On Neša Paripović's 8mm film "N.P.1977" (1977)

* The text is published on the occasion of the exhibition "Suite for masses" which was held in June 2025 in Galerija Miroslav Kraljević in Zagreb. Translation:  Anita Smolčić.  

 

Neša Paripović is a Serbian conceptual artist who made his best-known 8 mm film “NP 1977” in 1977. The camera follows the artist moving across the city of Belgrade. However, rather than strolling around the city like everyone else, he jumps over the walls, walks in areas not designed for pedestrians, jumps off the balcony, crosses the street in a risky way, gets through hidden passages in courtyards etc. Swift movements, the urban clothes he is wearing (a formal jacket, a scarf instead of a tie…) and the illusion that his movements are linear, following a route that only he is familiar with, suggest that the artist is intentionally going somewhere. As film progresses, the audience realizes that there is no goal, no destination where he is heading to because the film ends in the same manner it begins: the artist is jumping over yet another urban obstacle…

Who moves around the city in such a manner? Surely not a respectful citizen complying with the rules. If the artist was filmed running, panicking, looking back as if being chased down the street, then the reference to criminals or gangsters would be adequate. However, this is not the case. Although obstacles are challenging, he somehow manages to regain his composure after each of them, fixes his hair, straightens up and keeps going on (at one point he even lights a cigarette and looks smugly at his own reflection in the shop window).

The artist deliberately avoids representative spaces. He moves across abandoned backyards, school playgrounds, rooftops – the places devoid of surveillance that is twofold in big cities. On the one hand, there is the authorities’ surveillance of public spaces of financial (banks, malls, social insurance building) and symbolic (public administration building, schools, museums) importance. On the other hand, representative urban space (squares, boulevards, outing spots) always implies participation in the spectacle of observing – to see and to be seen is at the core of urban mundane life.

During the 1970’s Paripović made four Super 8 mm films and four video art works. Miško Šuvaković, the artist’s occasional associate and an expert on his work, says these works represent “(…) visual (film) speculations on the nature of art (painting and sculpture)” (in Miško Šuvaković “Avant-garde, Neo Avant-garde, Conceptual Art – Selected Chapters on Radical, Tactical, Experimental and Critical Art Practices in Serbia, Orion Art, Belgrade, 2022, p 347).

According to Šuvaković, film “NP 1977” offers four layers of meaning. The first is the problem of the artist: the artist and not the artwork is the representative of art. The second layer is that the film is about the mundane (walking around the town). The third layer is about the nature of the film medium while the fourth one refers to the interconnectedness between film picture and painting. For this interpretation, we will delve into the second layer by going back to what we see in the film and broaden the context of Paripović’s art practice with the social context and the historical period in which the film takes place.

Let’s go back to the way the artist moves throughout the film. Paripović’s hero is not a stroller; he is not a flaneur. A modern flaneur was characterised by wobbly, idle wandering, but here the artist walks briskly through the city as if going somewhere. In addition, jumping over obstacles or jumping off high places is apparently no problem for him – occasionally he risks being injured or even killed when crossing the road. Moreover, he seems to take great pride in his agility and strength of his body. In one moment, the artist stops, fixes his suit and hair, lights a cigarette while looking at himself in the shop window. Still, him stopping is not a counterpoint to movement – it is not a contemplation – but rather a short pause. In one short moment the pleasure of movement is intensified with a pleasure of seeing himself in the glass reflection (self-assertion of the ego).

For a moment, a graffiti “Everyone vote!” comes into focus, which is in stark contrast with Paripović’s avoidance of representative urban spaces and their inherent forms of political power. No matter how ephemeral or accidental that scene is one can assume the graffiti is a hidden reference, the red line that can provide us with a different interpretation of the film.

To put it briefly, Yugoslav society in the 1970’s was a society stripped of illusions about a bright communist future. A series of traumatic events started with the economic crisis in the first half of the 1960’s, which included breaking down of a planned economy and de facto inaugurating market economy in 1965 with the purpose of increasing productivity and consumption. For the first time in a socialist society, the consumption became the major factor of economic development while workers’ self-management was replaced by market business principles: popularizing principles of meritocracy, promoting competitiveness, etc.

However, Belgrade, the capital of Yugoslavia and the setting of the film, was a place where a violent conflict between students and law enforcement took place in 1968. Students’ demands such as democratization of the university and stopping class stratification – the process that widened the gap between the intellectual and manual work – were declined as ungrounded by the authorities. Dozens of prominent intellectuals and professors at the Belgrade University, particularly those at the Faculty of Dramatic Arts, were banned from pedagogical and film work. Consequently, many of them left the country or identified as inner emigration. Students who participated in demonstrations or showed any form of disobedience to dominant ideology, primarily as a part of the youth counterculture, were marginalized and even imprisoned.

If one wanted to summarise key characteristics of the Yugoslav society in the first half of the 1970’s, two momentums would come to mind: firstly, by applying principles of the market economy, country was brought closer to the capitalist social production and communication; secondly, due to economic crisis, students protests and political tendencies towards weakening the federation, the authorities required utter obedience from the citizens. The Yugoslav government considered that all the major problems, such as class stratification, international relations etc., could be solved by improving living standards so political practise put economic goals above everything else.

For these reasons, the ideas from Kenneth Galbraith’s book “New Industrial State” can be applied to the Yugoslav society, even though the book was written as a criticism of the Western capitalism:

“If we continue to believe that the goals of the industrial system – expansion of production and consumption, technological development and delusions of the supporting public - are coordinate with life, then all our lives will be in the service of those goals. We will have and will be allowed only what aligns with those goals; everything else will be prohibited. Our wants will be managed in accordance with the needs of the industrial system, the state policy will be under the same influence, education will be bound to the ends of the industrial system, and discipline required by the system will become a conventional morality of the community. All other goals will be made to seem artificial, unimportant or antisocial. “(John Kenneth Galbraith, Nova industrijska država, Stvarnost, Zagreb, 1979, p 360-361)

Gradually, the ideology of economic rationalization and instrumentalization affected everyday life. The student rebellion of 1968 that took place not only in Yugoslavia, but across the globe, tried to bring social focus back on the importance of a psychic life of an individual, his/her emotions, desires, and drives as a politically valid category. Even though these revolts would eventually be supressed or lost their momentum and a psychic life of an individual was commodified, some forms of this behaviour managed to survive as autonomous, free acts of defiance.

Paripović’s film is charged with libido and male energy while non-conformism, a key strategic element of counterculture, sets the tone for the whole film. Although he does not break the public law like his fellow colleague Tomislav Gotovac who was running naked down the streets, nor does he turn criminal for the sake of transgressive pleasure like a hero of the film “Young and healthy as a rose” (1971.) by Jovan Jovanović, Paripović still succeeds in outlining the issue of a social position of an artist.

Therefore, it can be argued that the film “NP 1977” deals with the fifth layer of meaning, which is the relationship between an individual and a community: in this case the artist himself and the city of Belgrade. This is how this relationship is portrayed in the film: the artist does not move around like most people do because he uses the city as the symbol of a larger urban community, in his own way. He uses it to practice a certain level of individual freedom and power, but not by negotiating, which is the term used by Michel De Certeau in his book “The Practice of Everyday Life” who sees “elephant paths” as a particular kind of civil disobedience and a form of resistance to ideological regulation of life.

Although the artist in the film uses shortcuts and non-representative urban spaces, he does not do it guerrilla-like because nothing in his behaviour indicates that he is in the subordinate position and pressured to compromise. On the contrary, his behaviour shows self-assurance and his right to move freely for no other reason but for being a human being. The relationship between a natural right of an individual and a community has been one of the key issues in the history of political philosophy. No matter how one defines human nature (for instance, Thomas Hobbes sees it intrinsically destructive while Rousseau thinks otherwise), there is a consensus that every human must give up some of his/her natural rights to be a part of a community. Every community, therefore, must have a contract to regulate a relationship between an individual and a community, usually in the form of laws and norms prescribed by political powers.

This brings to mind Spinoza, and his theory of a social contract defined in his books “Theological-Political Treatise” and „Political Treatise”. Spinoza differentiates two kinds of power. Potestas is the power of authority that needs someone else (another body); it is above else a relation to other bodies and can be performed as a dominance over others or voluntary subordination. Potentia, on the other hand, is a strength or intensity of a relationship that an individual has with the world and to perform this power one does not need another body.

Further interpretations of Spinoza’s theory accepted the opinion that potestas refers to every form of political power while potentia has been linked to both masses and an individual. A good social contract for Spinoza was the one in which the political power (potestas) provides conditions for fulfilling potentia. Masses, or an individual, require a social contract that will come the closest to the fulfilment of an individual or collective desire – his/her/their potentia.

The central question of Spinoza's theory of social contract can perhaps be summarised like this: how far the multitude (an individual) is ready to go to protect the social contract before they claim their natural right to power to relate to the world in the fullness of their desire, completeness of their being, regardless of the political power? How much of an individual’s inherent natural power can be reconciled with the constraints of a community or if they can be reconciled at all; when and to what point should one subordinate to the power of the other (potestas) etc.? These problems have occupied many ever since so one can assume that the problem of the relationship between a socialist community and its members, in particular intellectuals and artists, was important in the time when Paripović’s film was made.

If one compares the artist moving through the city in Paripović’s film with a main character in the film “Monday or Tuesday” by Vatroslav Mimica, both of which are exhibited here as two sides of the same coin, a different perspective can be given on the main points of the first film. Despite the overall atmosphere of melancholy and depression, Mimica’s hero, a journalist Požgaj, goes to work every day and participates in the processes of social reproduction. With unquestionable obedience he fits in the channels of social reproduction: travels by tram or car, participates in production, spends his free time consuming what city’s spectacle has to offer… Paripović’s hero, however, moves around the city in a completely different manner. He seems to start off his journey with a purpose, but towards the end it becomes clear that he goes nowhere, that he simply and without anyone’s help just keeps going, which gives him tremendous pleasure and a boost of undefined energy. In other words, Paripović, the artist in the film “NP 1977” demonstrates and claims his right to potentia.

Let’s bring this essay to its end by a quote taken from Gilles Deleuse’s “Abecedaire” that further illustrates a complex relationship between an individual and a community (the English quote is taken from the web magazine The Funambulist). It is where Deleuze gives his interpretation of Spinoza’s concepts of potestas and potentia, using French words pouvir and pouissance that both translate into power in English.

“There is no bad power (puissance), what is bad, we should say is the lowest degree of the power (puissance). And the lowest degree of the power (puissance), it is the power (pouvoir). I mean, what is malice? Malice consists in preventing someone to do what he can, malice consists in preventing someone to do, to effectuate his power (puissance). Therefore, there is no bad power (puissance), there are malicious powers (pouvoirs). Perhaps that all power (pouvoir) is malicious by nature. Maybe not, maybe it is too easy to say so… […] Power (pouvoir) is always an obstacle to the effectuation of powers (puissances). I would say, any power (pouvoir) is sad. Yes, even if those who “have the power” (pouvoir) are very joyful to “have it”, it is a sad joy; there are sad joys. On the contrary, joy is the effectuation of a power (puissance). Once again, I don’t know any power (puissance) that is malicious. The typhoon is a power (puissance), it enjoys itself in its very soul but…it does not enjoy because it destroys houses, it enjoys because it exists. To enjoy is to enjoy being what we are, I mean, to be “where we are”. Of course, it does not mean to be happy with ourselves, not at all. Joy is the pleasure of the conquest (conquête) as Nietzsche would say. But conquest in that sense, does not mean to enslave people of course. Conquest is for example, for painter to conquest the colour (...)”

 

 

 

Dan Oki, Posljednji Super 8mm film, Galerija Galženica, 29.10. - 23.11. 2008.

Ovo je drugi puta da se Super 8mm film suočava s umjetnički propulzivnijim medijem. Nakon što je 1965. izumljena u Kodakovom laboratoriju, tehnologiju Super 8mm filma prvi put je zasjenila VHS (Video Home System) tehnologija. Drugi puta, zahvaljujući sve većoj dostupnosti kvalitetnih digitalnih kamera, kao i pojavi novih distribucijskih kanala kao što je Internet, isto se dogodilo dvadesetak godina kasnije. Super 8mm film tako se nikad nije probio u centar zbivanja na području video i filmske umjetnosti. Korišten je najvećim dijelom za ono za što je bio i namijenjen. Omogućio je, naime, umjetničkim i filmskim laicima, bez osobitog tehničkog znanja, snimanje i reproduciranje filma u dužini od otprilike tri minute na bilo kojoj od postaja njihovog svakodnevnog života.

Koliko se superosmica, međutim, kao proizvod pokazala široko upotrebljivom u društvu, toliko se kao jedan od žanrova u filmskoj i video umjetnosti pokazala posebnom, gotovo opskurnom, ponajviše zahvaljujući osobitom 'antikvarnom' karakteru slike, snimanju od nerijetko 18 sličica u sekundi, čestom nedostatku zvuka itd. Takvu poziciju Super 8mm filma može dobro ilustrirati i umjetnički rad Dana Okija. "Posljedni Super 8 mm film", naime, kolekcija je vlastitih superosmica nastalih u periodu od 1986. do 2005. Bilo da prikazuju prva snimateljska iskustva, tada mladog filmskog amatera iz Zadra, bilo da prikazuju nikad javno izvedene suprugine performanse, bilo da prikazuju svakodnevni obiteljski život, ti su filmovi do sada bili uvijek od drugostupanjske važnosti u kontekstu službene Okijeve umjetničke karijere. Umjesto umjetničke oblikovnosti, produkcijske dotjeranosti i tehnološke izvrsnosti – osobina koje obilježavaju najveći dio njegovog rada – ove superosmice, kao svojevrsni dnevnici poredani kronološkim redom, izgledaju 'nedotjerano' i 'obično', krećući se neodređenim područjem na kojem se intimni život preklapa s profesionalnim i šire društvenim.

Remedijalizacija je stalna karakteristika medijske umjetnosti. Od Mcluhana do Manovicha, uvidi u proces u kojem 'tehnologija jučerašnjice postaje umjetnost sutrašnjice' (McLuhan) ne gube na oštrini. U slučaju izložbe "Posljedni Super 8 mm film" riječ je, čini mi se, o osobitoj vrsti remedijalizacije, onoj koja se u konačnici odnosi na fenomen arhiva i arhiviranja. Okijeve superosmice, naime, telekiniranjem nisu samo prilagođene reprodukciji na digitalnim uređajima (kompjutor, TV monitor itd.), nego su također određenom logikom organizirane u neku sistemsku cjelinu. Kako u svom eseju 'Digital Archiving as an Art Practice' pokazuje Dew Harrison (http://www.chart.ac.uk/chart2005/papers/harrison.html), prakse arhiviranja nisu rijetkost u umjetnosti 20. stoljeća. Među njima Harrison osobitu pažnju posvećuje samoarhiviranju koje, između ostalog, ilustrira radom grupe Art & Langugae. Premda rad grupe ne pripada medijskoj umjetnosti – od koje su se njezini članovi tijekom 70-ih godina nedvosmisleno ograđivali - nego konceptualnoj umjetnosti, kasnija sudbina njihovog rada "Indexes" (1972-74) jasno je pokazala razmjere remedijalizacije koju je digitalna tehnologija unijela u umjetničku kulturu. "Indexes" je sistem promjenljive strukture; 1972. na Documenti V sastojao se od 350 tekstualnih jedinica (fragmenata tekstova) deriviranih iz tekstova i razgovora o umjetnosti između članova same grupe i organiziranih tako da se svaka jedinica odnosi prema drugoj jedinici, rezultirajući tako s ukupno 122.500 referenci. (Jedino se na taj način može, tvrdili su članovi grupe, doći do područja na kojem se uspostavljaju značenja i na kojem umjetnička kritika postaje egzaktna, a ne fantazijska praksa). Galerijska prezentacija rada sastojala se od arhivskih ormarića s indeksiranim fragmentima tekstova i od na zid obješenih panoa s tablicama koje su fragmente tekstova dovodile u različite odnose. Tridesetak godina kasnije, transformacija ovog rada u DVD medij – prelazak s teksta na hipertekst – omogućila je članovima grupe Art & Language da vlastiti umjetnički rad tretiraju kao dokument i da zahvaljujući remedijalizaciji omoguće nove intepretacije vlastitog rada. Kako tvrdi Dew Harrison, digitalna varijanta ovog rada bila je, čini se, neizbježna.

O sličnom samoarhiviranju riječ je i u radu "Posljednji Super 8 mm film". Ovdje je, međutim, u skladu s aktualnim pomakom interesa s osobnog kompjutora na World Wide Web, logika indeksacije podataka, tj. superosmica prilagođena takozvanoj folksonomiji, odnosno mogućnosti da na World Wide Webu u stvarnom vremenu označavate bilo koje podatke vlastitim oznakama popularno nazvanim "tagovi" (eng. 'tag'). Drugim riječima, s pojavom Weba 2.0 tradicionalna je metoda klasificiranja došla u prvi plan. Naime, metapodaci naših privatnih analognih arhiva često pored kronoloških sadržavaju i tematske odrednice koje označavaju ono o čemu je u pohranjenom materijalu zapravo riječ. Riječ je o oznakama (tagovima) koje preciznije opisuju sadržaj pohranjenih materijala; na primjer, 'ljeto', 'vjenčanje', 'prvi rođendan', 'matura', 'razno' itd. U "Posljednjem Super 8mm filmu" istu je logiku primijenio i Dan Oki: digitaliziravši kolekciju vlastitih superosmica zapravo je tradicionalnu arhivu filmova organizirao u suvremenu bazu podataka, služeći se, u osnovi, starim principom sistematizacije, takozvanom folksonomijom. Time je posjetitelju izložbe, odnosno korisniku Interneta, bez obzira na njegovo poznavanje aktualnih komunikacijskih trendova, omogućio lako pretraživanje i pregledavanje filmova.

Što nam, međutim, proces ponovnog arhiviranja govori? Ukazuje li Okijeva digitalizacija već postojećeg arhiva na nešto novo ili samo baca drugačije svjetlo na ono što već znamo o njegovom radu, o umjetničkoj kulturi i medijskoj umjetnosti općenito itd.? Usporedimo li Okijev proces samoarhiviranja s primjerima iz povijesti moderne umjetnosti, odnosno povijesti umjetničke kritike koje ističe Dew Harrison, prvo što primjećujemo je razlika u vrsti sadržaja podvrgnutog sistematizaciji. Svi primjeri koje navodi Harrison zapravo su pokušaji da se sistematiziraju određena nad-individualna područja života, predstavljena pojmovima 'kulture', 'duha vremena', 'imaginarija', 'rječnika' itd. (naziv Warburgovog projekta 'Mnemozinin atlas' dobro ilustrira tu perspektivu). Za razliku od njih, Okijeva je sistematizacija usmjerena na vlastiti privatni i profesionalni život, ne naravno s tipično (post)modernističkim ciljem da se, kao u slučaju grupe Art & Language i njihovog rada 'Indexes', korigiraju dominantni diksurzi umjetničke kritike, nego da se kroz proces revalorizacije radne i životne prošlosti pronađu sadržaji i metode korisni za buduće umjetničko djelovanje. U kontekstu medijske umjetnosti, kojoj rad Dana Okija najvećim dijelom pripada, tu revalorizaciju možemo zvati i remedijalizacijom. Ona u "Posljednjem Super 8 mm filmu" upućuje na dvije stvari. Na razini onoga što bi još uvijek mogli zvati umjetničkom poetikom, Okijeve superosmice upućuju na često zanemareni tematski sloj njegovih radova. Iz ove se perspektive, naime, nadaje da je uvjetovanost medijske umjetnosti, tehnološkim, pa time i ekonomskim, odnosno političkim faktorima, Oki 'omekšavao' subjektivizmom, romantičkim usredotočenjem na samog sebe kao umjetnika. Brojni njegovi radovi govore tome u prilog (Kućepazitelj [1997]; Zaboraviti, sjetiti se i znati [1998] i drugi). Napokon, potreba da se kao u slučaju ovih filmova neprestano bilježi svakodnevni život rekurzivno povrđuje upravo snimatelja (umjetnika) kao centra reprezentacijskog pogleda (svemira). (Kao, primjerice, u filmu Jonasa Mekasa 'Lost, lost, lost' [1976] - ne tako daleke reference na Okijev filmski rad). 

Druga stvar na koju upućuje "Posljedni Super 8 mm film" tiče se suvremene kulture i trenutka u kojem krajnje privatni podaci (rođenje djeteta, ljetni odmor, dnevni rituali kao što su odmaranje, hranjenje ili čitanje, ljubavni i supružnički odnosi itd.) postaju društveno relevantni. Jednom digitalizirani i organizirani u određeni sistem, podvrgnuti softverskim 'data-mining' operacijama njihova informacijska važnost počinje rasti. Premda je među Okijevim superosmicama moguće razlikovati 'visoko' od 'nisko-privatnih' filmskih zapisa – kao što su primjerice snimci jednog dijela zagrebačke supkulture s kraja 80-ih u amsterdamskoj emigraciji – činjenica da su nastali u intimnom okruženju prijatelja, a ne u uvjetima neke profesionalne dokumentarne produkcije, samo još više naglašava njihovu privatnost.

Ako je prije digitalnog kulturnog obrata arhivska umjetnička praksa još bila u mogućnosti razlikovati dokumente, odnosno arhive od privatnog i javnog, općedruštvenog značaja, to danas, osobito nakon pojave Weba 2.0, nije više moguće. Neprestano uspostavljajući, pa potom opet brišući granicu između privatnog i javnog, digitalizacija danas arhivira sva područja ljudskog života. U slučaju Okijevog "Posljednjeg 8mm filma", ona s jedne strane, baca novo svjetlo na njegov rad, dok s druge, kreira bazu podataka koja će s vremenom postati sve manje privatna i sve više javna, sve manje njegova, a sve više naša.

Dan Oki, Firule, Galerija Kazamat, 21. ožujak -j 11. travanj 2013., predgovor

 

Ljudi obično šetaju po šetnicama, parkovima ili pririodi. Hodanje pokraj brze prometnice, međutim, može biti jednako zanimljivo. Nedavno sam propješačio petnaestak kilometara uz jednu takvu cestu. Tijekom dva i pol sata hoda imao sam, između ostalog, priliku razmišljati o vremenu koje mi kao pješaku treba da pređem određenu razdaljinu i o vremenu koje je za istu razdaljinu potrebno nekome tko se vozi u automobilu. Umor, bol u nogama, ritam disanja, zvuk jurećih automobila itd., sve mi je to govorilo da moje vrijeme nema ništa zajedničko s vremenom ljudi u automobilima, iako prevaljujemo isti put. Ogromna razlika u vremenu kojeg smo trebali da bi prešli istu razdaljinu, ogromna razlika u brzini kretanja naših tijela, razdvajali su i naš doživljaj stvarnosti. Socijalne, ekonomske ili kulturne razlike među ljudima kojima smo svakodnevno svjedoci, kao da su se, zahvaljujući ovom pješačkom iskustvu, metafizički produbile. Stara istina da postoji fizikalno vrijeme koje mjerimo satom, odnosno kalendarom i vrijeme koje doživljavamo kao neko naše osobno vrijeme, kao vrijeme koje protiče u hodanju od točke A do točke B, od rođenja do smrti, zorno mi se ukazala taj dan.

Izložbu Dana Okija čine tri video-rada, odnosno tri filma, ukoliko pod filmom razumijemo različite eksperimente sa “slikama u pokretu”. Svaki se od radova može doživjeti i interpretirati na više načina. Moguće je da nas video-rad pod nazivom “Ples” potakne na razmišlanje o ontološkom odnosu čovjeka i životinje. Gdje je granica koju čovjek povlači između sebe i prirode? Jesu li sve životinje inteligentna i samosvjesna bića ili te ljudske odlike posjeduju samo određene vrste? Koje su to vrste, te tko bi trebao provesti selekciju? Neki će možda pred “Plesom” razmišljati o važnosti holizma, o harmoničnoj vezi koja se mora uspostaviti između čovjeka i prirode i tome slično. Četverokanalna projekcija “Firule” može potaknuti drugačija razmišljanja, drugačije osjećaje. Dok će jedne dirnuti mijena melankoličnog pejzaža dalmatinske obale, druge može zaintrigirati picigin ili običaj ispiranja nogu prije nazuvanja natikača ili japanki. “Post festum” posjetitelja izložbe može, pak, suočiti s depresivnim mislima. Napuštene tvornice, zagađeni okoliš, djeca prepuštena sama sebi i slično guraju interpretaciju ovog rada prema političkoj i ekonomskoj krizi kroz koju upravo prolazimo. Ukratko, ideje, asocijacije i osjećaji koje ovi radovi mogu izražavati nisu malobrojni i svatko je pozvan da ih tumači kako može i želi.

Meni se, međutim, čini da radovi okupljeni na ovoj izložbi govore o tri vrste filmskog vremena, osobito o odnosu fizikalnog, filmskog i našeg osobnog vremena.

Prvu vrstu - predstavljenu video-radom “Ples - možemo za potrebe ovoga teksta nazvati poetikom zatvorenog vremenskog kruga (eng. loop). Njezino osnovno obilježje je manipulacija vremenom, odnosno ukidanje vremenskog toka. U “Plesu” realni se događaj - zajedničko kružno plivanje čovjeka i kita - produžuje u beskonačnost. U trenutku kada nam se učini da će se čovjek i kit razdvojiti, da će događaj krenuti za čvrstom logikom fizikalnog vremena, autor ih jednostavnom tehnološkom operacijom vrati u još jedan krug. Nakon njega u još jedan, pa u još jedan, i tako unedogled. Stoga, u “Plesu” vrijeme kao da stoji. Ili još preciznije, u njemu se uz pomoć tehnologije negira naše osjećanje vremenskog toka. Možda se i zbog toga, a ne samo zbog nelagode koju osjećamo zbog životinje koja se ponaša “neprirodno”, čini da film ispituje naše strpljenje.

Video-rad “Firule” oslanja se, pak, na poetiku nadzorne kamere. Umjesto manipulacije fizikalnim vremenom, ovdje je riječ o njegovoj registraciji. Kamera pričvršćena za stup snima splitsku plažu tijekom četiri godišnja doba. U “Firulama”, filmsko se vrijeme poklapa sa fizikalnim vremenom. Ako “Ples” negira vrijeme prikazujući sadašnjost koja se neprestano ponavlja, onda “Firule” prikazuju tok vremena i to toliko detaljno da postajemo svjesni njegove ogromnosti. Vrijeme se u ovom četverokanlnom filmu rasteže kao u Zenonovom paradoksu: očito je da svjedočimo nekom događanju - kretanju valova, šetnji psa, kupanju, igri itd. - ali ako pokušamo zamisliti početak ili kraj tog događanja, odnosno početak ili kraj filma, morat ćemo zbog uzaludnosti napora ubrzo odustati. Čak i slučaju da “fabulu” filma ograničimo na kadar, na ono što vidimo, da se ne bavimo enigmom trenutka i prostora u kojem, primjerice, pas izlazi u šetnju, potraga za krajevima “priče” bit će teška, ako ne i nemoguća, jer u kojem trenutku počinje kretanje valova, u kojoj luci je isplovio brod? Vrijeme “Firula” vrijeme je koje je toliko prostrano da ga je gotovo nemoguće obuhvatiti, razumjeti ili osjetiti. Oki ovdje kao da slijedi spisateljsku poetiku Javiera Maríasa, Španjolca prevođenog i na hrvatski jezik, koji u jednom intervju kaže kako u svojim romanima pokušava “dopustiti postojanje onom vremenu koje nema vremena postojati”. “Kada se stvari događaju”, kaže Marías, “ mi ne znamo zapravo što se događa. Možete provesti cijelu noć radeći nešto, primjerice, prepirati se s voljenom osobom, a da na kraju jedino što vam ostane u memoriji jeste neki kratki trenutak, ili jedna minuta, ili neka rečenica, ili neka slika (...) U romanu možete te stvari imati u stvarnom trajanju.”

U “Post festumu” se, pak, Oki služi poetikom igranog filma. Filmska (vremenska) montaža, kamera iz ruke, izmjena kadrova, filmski likovi, dijalog - gotovo cijeli repertoar igrano-filmskih sredstava upotrijebljen je u oblikovanju ovog kratkog filma. Njegovo vrijeme je vrijeme (enigmatične) priče, linearne sukcesije međusobno povezanih događaja. Kao i “Ples”, i “Post festum” manipulira s vremenom, no dok prvi negira naš doživljaj vremena, potonji ga pojačava: zamišljamo društveni prostor iz kojeg dolaze likovi u filmu, tražimo logiku koja vodi do njihove konfrontacije, ukratko, pronalazimo smisao u odnosu između onoga što nije prikazano, što je negdje bliže ili dalje u vremenu (fabula) i onoga što gledamo (siže). S druge strane, u odnosu na “Firule”, očito je da “Post festum” ne prikazuje neki isječak stvarnog, fizikalnog vremena čiji se krajevi udaljavaju od nas razmjerno naporima koje ulažemo u njihovo sagledavanje, nego kreira jednu artificijelnu vremensku cjelinu koja je bliska našem iskustvu. (U ovoj bliskosti možda leži jedan od razloga zbog kojeg je publika sklonija realističkim umjetničkim prosedeima). Ovdje, također, dolazimo do jednog zanimljivog paradoksa. Naime, filmsko, dakle fikcionalno vrijeme “Post-festuma” bliže je našem stvarnom, svakodnevnom doživljaju vremena, iskustvu onih ne-izmišljenih Maríasovih ljubavnika koji se dan nakon prepirke sjećaju malog broja nekih, možda ključnih, a možda banalnih momenata - šarena odjeća djece koja se igraju, nestvarna bjelina industrijskog otpada, tjeskobno lice novinarke (aktivistkinje?) - nego vremenu “protagonista” s plaže na Firulama - mol, drvo, tuš, val, kupači - koji žive vrijeme u njegovom “stvarnom trajanju”, vrijeme u kojem se, zahvaljujući poetici nadzorne kamere, fizikalno i filmsko vrijeme gotovo poklapaju. Tako nekako ispada kao da je “Firule” napisao Marías, a ne snimila skrivena kamera, a da je “Post festum” video-dnevnik nekoga tko u osnovi ne zna što se događa, pa si postavlja pitanja na koja ne zna odgovor: zašto je tlo bijelo?, što djeca rade na ovakvom mjestu?, otkuda su došli ljudi sa kamerom?, zašto žena galami? itd.

---

 

People usually walk on hiking trails, in parks or nature. However, hiking along a highway can be just as interesting. Recently, I hiked about fifteen kilometres along one such highway. During those two and a half hours I also had the chance to think about the time I need, as a hiker, to cross a certain distance and the time somebody in the car needs to cross the same distance. Tiredness, leg pain, breathing rhythm, the sound of racing cars, etc., all of that told me that my time had nothing to do with the time of people in the cars, although we were crossing the same distance. A huge difference in the time we needed to cross the same distance, a huge difference in the speed our bodies moved, also separated out experiences of reality. Thanks to this hiking experience it seemed like the social, economic or cultural differences among people, the ones we witness on a daily basis, metaphysically deepened. That day I realized the old truth that there is a physical time we measure by clock and a calendar and that there is the time we perceive as a personal time, time that elapses in walking from point A to point B, from birth to death.

Dan Oki's exhibition consists of three video works, i.e. three films, if by film we understand different experiments with “moving images“. Each of the works can be experienced and interpreted in several ways. Video-work titled «Dance» could make us think about the ontological relation between man and animal. Where is the line the man draws between himself and the nature? Are all animals intelligent and self-aware, or do only some species possess those human qualities? What species are those, and who should carry out the selection process? In front of this video-work some might think about the importance of holism, about the harmonious relationship that needs to be established between man and nature, and the like. The four-channel video projection “Firule” can provoke different thinking, different feelings. While some will be touched by the change of a melancholic landscape of the Dalmatian coast, the others might be intrigued by picigin¹ or the custom of washing the feet before putting on slippers or flip flops. On the other hand, “Post Festum“ might face the visitor with depressive thoughts. Abandoned factories, polluted environment, children left to themselves, etc., push the interpretation of this work towards political and economic crisis we are going through. In short, there are more than a few ideas, associations and feelings these works might express, and everyone is invited to interpret them as they can and wish.

To me, however, it seems that the works at this exhibition talk about three types of screen time, especially about the relation between physical, screen and our personal time.

For the purposes of this text, we can call the first type – represented by the video-work “Dance” – the poetics of the loop. Its primary feature is time manipulation, i.e. the elimination of time. In ”Dance“, a real event – joint circular swimming of a man and a whale – extends into infinity. In the moment when it seems that the man and the whale are going to part, that the event will follow a firm logic of the physical time, the author pushes them back to another round, with a simple technological operation. After that another one, then another one, and so on to infinity. Thus, in “Dance“, it seems like time is standing still. Or, even more precisely, with the help of technology it negates our sense of time. Maybe also because of that, and not only because we feel uneasy about the animal that behaves “unnatural“, the video tests our patience.

Video-work “Firule“ relies, however, on the poetics of surveillance cameras. Instead of manipulating the physical time, it records it. Camera attached to a pole captures this beach in Split during the four seasons of the year. In “Firule“, screen time coincides with the physical time. If “Dance” negates the time by showing a reality that constantly repeats itself, then ”Firule“ presents the time in such a detail that we become aware of its vastness. The time in this four-channel video projection stretches like in Zen’s paradox: it is obvious that we are witnessing some event – the movement of the waves, walking the dog, swimming, playing, etc. – but if we try to imagine the beginning or the end of the event, i.e. the beginning and the end of the video, soon we will have to give up due to the futility of our efforts. Even if we restrict the “story“ of the video to a frame, to what we can see, without dealing with the enigma of the moment and the space in which, for example, a dog goes for a walk, the quest for the ends of the “story“ will be difficult, if not impossible; when do the waves start, which harbour did the ship sail from? The time of “Firule“ is the time so vast that we can barely comprehend, understand or experience it. It is like Oki follows the writer’s poetics of Javier Marías, Spaniard who has also been translated into Croatian, who, in one of his interviews, said that in his novels he tries to “allow the existence of the time that has no time to exist“. “When things are happening“, says Marías, “we do not really know what is happening. You can spend the whole night doing something, for example arguing with a loved one, and in end the only thing that stays in your memory is a short moment, or a minute, a sentence, an image (...) In a novel you can experience all these things in their real duration.“

In “Post Festum“ Oki uses the poetics of a feature film. Film (time) editing, hand-held camera, the exchange of frames, film characters, dialogue – almost the entire repertoire of feature-film techniques is used in designing this short film. Its time is a time of a (an enigmatic) story, linear succession of interrelated events. Like “Dance“, “Post Festum“ also manipulates time, but while the former negates our sense of time, the latter enhances it: we imagine a social space the characters in the video come from, we look for logic that leads to their confrontation, in short, we find the sense in the relation between what hasn't been shown, what is somewhere closer or further away (the plot) and what we see (the story). On the other hand, in relation to “Firule“, it is obvious that “Post Festum“ does not show a fragment of the real, physical time the ends of which move further away from us in proportion to the efforts we invest into their examination, but it creates an artificial time unit close to our experience. (This closeness might be the reason audience is more prone to realistic art approach.) Here, we also come to an interesting paradox. Namely, screen, i.e. fictional time of “Post Festum“ is closer to our real, everyday experience of time, the experience of those non-fictional Marías's lovers who, a day after the argument, remember some, maybe key, and maybe banal moments – colourful clothes of children playing, unrealistic whiteness of industrial waste, anxious face of a news reporter (a female activist?) – than to the time of the “protagonists“ on the Firule Beach – wooden bridge to the sea, wood, shower, wave, bathers – who live in its “real duration“, time in which, thanks to the poetics of surveillance cameras, physical and screen time almost coincide. Somehow, it seems like Marías wrote “Firule“, and not like they were recorded by a surveillance camera, and “Post Festum“ seems like a video-diary of someone who basically does not know what is happening, so they ask themselves the questions they cannot answer: why is the ground white? what are children doing in such a place? where did people with the camera come from? why is the woman yelling? etc.

1 Traditional ball game from Split, Croatia played on the beach. It is an amateur sport played in shallow water, consisting of players keeping a small ball from touching the water.

Svijet iza nas

Zamislimo jednu distopijsku situaciju: s obzirom na očuvanost određenog predmeta, moguće je odrediti klasnu poziciju njegovog vlasnika. Primjerice, što je površina nekog objekta glatkija i sjajnija, što je njegova kontura oštrija, a struktura čvršća, time je njegov vlasnik smješten na višu ljestvicu društvene moći. Budući da se predmeti koriste i troše, vlasnik je svoju poziciju primoran održavati neprestanom kupovinom novih, čak i kada stari još uvijek služe svrsi. U suvremenom, sumanutom tempu proizvodnje i potrošnje, naš odnos prema materijalnom svijetu kao da je zamijenio apstrakcije na kojima su u prošlosti počivale društvene razlike: kraljevske bule, plemićke titule, krvno srodstvo i slično. Čak je i tipično moderni pojam kulturne tradicije pokleknuo pred konzumerizmom: figura, recimo, engleskog pripadnika više klase koji se u svom otrcanom puloveru tvrdoglavo odbija prilagoditi običajima novog doba, danas je još samo predmet književne i televizijske nostalgije, a sve veći broj buvljaka na rubovima grada prije je mjesto grčevite ekonomske borbe, nego vrijeme dokolice u kojem građanstvo, kroz kruženje materijalnih dobara iz ruke u ruku, simbolički potvrđuje svoj status.

Prošle su se zime u Zagrebu, dva nepovezana događaja referirala na ulogu koju materijalni svijet ima u suvremenom društvu. Izložba Vlatke Horvat u Muzeju suvremene umjetnosti (http://www.vlatkahorvat.com/portfolios/extensions/), jedan je od njih, dok je drugi vezan za projekciju filma “Bez naziva” Michaela Glawoggera i Monike Willi (film je prikazan na 15. filmskom festivalu ljudskih prava; http://www.glawogger.com/untitled.html).

Reći za rad Vlatke Horvat da se odvija na području instalacije i performansa, bilo bi odviše općenito, iako istinito. Svaki posjet njezinoj izložbi ili elementarni pregled njezinog rada, naime, žanr instalacije dodatno određuje kao specifičan raspored industrijski proizvedenih predmeta u određenom prostoru. Ono što odmah upada u oči jeste da je uglavnom riječ o starim, isluženim i neuglednim predmetima. Štoviše, većina ih je lišena prvobitne funkcije; ili su na izložbu dospjeli s otpada ili samo što na njemu nisu završili. U MSU, Horvat koristi ljestve, kante za vodu, okvire za slike, školske i kućne stolice, užad, fragmente spužve, kartona, špage, arke papira i predmete kojima je teško pogoditi namjenu ili podrijetlo. U prostoru bijele galerijske kocke, svakome od njih pridružen je neki drugi predmet, neki produžetak (naziv izložbe je Produžeci), koji deaktivira njihovu prvobitnu funkciju, pa se pred nama pojavljuju kao drugačiji, nepoznati objekti. Susret s radovima Vlatke Horvat, barem u domaćoj sredini, uvijek je jedinstveno iskustvo. Moj osobni doživljaj mutan je kao i svaka emocija ili intuicija, ali ga možda najbolje opisuje stanje povišene tjelesne osjetljivosti. U slučaju izložaba s više autora, recimo: u obilasku galerije, pred njezinim radovima bih odjednom osjetio kako se karakter pozornosti  mijenja automatski kao žarišna duljina na foto-aparatu. Korak bi se usporio, osjetila izoštrila; bio bih puno svjesniji prostora oko sebe, a zbog nekog neobjašnjivog razloga prema objektima bih ubrzo razvio neku zaštitničku nježnost, prilazio bih im jako blizu, suzdržavajući se da ih ne dodirnem, uhvatim ili čak pomirišem.

Nedovoljno je, naravno, sve to - predmete, prostorni razmještaj, promatračeve reakcije - interpretirati tradicijom umjetničke instalacije ili umjetničinim darom, izvježbanim okom i osjetljivom rukom koja pronalazi predmet kao što liječnik pronalazi puls. Iza instalacija Vlatke Horvat, među koje spada i ova u MSU, stoji, čini mi se, nešto puno zanimljivije, specifična pojava koju je Giorgio Agamben nazvao profanacijom. U rimskom pravu, kaže Agamben, profanacija je označavala povratak stvari iz sakralnog u područje svakodnevnog života. Stvari koje bi do tada bile izdvojene vratile bi se, nekim činom, ljudima na upotrebu. Svaka stvar i svako živo biće, tvrdi Agamben mogu biti posvećeni, odnosno profanirani (o implikacijama te mogućnosti na ljudski život, rječito govori njegova knjiga Homo sacer, primjerice), a odnos između sakralnog i profanog reguliran je procesima prijelaza, prevođenja, prenošenja i slično. U modernom društvu, promijenili su se dispozitivi moći, pa su se promijenili i profanacijski procesi. Za Agambena, kapitalistički proizvodni odnosi predstavljaju najviši oblik društvene moći. Kapitalizam predmete iz materijalnog svijeta, kojega smo i sami dijelom (Decartes nije vidio razliku između ljudskog tijela i predmeta, jer su oboje trodimenzionalni, oboje zauzimaju prostor), ne izdvaja zakonom ili ritualom (žrtvovanje), nego potrošnjom. Izdvojeni predmeti nemaju drugu svrhu nego da svojim izgledom privuku nečiju pažnju i postanu nečije vlasništvo, dok njihova strogo definirana funkcija, često združena s visokom cijenom i složenom tehnologijom izrade, ograničava drugačiju upotrebu.

Profanacija, međutim, ne obnavlja nešto što je postojalo prije sakralizacije; ona je lukavija, pa pronalazi nove načine upotrebe gdje i kada ih nitko ne očekuje. Profanacija, također, ne negira predmete koje vraća ljudima na upotrebu. Na izložbi Vlatke Horvat limena kanta je još uvijek kanta, okvir za slike još uvijek okvir, stolica, ljestve itd. - svi ti predmeti još uvijek mogu poslužiti prvobitnoj funkciji. Njihova je stara upotreba samo deaktivirana kako bi nova bila moguća. Arak bijelog papira kao kut zida; okviri koji ništa ne okviruju osim praznine zida na kojem vise; peta noga na stolcu, ljestve kao namještaj za odlaganje, kanta kao noćni stolić itd.? Zašto ne. Sve je otvoreno, mogućnosti su brojne. Čak se i suvremeni muzeji okreću profanacijskim procesima. Primjerice, postav ateljea Ivana Kožarića u vlasništvu MSU-a mijenja se u vremenu i prostoru, no držim da bi ga trebalo još više otvoriti, ne samo umjetnicima, nego i publici. Koja je funkcija umjetničkog predmeta ili zbirke predmeta; kako se koriste, tko ih upotrebljava i kako itd.? Nema boljeg povoda za odgovore na ta pitanja od Kožarićeve ostavštine i umjetničkog rada Vlatke Horvat, unatoč Agambenovoj skepsi prema muzeju kao novovjekom hramu.

Kupujemo i trošimo; ono što potrošimo bacamo i recikliramo. Čak se i djeca post-industrijskog Zapada igraju lijepim i blještavim predmetima. Benjaminov citat iz “Jednosmjerne ulice” - “Djeca su naime posebno sklona nalaženju poprišta gdje se stvari vidljivo odaju. Neodoljivo ih privlači otpad na gradilištu, u vrtu ili kući, kod krojača ili stolara. U otpadu oni vide lice koje svijet stvari otkriva upravo njima, samo njima. U igri ne oponašaju djela odraslih, nego najrazličitije materijale dovode u nove, neočekivane odnose. Djeca tako stvaraju svoj svijet stvari, mali u velikom svijetu.” - odnosio se na njegovo berlinsko djetinjstvo, mogao se odnositi još i na moje, ali danas, osim u društvima razorenima siromaštvom, korupcijom ili ratom, može predstavljati još samo kuriozitet.

Film Michaela Glawoggera niz je dokumentarnih zapisa s područja Balkana, Italije, sjeverozapadne i zapadne Afrike, koje je nakon autorove iznenadne smrti, u cjelinu svojevrsnog dnevnika putovanja, montirala njegova bliska suradnica. Ikonografija filma počiva na zapanjujućem izostanku očuvanih predmeta. Materijalni se svijet pojavljuje kao derutan, necjelovit, istrgan: postoje kuće, ali su one nedovršene i kao sablasti stoje uz cestu u Slavoniji; postoje cijeli gradovi, ali su oni napušteni i prepušteni sporom propadanju negdje u Italiji; postoje strojevi i traktori i vlakovi, ali su toliko korišteni, da poprimaju antropomorfna svojstva (ne obraćamo li se svojim starim i isluženim strojevima, tepajući im kao prijateljima?); postoje gomile smeća po kojima tumaraju djeca i koze u potrazi za stvarima koje se mogu ponovno iskoristiti za hranu, novac ili igru. Glawogger se s iznimnom preciznošću, koja ne može biti rezultat ničega drugog doli ljubavi prema ljudima i stvarima koje snima, fokusira na sve što je trošno, staro, oštećeno i ako se moderna melankolija može objasniti osjećajem gubitka, onda je ovaj film njegov predstavnik. No što je to izgubljeno? Ono što prožima Glawoggerov film, čini mi se, specifičan je odnos između energije i materije, između ljudi i rezultata njihovog rada. Ne sjećam se da sam gledao dinamičniji film. Svako tijelo, ljudsko ili životinjsko, je u neprestanom pokretu; svugdje sila nailazi na otpor, kamena, drveta, pijeska, ribarske mreže, drugog tijela itd. (nezaboravne su scene afričkih tragača za zlatom, djeteta koje usitnjava kamen, djece koja pretražuju smetlište, invalida koji na štakama igraju nogomet, borbe hrvača, masaže u javnom kupatilu itd.). Ne jednom, Glawoggerov me film podsjetio na onu čuvenu enciklopediju za djecu i mlade “Svijet oko nas”, koju je Školska knjiga objavila 1967., a u kojoj su se djeci prikazivala dostignuća industrijskog društva. Sve je bilo u njoj, kao na nekoj srednjovjekovnoj freski koja prikazuje početak i kraj svijeta, dolje i gore, lijevo i desno, prije i poslije, ljude, životinje i nebeska bića, samo što je u enciklopediji teološku hijerarhiju zamijenila sekularna struktura, znanje utemeljeno na znanstvenim dokazima, a ne na pobožnosti. Tvornica je, primjerice, predstavljala ljudsko tijelo i njegove funkcije: šaka je bila košara bagera, abdomen je predstavljen radom u rudniku, pluća pneumatskim strojevima, mozak analognim i digitalnim procesorima itd. Društvena je cjelina bila prikazana presjecima stambenih zgrada. Sjećam se da su prizemlja, podrumi i ulica bili rezervirani za prikaz siromaštva, no činjenica da su uopće bili prikazani, da su bili dio slike kojim se predstavljalo tadašnje društvo, upućivala je na rješivost problema, tim više jer su prizori siromaštva bili okruženi ilustracijama bolnica, škola, znanstvenih laboratorija, Ujedinjenih naroda i slično. Ne znam što i kako prikazuju suvremene enciklopedije, ali to da je društvo dinamična struktura naučio sam iz enciklopedije “Svijet oko nas”. I danas me fasciniraju njezine ilustracije, taj gotovo naivni pokušaj prikaza međusobne isprepletenosti stvari, ljudi i poslova.  

Na slici kojom se zapadno društvo danas predstavlja, za siromaštvo više nema mjesta; ono se, umjesto u enciklopediji, pojavljuje u medijima, najčešće kao izvještaj iz udaljenih krajeva. Na toj slici, također, nema više mjesta ni za težinu ljudskog rada. Na televizijskim kanalima, najveći se građevinski pothvati prikazuju u dokumentarcima koji nalikuju video-spotovima. Strojevi tiho zuje, dok uzbuđeni reporter nabraja statističke podatke; ako se pojavljuje radnik,  pojavljuje se u besprijekorno čistom radnom odijelu koje se šareni od signalnih boja. Ako ste u životu barem jednom radili s krampom ili lopatom, mora vam u tim televizijskim emisijama  pasti u oči nesrazmjer između rezultata i uloženog fizičkog rada. Kao da u uzročno-posljedičnom lancu događaja nešto nedostaje, kao da se pojavila neka praznina koju prikazani strojevi ne mogu popuniti, psihološki razriješiti. Glawoggerov film prikazuje upravo tu prazninu, ono što na novoj društvenoj slici uzaludno tražimo - moć i muku fizičkog rada. Post-industrijsko društvo ne mijenja samo načine stjecanja bogatstva ili kanale komunikacije, nego mijenja i naš odnos prema materijalnom svijetu. “Mi gradimo prugu, pruga gradi nas”, bio je jedan od slogana socijalističke obnove zemlje nakon Drugog svjetskog rata. Manualni rad, na kojem je počivala ta obnova, sudar čovjekove snage i materije, te specifična društvena vrijednost te pojave glavne su teme Glawoggerovog filma. Šaljući industrijsku kulturu u prošlost, Zapad je izgubio cijeli jedan “svijet oko nas” i u tom gubitku leži melankolija filma.

Nije rijetkost da se jedan od najlucidnijih promatrača tog svijeta, Walter Benjamin, često citira kada god se spomenu otpad i starudija. U njegovim očima, predmeti koji su izgubili svoje mjesto u svakodnevnim poslovima - stvari, dakle, koje su prestale biti svrhovite i pouzdane -  na osobit način mogu aktualizirati prošlost. Povijesni kontinuitet, bilo da je riječ o historiografiji velikih događaja (nacije, deklaracije, ratovi, tragedije itd.), bilo da je riječ o ljudskom životu (biografija, memoari, CV itd.), za Benjamina je iluzija. Iz njegove perspektive, povijesnost osobnog, odnosno društvenog života nije moguće prikazati konzistentno. Ako je u modernitetu, barem na trenutak, moguće odrediti smisao vlastitog i povijesnog bivanja, onda se to neće dogoditi uz pomoć povijesti s velikim P, nego uz pomoć (materijalnog) otpatka. Na ovom mjestu svoje teorije, Benjamin uvodi figuru sakupljača, onoga tko je na neki način pozvan da radi s onim što je odbačeno i suvišno. Sakupljač, međutim, nije staretinar koji skuplja samo ono što može prodati. Sakupljač nije ni kramar, ni čuvar (kustos); još manje je ekološki aktivist. On ne skuplja predmete kao suvenire, kao tokene sjećanja. On ne piše alternativnu povijest, iako je sva njegova aktivnost zaokupljena nekom drugačijom, ne-dogođenom poviješću. Predmeti koji ga zanimaju, kaže Benjmain, prije su prisjećanje na ono što se nikada potpuno ne može zapamtiti, na ono neizrecivo što niti jedna reprezentacija ne može obuhvatiti.

Benjamin je sakupljača pokušao dočarati zaigranim djetetom, a koliko je ta metafora i danas sugestivna - u vrijeme, dakle, u kojem je otpad postao novi izvor stjecanja kapitala -  sugerira i Agambenova “Pohvala profanaciji” u kojoj se zaigrano dijete spominje više puta (zajedno sa zaigranom mačkom). Profanacijske postupke moguće je pronaći i u Glawoggerovom filmu i u radu Vlatke Horvat. Horvat je umjetnica koja materijalnom svijetu pristupa senzibilitetom djeteta i ukazuje na ono što slutimo, ali ne možemo uvijek iskazati: i mi sami smo dio materijalnog svijeta kojeg proizvodimo, upotrebljavamo i odbacujemo. Glawoggerov film, s jedne, prije svega, sadržajne strane, dokumentira profanacijske postupke kojima se služe stanovnici ekonomski nerazvijenih društava, no i sam, na neki način, doživljava sudbinu odbačenog proizvoda: kako film odmiče, polako uviđamo da i on sam postaje višak, jedna kulturna forma kojoj u zapadnom svijetu sve teže nalazimo referenta. 

 

Možda bi Benjaminovu teoriju povijesti i ulogu koju pridaje figuri sakupljača trebalo usporediti s Barthesovom teorijom fotografije kako bi se domesticirao njihov mistični karakter. U Cameri Lucidi, Barthes piše da fotografska slika može imati dva značenja, sadržavati, takoreći, dva odvojena svijeta. Prvi je svijet očit: karakterizira ga dokumentarni aspekt fotografije, sve ono na što ona indeksno ukazuje. Taj institucionalni svijet - svijet normi, pravila, kulture itd. - Barthes naziva studium. Postoji, međutim, i drugi svijet - punctum. To je krajnje individualan i opskuran svijet koji ne podliježe niti jednom zakonu osim zakonu duše, sjećanja, osjećaja i slično. Dok gledamo prizore na fotografijama, punctum poput potisnute traume ili zaboravljene sreće, dakle, kao snažan afekt može probiti ovojnicu studiuma i suočiti nas nakratko s određenom istinom našeg bića. Kao i Barthesova fotografija, i Benjaminov ili Agambenov otpadak može proizvesti lom, puknuće na glatkoj površini osobne i društvene historije. Glawoggerov film i umjetnički rad Vlatke Horvat neočekivano dovode u vezu pojave koje su ova dva teoretičara pokušali opisati i duboko grebu po površini post-industrijskog društva ispod koje se nazire svijet koji odbija nestati.

U filmu Emira Kusturice “Sjećaš li se Dolly Bell”, otac, inače uvjereni poslijeratni komunist, pokušava svim sredstvima, milom i silom - potkupljujući cigaretama ili novcem, primjenjujući patrijarhalni autoritet - smanjiti utjecaj koji spiritualizam (hipnoza, autosugestija) ima na njegovog adolescentnog sina. U nezaboravnoj sceni noćnog razgovora, a nakon prethodne debate koja je završila razdorom (“Komunizam se pravi u fabrikama. Jebeš ti dušu!; “Nemam ja ništa protiv tog Marxa, ali šta ti imaš protiv hipnoze?”; “Nemaš ti pojma!”), otac, u izvedbi Slobodana Aligrudića, pomirljivo savjetuje sina (Slavko Štimac): “Ono tvoje i čobani znaju. Kad čobani šišaju ovce, razumiješ, i to ti je hipnoza. Čuo sam ja za to. Svaki živi stvor ima na koži određene površine i kad ih diraš one u mozgu izazivaju neka lučenja koja blokiraju fizički onoga o kome se radi. Ne postoji ništa vanmetarijalno u svijetu. Sve je to hemija, hemija je fizika, fizika je biologija...Razumiješ? Sve je to dijalektika.”. I doista, ne postoji. Osim vremena.  

(travanj, 2018.)