vremena čiji se krajevi udaljavaju od nas razmjerno naporima koje ulažemo u njihovo sagledavanje, nego kreira jednu artificijelnu vremensku cjelinu koja je bliska našem iskustvu. (U ovoj bliskosti možda leži jedan od razloga zbog kojeg je publika sklonija realističkim umjetničkim prosedeima). Ovdje, također, dolazimo do jednog zanimljivog paradoksa. Naime, filmsko, dakle fikcionalno vrijeme “Post-festuma” bliže je našem stvarnom, svakodnevnom doživljaju vremena, iskustvu onih ne-izmišljenih Maríasovih ljubavnika koji se dan nakon prepirke sjećaju malog broja nekih, možda ključnih, a možda banalnih momenata - šarena odjeća djece koja se igraju, nestvarna bjelina industrijskog otpada, tjeskobno lice novinarke (aktivistkinje?) - nego vremenu “protagonista” s plaže na Firulama - mol, drvo, tuš, val, kupači - koji žive vrijeme u njegovom “stvarnom trajanju”, vrijeme u kojem se, zahvaljujući poetici nadzorne kamere, fizikalno i filmsko vrijeme gotovo poklapaju. Tako nekako ispada kao da je “Firule” napisao Marías, a ne snimila skrivena kamera, a da je “Post festum” video-dnevnik nekoga tko u osnovi ne zna što se događa, pa si postavlja pitanja na koja ne zna odgovor: zašto je tlo bijelo?, što djeca rade na ovakvom mjestu?, otkuda su došli ljudi sa kamerom?, zašto žena galami? itd.

---

 

People usually walk on hiking trails, in parks or nature. However, hiking along a highway can be just as interesting. Recently, I hiked about fifteen kilometres along one such highway. During those two and a half hours I also had the chance to think about the time I need, as a hiker, to cross a certain distance and the time somebody in the car needs to cross the same distance. Tiredness, leg pain, breathing rhythm, the sound of racing cars, etc., all of that told me that my time had nothing to do with the time of people in the cars, although we were crossing the same distance. A huge difference in the time we needed to cross the same distance, a huge difference in the speed our bodies moved, also separated out experiences of reality. Thanks to this hiking experience it seemed like the social, economic or cultural differences among people, the ones we witness on a daily basis, metaphysically deepened. That day I realized the old truth that there is a physical time we measure by clock and a calendar and that there is the time we perceive as a personal time, time that elapses in walking from point A to point B, from birth to death.

Dan Oki's exhibition consists of three video works, i.e. three films, if by film we understand different experiments with “moving images“. Each of the works can be experienced and interpreted in several ways. Video-work titled «Dance» could make us think about the ontological relation between man and animal. Where is the line the man draws between himself and the nature? Are all animals intelligent and self-aware, or do only some species possess those human qualities? What species are those, and who should carry out the selection process? In front of this video-work some might think about the importance of holism, about the harmonious relationship that needs to be established between man and nature, and the like. The four-channel video projection “Firule” can provoke different thinking, different feelings. While some will be touched by the change of a melancholic landscape of the Dalmatian coast, the others might be intrigued by picigin¹ or the custom of washing the feet before putting on slippers or flip flops. On the other hand, “Post Festum“ might face the visitor with depressive thoughts. Abandoned factories, polluted environment, children left to themselves, etc., push the interpretation of this work towards political and economic crisis we are going through. In short, there are more than a few ideas, associations and feelings these works might express, and everyone is invited to interpret them as they can and wish.

To me, however, it seems that the works at this exhibition talk about three types of screen time, especially about the relation between physical, screen and our personal time.

For the purposes of this text, we can call the first type – represented by the video-work “Dance” – the poetics of the loop. Its primary feature is time manipulation, i.e. the elimination of time. In ”Dance“, a real event – joint circular swimming of a man and a whale – extends into infinity. In the moment when it seems that the man and the whale are going to part, that the event will follow a firm logic of the physical time, the author pushes them back to another round, with a simple technological operation. After that another one, then another one, and so on to infinity. Thus, in “Dance“, it seems like time is standing still. Or, even more precisely, with the help of technology it negates our sense of time. Maybe also because of that, and not only because we feel uneasy about the animal that behaves “unnatural“, the video tests our patience.

Video-work “Firule“ relies, however, on the poetics of surveillance cameras. Instead of manipulating the physical time, it records it. Camera attached to a pole captures this beach in Split during the four seasons of the year. In “Firule“, screen time coincides with the physical time. If “Dance” negates the time by showing a reality that constantly repeats itself, then ”Firule“ presents the time in such a detail that we become aware of its vastness. The time in this four-channel video projection stretches like in Zen’s paradox: it is obvious that we are witnessing some event – the movement of the waves, walking the dog, swimming, playing, etc. – but if we try to imagine the beginning or the end of the event, i.e. the beginning and the end of the video, soon we will have to give up due to the futility of our efforts. Even if we restrict the “story“ of the video to a frame, to what we can see, without dealing with the enigma of the moment and the space in which, for example, a dog goes for a walk, the quest for the ends of the “story“ will be difficult, if not impossible; when do the waves start, which harbour did the ship sail from? The time of “Firule“ is the time so vast that we can barely comprehend, understand or experience it. It is like Oki follows the writer’s poetics of Javier Marías, Spaniard who has also been translated into Croatian, who, in one of his interviews, said that in his novels he tries to “allow the existence of the time that has no time to exist“. “When things are happening“, says Marías, “we do not really know what is happening. You can spend the whole night doing something, for example arguing with a loved one, and in end the only thing that stays in your memory is a short moment, or a minute, a sentence, an image (...) In a novel you can experience all these things in their real duration.“

In “Post Festum“ Oki uses the poetics of a feature film. Film (time) editing, hand-held camera, the exchange of frames, film characters, dialogue – almost the entire repertoire of feature-film techniques is used in designing this short film. Its time is a time of a (an enigmatic) story, linear succession of interrelated events. Like “Dance“, “Post Festum“ also manipulates time, but while the former negates our sense of time, the latter enhances it: we imagine a social space the characters in the video come from, we look for logic that leads to their confrontation, in short, we find the sense in the relation between what hasn't been shown, what is somewhere closer or further away (the plot) and what we see (the story). On the other hand, in relation to “Firule“, it is obvious that “Post Festum“ does not show a fragment of the real, physical time the ends of which move further away from us in proportion to the efforts we invest into their examination, but it creates an artificial time unit close to our experience. (This closeness might be the reason audience is more prone to realistic art approach.) Here, we also come to an interesting paradox. Namely, screen, i.e. fictional time of “Post Festum“ is closer to our real, everyday experience of time, the experience of those non-fictional Marías's lovers who, a day after the argument, remember some, maybe key, and maybe banal moments – colourful clothes of children playing, unrealistic whiteness of industrial waste, anxious face of a news reporter (a female activist?) – than to the time of the “protagonists“ on the Firule Beach – wooden bridge to the sea, wood, shower, wave, bathers – who live in its “real duration“, time in which, thanks to the poetics of surveillance cameras, physical and screen time almost coincide. Somehow, it seems like Marías wrote “Firule“, and not like they were recorded by a surveillance camera, and “Post Festum“ seems like a video-diary of someone who basically does not know what is happening, so they ask themselves the questions they cannot answer: why is the ground white? what are children doing in such a place? where did people with the camera come from? why is the woman yelling? etc.

1 Traditional ball game from Split, Croatia played on the beach. It is an amateur sport played in shallow water, consisting of players keeping a small ball from touching the water.