Dan Oki, Firule, Galerija Kazamat, 21. ožujak -j 11. travanj 2013., predgovor

 

Ljudi obično šetaju po šetnicama, parkovima ili pririodi. Hodanje pokraj brze prometnice, međutim, može biti jednako zanimljivo. Nedavno sam propješačio petnaestak kilometara uz jednu takvu cestu. Tijekom dva i pol sata hoda imao sam, između ostalog, priliku razmišljati o vremenu koje mi kao pješaku treba da pređem određenu razdaljinu i o vremenu koje je za istu razdaljinu potrebno nekome tko se vozi u automobilu. Umor, bol u nogama, ritam disanja, zvuk jurećih automobila itd., sve mi je to govorilo da moje vrijeme nema ništa zajedničko s vremenom ljudi u automobilima, iako prevaljujemo isti put. Ogromna razlika u vremenu kojeg smo trebali da bi prešli istu razdaljinu, ogromna razlika u brzini kretanja naših tijela, razdvajali su i naš doživljaj stvarnosti. Socijalne, ekonomske ili kulturne razlike među ljudima kojima smo svakodnevno svjedoci, kao da su se, zahvaljujući ovom pješačkom iskustvu, metafizički produbile. Stara istina da postoji fizikalno vrijeme koje mjerimo satom, odnosno kalendarom i vrijeme koje doživljavamo kao neko naše osobno vrijeme, kao vrijeme koje protiče u hodanju od točke A do točke B, od rođenja do smrti, zorno mi se ukazala taj dan.

Izložbu Dana Okija čine tri video-rada, odnosno tri filma, ukoliko pod filmom razumijemo različite eksperimente sa “slikama u pokretu”. Svaki se od radova može doživjeti i interpretirati na više načina. Moguće je da nas video-rad pod nazivom “Ples” potakne na razmišlanje o ontološkom odnosu čovjeka i životinje. Gdje je granica koju čovjek povlači između sebe i prirode? Jesu li sve životinje inteligentna i samosvjesna bića ili te ljudske odlike posjeduju samo određene vrste? Koje su to vrste, te tko bi trebao provesti selekciju? Neki će možda pred “Plesom” razmišljati o važnosti holizma, o harmoničnoj vezi koja se mora uspostaviti između čovjeka i prirode i tome slično. Četverokanalna projekcija “Firule” može potaknuti drugačija razmišljanja, drugačije osjećaje. Dok će jedne dirnuti mijena melankoličnog pejzaža dalmatinske obale, druge može zaintrigirati picigin ili običaj ispiranja nogu prije nazuvanja natikača ili japanki. “Post festum” posjetitelja izložbe može, pak, suočiti s depresivnim mislima. Napuštene tvornice, zagađeni okoliš, djeca prepuštena sama sebi i slično guraju interpretaciju ovog rada prema političkoj i ekonomskoj krizi kroz koju upravo prolazimo. Ukratko, ideje, asocijacije i osjećaji koje ovi radovi mogu izražavati nisu malobrojni i svatko je pozvan da ih tumači kako može i želi.

Meni se, međutim, čini da radovi okupljeni na ovoj izložbi govore o tri vrste filmskog vremena, osobito o odnosu fizikalnog, filmskog i našeg osobnog vremena.

Prvu vrstu - predstavljenu video-radom “Ples - možemo za potrebe ovoga teksta nazvati poetikom zatvorenog vremenskog kruga (eng. loop). Njezino osnovno obilježje je manipulacija vremenom, odnosno ukidanje vremenskog toka. U “Plesu” realni se događaj - zajedničko kružno plivanje čovjeka i kita - produžuje u beskonačnost. U trenutku kada nam se učini da će se čovjek i kit razdvojiti, da će događaj krenuti za čvrstom logikom fizikalnog vremena, autor ih jednostavnom tehnološkom operacijom vrati u još jedan krug. Nakon njega u još jedan, pa u još jedan, i tako unedogled. Stoga, u “Plesu” vrijeme kao da stoji. Ili još preciznije, u njemu se uz pomoć tehnologije negira naše osjećanje vremenskog toka. Možda se i zbog toga, a ne samo zbog nelagode koju osjećamo zbog životinje koja se ponaša “neprirodno”, čini da film ispituje naše strpljenje.

Video-rad “Firule” oslanja se, pak, na poetiku nadzorne kamere. Umjesto manipulacije fizikalnim vremenom, ovdje je riječ o njegovoj registraciji. Kamera pričvršćena za stup snima splitsku plažu tijekom četiri godišnja doba. U “Firulama”, filmsko se vrijeme poklapa sa fizikalnim vremenom. Ako “Ples” negira vrijeme prikazujući sadašnjost koja se neprestano ponavlja, onda “Firule” prikazuju tok vremena i to toliko detaljno da postajemo svjesni njegove ogromnosti. Vrijeme se u ovom četverokanlnom filmu rasteže kao u Zenonovom paradoksu: očito je da svjedočimo nekom događanju - kretanju valova, šetnji psa, kupanju, igri itd. - ali ako pokušamo zamisliti početak ili kraj tog događanja, odnosno početak ili kraj filma, morat ćemo zbog uzaludnosti napora ubrzo odustati. Čak i slučaju da “fabulu” filma ograničimo na kadar, na ono što vidimo, da se ne bavimo enigmom trenutka i prostora u kojem, primjerice, pas izlazi u šetnju, potraga za krajevima “priče” bit će teška, ako ne i nemoguća, jer u kojem trenutku počinje kretanje valova, u kojoj luci je isplovio brod? Vrijeme “Firula” vrijeme je koje je toliko prostrano da ga je gotovo nemoguće obuhvatiti, razumjeti ili osjetiti. Oki ovdje kao da slijedi spisateljsku poetiku Javiera Maríasa, Španjolca prevođenog i na hrvatski jezik, koji u jednom intervju kaže kako u svojim romanima pokušava “dopustiti postojanje onom vremenu koje nema vremena postojati”. “Kada se stvari događaju”, kaže Marías, “ mi ne znamo zapravo što se događa. Možete provesti cijelu noć radeći nešto, primjerice, prepirati se s voljenom osobom, a da na kraju jedino što vam ostane u memoriji jeste neki kratki trenutak, ili jedna minuta, ili neka rečenica, ili neka slika (...) U romanu možete te stvari imati u stvarnom trajanju.”

U “Post festumu” se, pak, Oki služi poetikom igranog filma. Filmska (vremenska) montaža, kamera iz ruke, izmjena kadrova, filmski likovi, dijalog - gotovo cijeli repertoar igrano-filmskih sredstava upotrijebljen je u oblikovanju ovog kratkog filma. Njegovo vrijeme je vrijeme (enigmatične) priče, linearne sukcesije međusobno povezanih događaja. Kao i “Ples”, i “Post festum” manipulira s vremenom, no dok prvi negira naš doživljaj vremena, potonji ga pojačava: zamišljamo društveni prostor iz kojeg dolaze likovi u filmu, tražimo logiku koja vodi do njihove konfrontacije, ukratko, pronalazimo smisao u odnosu između onoga što nije prikazano, što je negdje bliže ili dalje u vremenu (fabula) i onoga što gledamo (siže). S druge strane, u odnosu na “Firule”, očito je da “Post festum” ne prikazuje neki isječak stvarnog, fizikalnog vremena čiji se krajevi udaljavaju od nas razmjerno naporima koje ulažemo u njihovo sagledavanje, nego kreira jednu artificijelnu vremensku cjelinu koja je bliska našem iskustvu. (U ovoj bliskosti možda leži jedan od razloga zbog kojeg je publika sklonija realističkim umjetničkim prosedeima). Ovdje, također, dolazimo do jednog zanimljivog paradoksa. Naime, filmsko, dakle fikcionalno vrijeme “Post-festuma” bliže je našem stvarnom, svakodnevnom doživljaju vremena, iskustvu onih ne-izmišljenih Maríasovih ljubavnika koji se dan nakon prepirke sjećaju malog broja nekih, možda ključnih, a možda banalnih momenata - šarena odjeća djece koja se igraju, nestvarna bjelina industrijskog otpada, tjeskobno lice novinarke (aktivistkinje?) - nego vremenu “protagonista” s plaže na Firulama - mol, drvo, tuš, val, kupači - koji žive vrijeme u njegovom “stvarnom trajanju”, vrijeme u kojem se, zahvaljujući poetici nadzorne kamere, fizikalno i filmsko vrijeme gotovo poklapaju. Tako nekako ispada kao da je “Firule” napisao Marías, a ne snimila skrivena kamera, a da je “Post festum” video-dnevnik nekoga tko u osnovi ne zna što se događa, pa si postavlja pitanja na koja ne zna odgovor: zašto je tlo bijelo?, što djeca rade na ovakvom mjestu?, otkuda su došli ljudi sa kamerom?, zašto žena galami? itd.

---

 

People usually walk on hiking trails, in parks or nature. However, hiking along a highway can be just as interesting. Recently, I hiked about fifteen kilometres along one such highway. During those two and a half hours I also had the chance to think about the time I need, as a hiker, to cross a certain distance and the time somebody in the car needs to cross the same distance. Tiredness, leg pain, breathing rhythm, the sound of racing cars, etc., all of that told me that my time had nothing to do with the time of people in the cars, although we were crossing the same distance. A huge difference in the time we needed to cross the same distance, a huge difference in the speed our bodies moved, also separated out experiences of reality. Thanks to this hiking experience it seemed like the social, economic or cultural differences among people, the ones we witness on a daily basis, metaphysically deepened. That day I realized the old truth that there is a physical time we measure by clock and a calendar and that there is the time we perceive as a personal time, time that elapses in walking from point A to point B, from birth to death.

Dan Oki's exhibition consists of three video works, i.e. three films, if by film we understand different experiments with “moving images“. Each of the works can be experienced and interpreted in several ways. Video-work titled «Dance» could make us think about the ontological relation between man and animal. Where is the line the man draws between himself and the nature? Are all animals intelligent and self-aware, or do only some species possess those human qualities? What species are those, and who should carry out the selection process? In front of this video-work some might think about the importance of holism, about the harmonious relationship that needs to be established between man and nature, and the like. The four-channel video projection “Firule” can provoke different thinking, different feelings. While some will be touched by the change of a melancholic landscape of the Dalmatian coast, the others might be intrigued by picigin¹ or the custom of washing the feet before putting on slippers or flip flops. On the other hand, “Post Festum“ might face the visitor with depressive thoughts. Abandoned factories, polluted environment, children left to themselves, etc., push the interpretation of this work towards political and economic crisis we are going through. In short, there are more than a few ideas, associations and feelings these works might express, and everyone is invited to interpret them as they can and wish.

To me, however, it seems that the works at this exhibition talk about three types of screen time, especially about the relation between physical, screen and our personal time.

For the purposes of this text, we can call the first type – represented by the video-work “Dance” – the poetics of the loop. Its primary feature is time manipulation, i.e. the elimination of time. In ”Dance“, a real event – joint circular swimming of a man and a whale – extends into infinity. In the moment when it seems that the man and the whale are going to part, that the event will follow a firm logic of the physical time, the author pushes them back to another round, with a simple technological operation. After that another one, then another one, and so on to infinity. Thus, in “Dance“, it seems like time is standing still. Or, even more precisely, with the help of technology it negates our sense of time. Maybe also because of that, and not only because we feel uneasy about the animal that behaves “unnatural“, the video tests our patience.

Video-work “Firule“ relies, however, on the poetics of surveillance cameras. Instead of manipulating the physical time, it records it. Camera attached to a pole captures this beach in Split during the four seasons of the year. In “Firule“, screen time coincides with the physical time. If “Dance” negates the time by showing a reality that constantly repeats itself, then ”Firule“ presents the time in such a detail that we become aware of its vastness. The time in this four-channel video projection stretches like in Zen’s paradox: it is obvious that we are witnessing some event – the movement of the waves, walking the dog, swimming, playing, etc. – but if we try to imagine the beginning or the end of the event, i.e. the beginning and the end of the video, soon we will have to give up due to the futility of our efforts. Even if we restrict the “story“ of the video to a frame, to what we can see, without dealing with the enigma of the moment and the space in which, for example, a dog goes for a walk, the quest for the ends of the “story“ will be difficult, if not impossible; when do the waves start, which harbour did the ship sail from? The time of “Firule“ is the time so vast that we can barely comprehend, understand or experience it. It is like Oki follows the writer’s poetics of Javier Marías, Spaniard who has also been translated into Croatian, who, in one of his interviews, said that in his novels he tries to “allow the existence of the time that has no time to exist“. “When things are happening“, says Marías, “we do not really know what is happening. You can spend the whole night doing something, for example arguing with a loved one, and in end the only thing that stays in your memory is a short moment, or a minute, a sentence, an image (...) In a novel you can experience all these things in their real duration.“

In “Post Festum“ Oki uses the poetics of a feature film. Film (time) editing, hand-held camera, the exchange of frames, film characters, dialogue – almost the entire repertoire of feature-film techniques is used in designing this short film. Its time is a time of a (an enigmatic) story, linear succession of interrelated events. Like “Dance“, “Post Festum“ also manipulates time, but while the former negates our sense of time, the latter enhances it: we imagine a social space the characters in the video come from, we look for logic that leads to their confrontation, in short, we find the sense in the relation between what hasn't been shown, what is somewhere closer or further away (the plot) and what we see (the story). On the other hand, in relation to “Firule“, it is obvious that “Post Festum“ does not show a fragment of the real, physical time the ends of which move further away from us in proportion to the efforts we invest into their examination, but it creates an artificial time unit close to our experience. (This closeness might be the reason audience is more prone to realistic art approach.) Here, we also come to an interesting paradox. Namely, screen, i.e. fictional time of “Post Festum“ is closer to our real, everyday experience of time, the experience of those non-fictional Marías's lovers who, a day after the argument, remember some, maybe key, and maybe banal moments – colourful clothes of children playing, unrealistic whiteness of industrial waste, anxious face of a news reporter (a female activist?) – than to the time of the “protagonists“ on the Firule Beach – wooden bridge to the sea, wood, shower, wave, bathers – who live in its “real duration“, time in which, thanks to the poetics of surveillance cameras, physical and screen time almost coincide. Somehow, it seems like Marías wrote “Firule“, and not like they were recorded by a surveillance camera, and “Post Festum“ seems like a video-diary of someone who basically does not know what is happening, so they ask themselves the questions they cannot answer: why is the ground white? what are children doing in such a place? where did people with the camera come from? why is the woman yelling? etc.

1 Traditional ball game from Split, Croatia played on the beach. It is an amateur sport played in shallow water, consisting of players keeping a small ball from touching the water.

Svijet iza nas

Zamislimo jednu distopijsku situaciju: s obzirom na očuvanost određenog predmeta, moguće je odrediti klasnu poziciju njegovog vlasnika. Primjerice, što je površina nekog objekta glatkija i sjajnija, što je njegova kontura oštrija, a struktura čvršća, time je njegov vlasnik smješten na višu ljestvicu društvene moći. Budući da se predmeti koriste i troše, vlasnik je svoju poziciju primoran održavati neprestanom kupovinom novih, čak i kada stari još uvijek služe svrsi. U suvremenom, sumanutom tempu proizvodnje i potrošnje, naš odnos prema materijalnom svijetu kao da je zamijenio apstrakcije na kojima su u prošlosti počivale društvene razlike: kraljevske bule, plemićke titule, krvno srodstvo i slično. Čak je i tipično moderni pojam kulturne tradicije pokleknuo pred konzumerizmom: figura, recimo, engleskog pripadnika više klase koji se u svom otrcanom puloveru tvrdoglavo odbija prilagoditi običajima novog doba, danas je još samo predmet književne i televizijske nostalgije, a sve veći broj buvljaka na rubovima grada prije je mjesto grčevite ekonomske borbe, nego vrijeme dokolice u kojem građanstvo, kroz kruženje materijalnih dobara iz ruke u ruku, simbolički potvrđuje svoj status.

Prošle su se zime u Zagrebu, dva nepovezana događaja referirala na ulogu koju materijalni svijet ima u suvremenom društvu. Izložba Vlatke Horvat u Muzeju suvremene umjetnosti (http://www.vlatkahorvat.com/portfolios/extensions/), jedan je od njih, dok je drugi vezan za projekciju filma “Bez naziva” Michaela Glawoggera i Monike Willi (film je prikazan na 15. filmskom festivalu ljudskih prava; http://www.glawogger.com/untitled.html).

Reći za rad Vlatke Horvat da se odvija na području instalacije i performansa, bilo bi odviše općenito, iako istinito. Svaki posjet njezinoj izložbi ili elementarni pregled njezinog rada, naime, žanr instalacije dodatno određuje kao specifičan raspored industrijski proizvedenih predmeta u određenom prostoru. Ono što odmah upada u oči jeste da je uglavnom riječ o starim, isluženim i neuglednim predmetima. Štoviše, većina ih je lišena prvobitne funkcije; ili su na izložbu dospjeli s otpada ili samo što na njemu nisu završili. U MSU, Horvat koristi ljestve, kante za vodu, okvire za slike, školske i kućne stolice, užad, fragmente spužve, kartona, špage, arke papira i predmete kojima je teško pogoditi namjenu ili podrijetlo. U prostoru bijele galerijske kocke, svakome od njih pridružen je neki drugi predmet, neki produžetak (naziv izložbe je Produžeci), koji deaktivira njihovu prvobitnu funkciju, pa se pred nama pojavljuju kao drugačiji, nepoznati objekti. Susret s radovima Vlatke Horvat, barem u domaćoj sredini, uvijek je jedinstveno iskustvo. Moj osobni doživljaj mutan je kao i svaka emocija ili intuicija, ali ga možda najbolje opisuje stanje povišene tjelesne osjetljivosti. U slučaju izložaba s više autora, recimo: u obilasku galerije, pred njezinim radovima bih odjednom osjetio kako se karakter pozornosti  mijenja automatski kao žarišna duljina na foto-aparatu. Korak bi se usporio, osjetila izoštrila; bio bih puno svjesniji prostora oko sebe, a zbog nekog neobjašnjivog razloga prema objektima bih ubrzo razvio neku zaštitničku nježnost, prilazio bih im jako blizu, suzdržavajući se da ih ne dodirnem, uhvatim ili čak pomirišem.

Nedovoljno je, naravno, sve to - predmete, prostorni razmještaj, promatračeve reakcije - interpretirati tradicijom umjetničke instalacije ili umjetničinim darom, izvježbanim okom i osjetljivom rukom koja pronalazi predmet kao što liječnik pronalazi puls. Iza instalacija Vlatke Horvat, među koje spada i ova u MSU, stoji, čini mi se, nešto puno zanimljivije, specifična pojava koju je Giorgio Agamben nazvao profanacijom. U rimskom pravu, kaže Agamben, profanacija je označavala povratak stvari iz sakralnog u područje svakodnevnog života. Stvari koje bi do tada bile izdvojene vratile bi se, nekim činom, ljudima na upotrebu. Svaka stvar i svako živo biće, tvrdi Agamben mogu biti posvećeni, odnosno profanirani (o implikacijama te mogućnosti na ljudski život, rječito govori njegova knjiga Homo sacer, primjerice), a odnos između sakralnog i profanog reguliran je procesima prijelaza, prevođenja, prenošenja i slično. U modernom društvu, promijenili su se dispozitivi moći, pa su se promijenili i profanacijski procesi. Za Agambena, kapitalistički proizvodni odnosi predstavljaju najviši oblik društvene moći. Kapitalizam predmete iz materijalnog svijeta, kojega smo i sami dijelom (Decartes nije vidio razliku između ljudskog tijela i predmeta, jer su oboje trodimenzionalni, oboje zauzimaju prostor), ne izdvaja zakonom ili ritualom (žrtvovanje), nego potrošnjom. Izdvojeni predmeti nemaju drugu svrhu nego da svojim izgledom privuku nečiju pažnju i postanu nečije vlasništvo, dok njihova strogo definirana funkcija, često združena s visokom cijenom i složenom tehnologijom izrade, ograničava drugačiju upotrebu.

Profanacija, međutim, ne obnavlja nešto što je postojalo prije sakralizacije; ona je lukavija, pa pronalazi nove načine upotrebe gdje i kada ih nitko ne očekuje. Profanacija, također, ne negira predmete koje vraća ljudima na upotrebu. Na izložbi Vlatke Horvat limena kanta je još uvijek kanta, okvir za slike još uvijek okvir, stolica, ljestve itd. - svi ti predmeti još uvijek mogu poslužiti prvobitnoj funkciji. Njihova je stara upotreba samo deaktivirana kako bi nova bila moguća. Arak bijelog papira kao kut zida; okviri koji ništa ne okviruju osim praznine zida na kojem vise; peta noga na stolcu, ljestve kao namještaj za odlaganje, kanta kao noćni stolić itd.? Zašto ne. Sve je otvoreno, mogućnosti su brojne. Čak se i suvremeni muzeji okreću profanacijskim procesima. Primjerice, postav ateljea Ivana Kožarića u vlasništvu MSU-a mijenja se u vremenu i prostoru, no držim da bi ga trebalo još više otvoriti, ne samo umjetnicima, nego i publici. Koja je funkcija umjetničkog predmeta ili zbirke predmeta; kako se koriste, tko ih upotrebljava i kako itd.? Nema boljeg povoda za odgovore na ta pitanja od Kožarićeve ostavštine i umjetničkog rada Vlatke Horvat, unatoč Agambenovoj skepsi prema muzeju kao novovjekom hramu.

Kupujemo i trošimo; ono što potrošimo bacamo i recikliramo. Čak se i djeca post-industrijskog Zapada igraju lijepim i blještavim predmetima. Benjaminov citat iz “Jednosmjerne ulice” - “Djeca su naime posebno sklona nalaženju poprišta gdje se stvari vidljivo odaju. Neodoljivo ih privlači otpad na gradilištu, u vrtu ili kući, kod krojača ili stolara. U otpadu oni vide lice koje svijet stvari otkriva upravo njima, samo njima. U igri ne oponašaju djela odraslih, nego najrazličitije materijale dovode u nove, neočekivane odnose. Djeca tako stvaraju svoj svijet stvari, mali u velikom svijetu.” - odnosio se na njegovo berlinsko djetinjstvo, mogao se odnositi još i na moje, ali danas, osim u društvima razorenima siromaštvom, korupcijom ili ratom, može predstavljati još samo kuriozitet.

Film Michaela Glawoggera niz je dokumentarnih zapisa s područja Balkana, Italije, sjeverozapadne i zapadne Afrike, koje je nakon autorove iznenadne smrti, u cjelinu svojevrsnog dnevnika putovanja, montirala njegova bliska suradnica. Ikonografija filma počiva na zapanjujućem izostanku očuvanih predmeta. Materijalni se svijet pojavljuje kao derutan, necjelovit, istrgan: postoje kuće, ali su one nedovršene i kao sablasti stoje uz cestu u Slavoniji; postoje cijeli gradovi, ali su oni napušteni i prepušteni sporom propadanju negdje u Italiji; postoje strojevi i traktori i vlakovi, ali su toliko korišteni, da poprimaju antropomorfna svojstva (ne obraćamo li se svojim starim i isluženim strojevima, tepajući im kao prijateljima?); postoje gomile smeća po kojima tumaraju djeca i koze u potrazi za stvarima koje se mogu ponovno iskoristiti za hranu, novac ili igru. Glawogger se s iznimnom preciznošću, koja ne može biti rezultat ničega drugog doli ljubavi prema ljudima i stvarima koje snima, fokusira na sve što je trošno, staro, oštećeno i ako se moderna melankolija može objasniti osjećajem gubitka, onda je ovaj film njegov predstavnik. No što je to izgubljeno? Ono što prožima Glawoggerov film, čini mi se, specifičan je odnos između energije i materije, između ljudi i rezultata njihovog rada. Ne sjećam se da sam gledao dinamičniji film. Svako tijelo, ljudsko ili životinjsko, je u neprestanom pokretu; svugdje sila nailazi na otpor, kamena, drveta, pijeska, ribarske mreže, drugog tijela itd. (nezaboravne su scene afričkih tragača za zlatom, djeteta koje usitnjava kamen, djece koja pretražuju smetlište, invalida koji na štakama igraju nogomet, borbe hrvača, masaže u javnom kupatilu itd.). Ne jednom, Glawoggerov me film podsjetio na onu čuvenu enciklopediju za djecu i mlade “Svijet oko nas”, koju je Školska knjiga objavila 1967., a u kojoj su se djeci prikazivala dostignuća industrijskog društva. Sve je bilo u njoj, kao na nekoj srednjovjekovnoj freski koja prikazuje početak i kraj svijeta, dolje i gore, lijevo i desno, prije i poslije, ljude, životinje i nebeska bića, samo što je u enciklopediji teološku hijerarhiju zamijenila sekularna struktura, znanje utemeljeno na znanstvenim dokazima, a ne na pobožnosti. Tvornica je, primjerice, predstavljala ljudsko tijelo i njegove funkcije: šaka je bila košara bagera, abdomen je predstavljen radom u rudniku, pluća pneumatskim strojevima, mozak analognim i digitalnim procesorima itd. Društvena je cjelina bila prikazana presjecima stambenih zgrada. Sjećam se da su prizemlja, podrumi i ulica bili rezervirani za prikaz siromaštva, no činjenica da su uopće bili prikazani, da su bili dio slike kojim se predstavljalo tadašnje društvo, upućivala je na rješivost problema, tim više jer su prizori siromaštva bili okruženi ilustracijama bolnica, škola, znanstvenih laboratorija, Ujedinjenih naroda i slično. Ne znam što i kako prikazuju suvremene enciklopedije, ali to da je društvo dinamična struktura naučio sam iz enciklopedije “Svijet oko nas”. I danas me fasciniraju njezine ilustracije, taj gotovo naivni pokušaj prikaza međusobne isprepletenosti stvari, ljudi i poslova.  

Na slici kojom se zapadno društvo danas predstavlja, za siromaštvo više nema mjesta; ono se, umjesto u enciklopediji, pojavljuje u medijima, najčešće kao izvještaj iz udaljenih krajeva. Na toj slici, također, nema više mjesta ni za težinu ljudskog rada. Na televizijskim kanalima, najveći se građevinski pothvati prikazuju u dokumentarcima koji nalikuju video-spotovima. Strojevi tiho zuje, dok uzbuđeni reporter nabraja statističke podatke; ako se pojavljuje radnik,  pojavljuje se u besprijekorno čistom radnom odijelu koje se šareni od signalnih boja. Ako ste u životu barem jednom radili s krampom ili lopatom, mora vam u tim televizijskim emisijama  pasti u oči nesrazmjer između rezultata i uloženog fizičkog rada. Kao da u uzročno-posljedičnom lancu događaja nešto nedostaje, kao da se pojavila neka praznina koju prikazani strojevi ne mogu popuniti, psihološki razriješiti. Glawoggerov film prikazuje upravo tu prazninu, ono što na novoj društvenoj slici uzaludno tražimo - moć i muku fizičkog rada. Post-industrijsko društvo ne mijenja samo načine stjecanja bogatstva ili kanale komunikacije, nego mijenja i naš odnos prema materijalnom svijetu. “Mi gradimo prugu, pruga gradi nas”, bio je jedan od slogana socijalističke obnove zemlje nakon Drugog svjetskog rata. Manualni rad, na kojem je počivala ta obnova, sudar čovjekove snage i materije, te specifična društvena vrijednost te pojave glavne su teme Glawoggerovog filma. Šaljući industrijsku kulturu u prošlost, Zapad je izgubio cijeli jedan “svijet oko nas” i u tom gubitku leži melankolija filma.

Nije rijetkost da se jedan od najlucidnijih promatrača tog svijeta, Walter Benjamin, često citira kada god se spomenu otpad i starudija. U njegovim očima, predmeti koji su izgubili svoje mjesto u svakodnevnim poslovima - stvari, dakle, koje su prestale biti svrhovite i pouzdane -  na osobit način mogu aktualizirati prošlost. Povijesni kontinuitet, bilo da je riječ o historiografiji velikih događaja (nacije, deklaracije, ratovi, tragedije itd.), bilo da je riječ o ljudskom životu (biografija, memoari, CV itd.), za Benjamina je iluzija. Iz njegove perspektive, povijesnost osobnog, odnosno društvenog života nije moguće prikazati konzistentno. Ako je u modernitetu, barem na trenutak, moguće odrediti smisao vlastitog i povijesnog bivanja, onda se to neće dogoditi uz pomoć povijesti s velikim P, nego uz pomoć (materijalnog) otpatka. Na ovom mjestu svoje teorije, Benjamin uvodi figuru sakupljača, onoga tko je na neki način pozvan da radi s onim što je odbačeno i suvišno. Sakupljač, međutim, nije staretinar koji skuplja samo ono što može prodati. Sakupljač nije ni kramar, ni čuvar (kustos); još manje je ekološki aktivist. On ne skuplja predmete kao suvenire, kao tokene sjećanja. On ne piše alternativnu povijest, iako je sva njegova aktivnost zaokupljena nekom drugačijom, ne-dogođenom poviješću. Predmeti koji ga zanimaju, kaže Benjmain, prije su prisjećanje na ono što se nikada potpuno ne može zapamtiti, na ono neizrecivo što niti jedna reprezentacija ne može obuhvatiti.

Benjamin je sakupljača pokušao dočarati zaigranim djetetom, a koliko je ta metafora i danas sugestivna - u vrijeme, dakle, u kojem je otpad postao novi izvor stjecanja kapitala -  sugerira i Agambenova “Pohvala profanaciji” u kojoj se zaigrano dijete spominje više puta (zajedno sa zaigranom mačkom). Profanacijske postupke moguće je pronaći i u Glawoggerovom filmu i u radu Vlatke Horvat. Horvat je umjetnica koja materijalnom svijetu pristupa senzibilitetom djeteta i ukazuje na ono što slutimo, ali ne možemo uvijek iskazati: i mi sami smo dio materijalnog svijeta kojeg proizvodimo, upotrebljavamo i odbacujemo. Glawoggerov film, s jedne, prije svega, sadržajne strane, dokumentira profanacijske postupke kojima se služe stanovnici ekonomski nerazvijenih društava, no i sam, na neki način, doživljava sudbinu odbačenog proizvoda: kako film odmiče, polako uviđamo da i on sam postaje višak, jedna kulturna forma kojoj u zapadnom svijetu sve teže nalazimo referenta. 

 

Možda bi Benjaminovu teoriju povijesti i ulogu koju pridaje figuri sakupljača trebalo usporediti s Barthesovom teorijom fotografije kako bi se domesticirao njihov mistični karakter. U Cameri Lucidi, Barthes piše da fotografska slika može imati dva značenja, sadržavati, takoreći, dva odvojena svijeta. Prvi je svijet očit: karakterizira ga dokumentarni aspekt fotografije, sve ono na što ona indeksno ukazuje. Taj institucionalni svijet - svijet normi, pravila, kulture itd. - Barthes naziva studium. Postoji, međutim, i drugi svijet - punctum. To je krajnje individualan i opskuran svijet koji ne podliježe niti jednom zakonu osim zakonu duše, sjećanja, osjećaja i slično. Dok gledamo prizore na fotografijama, punctum poput potisnute traume ili zaboravljene sreće, dakle, kao snažan afekt može probiti ovojnicu studiuma i suočiti nas nakratko s određenom istinom našeg bića. Kao i Barthesova fotografija, i Benjaminov ili Agambenov otpadak može proizvesti lom, puknuće na glatkoj površini osobne i društvene historije. Glawoggerov film i umjetnički rad Vlatke Horvat neočekivano dovode u vezu pojave koje su ova dva teoretičara pokušali opisati i duboko grebu po površini post-industrijskog društva ispod koje se nazire svijet koji odbija nestati.

U filmu Emira Kusturice “Sjećaš li se Dolly Bell”, otac, inače uvjereni poslijeratni komunist, pokušava svim sredstvima, milom i silom - potkupljujući cigaretama ili novcem, primjenjujući patrijarhalni autoritet - smanjiti utjecaj koji spiritualizam (hipnoza, autosugestija) ima na njegovog adolescentnog sina. U nezaboravnoj sceni noćnog razgovora, a nakon prethodne debate koja je završila razdorom (“Komunizam se pravi u fabrikama. Jebeš ti dušu!; “Nemam ja ništa protiv tog Marxa, ali šta ti imaš protiv hipnoze?”; “Nemaš ti pojma!”), otac, u izvedbi Slobodana Aligrudića, pomirljivo savjetuje sina (Slavko Štimac): “Ono tvoje i čobani znaju. Kad čobani šišaju ovce, razumiješ, i to ti je hipnoza. Čuo sam ja za to. Svaki živi stvor ima na koži određene površine i kad ih diraš one u mozgu izazivaju neka lučenja koja blokiraju fizički onoga o kome se radi. Ne postoji ništa vanmetarijalno u svijetu. Sve je to hemija, hemija je fizika, fizika je biologija...Razumiješ? Sve je to dijalektika.”. I doista, ne postoji. Osim vremena.  

(travanj, 2018.)