UM - unutarnji muzej

Često u šali znam reći da sam projekt UM - Unutarnji muzej pokrenuo, osjećajući istodobno dvije suprotne stvari, frustraciju i fascinaciju. Frustriran sam bio stanjem na hrvatskoj muzejskoj-galerijskoj sceni, ali i vlastitom pozicijom unutar te scene, odnosno djelovanjem Galerije Galženica (čiji sam voditelj bio) na margini jednog kulturnog okoliša vezanog za Zagreb (tek ću kasnije shvatiti da mi je ta nevidljivost omogućila slobodu bez koje bi program Galerije Galženica izgledao bitno drugačije, no to je duga priča, pa ju treba odložiti). Smatrao sam tada da muzeji i galerije u Hrvatskoj ne koriste dovoljno, ili pak ne koriste uopće sve mogućnosti koje im kultura novih medija nudi, da se u svom djelovanju vode tradicionalnim reprezenatcijskim modelima, ukratko da spavaju zimski san. Nisam pritom mislio toliko na korištenje marketinških potencijala kojima je obilovao Web 2.0 (početkom drugog desetljeća novog stoljeća većina muzejsko-galerijskih institucija počinje koristiti e-mail adrese, Facebook, Twitter, Google maps itd.), nego na redefiniciju ključnih paradigmi muzejsko-galerijskog rada, naime na praksu izlaganja i praksu čuvanja umjetničkih i kulturnih artefakata. U uvod u prvu izložbu projekta ( Svako drvo stoji i misli, Galerija Galženica, 2015) https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157653815057242/with/17721984834 pokušao sam to opisati ovako: 

Drugo uporište ovog projekta leži u sve izraženijem procesu muzealizacije svakodnevne kulture. Zahvaljujući promjeni tehnološke paradigme – digitalizacija, pojava osobnog računala, interneta, mobitela itd. – danas smo u mogućnosti zabilježiti, pohraniti i prezentirati puno veći broj društvenih događanja nego što je to bilo moguće u okviru tradicionalne strukture arhiva, knjižnice, muzeja i slično. Mrežna stranica Galerije Galženica, tako primjerice, ne nudi samo informacije o nadolazećim događajima, nije samo sredstvo oglašavanja, nego je, također, i arhiv 35-godišnjih aktivnosti, odnosno mjesto javne prezentacije umjetničke zbirke. Svaka je muzejska zbirka, zapravo, baza podataka i obratno, i svaki je postav izložbe, pa i samostalne umjetničke izložbe, činjenje baze podataka vidljivom na određeni način.

Fascinacija je pak bila vezana za Internet, preciznije govoreći za World Wide Web. S novim oblikom komunikacije bio sam oduševljen od prvog spajanja na Mrežu krajem 90-ih. Kada se osobna uporaba novih tehnologija proširila institucionalno, odnosno kada se uspon Weba 2.0 poklopio sa zaposlenjem na mjestu voditelja Galerije Galženica 2001., oduševljenje se i društveno ovjerovilo, pa je avantura mogla početi. Kao i svi drugi, počeo sam s digitalizacijom sredstava komunikacije. Vodio sam bezbrojne razgovore s tadašnjim ravnateljem Pučkog otvorenog učilišta u okviru kojega je djelovala Galerija Galženica, pokušavajući ga uvjeriti da je za program galerije od velike važnosti korištenje e-maila adrese (prva email adresa bila je, ako se dobro sjećam, galerijagalzenica@globalnet.hr) i proveo sam mjesece boreći se s Google kartama kako bi prepoznatljivu crvenu zastavicu zabo na točnu lokaciju galerije na karti Velike Gorice (desetak godina kasnije, a usljed razvoja mobilne tehnologije, proveo sam istu količinu vremena, boreći se s posjetiteljima kazališnih i koncertnih događanja, pokušavajući ih uvjeriti da svoje fotografije, u želji da svoje iskustvo podijele s drugima ‘s mjesta događaja’, ne tagaju lokacijom galerije, iako im je Google automatski nudio tu opciju, jer niti jedan drugi kulturni sadržaj u Domu kulture nije imao svoj “Google bussines profil”). Nova me je tehnologija prije svega privlačila kao sredstvo kulturne promjene, kao nešto što mene osobno, ali i posao koji radim može osnažiti, osloboditi od tradicionalnih struktura kulturne i umjetničke komunikacije, osobito u svjetlu činjenice da su kulturne institucije još uvijek bile opijene nacionalističkim mitovima, unatoč odmrzavanju društva nakon parlamentarnih izbora 1999.. Gledajući iz današnje perspektive, očito je da me je ideja hiperteksta, odnosno njegova najpoznatija implementacija u obliku World Wide Weba, najviše zanimala. 

Takozvano surfanje Mrežom bilo je u osnovi kretanje jednim specifičnim prostorom kakav kultura do tada nije poznavala. Iza svake mrežne adrese skrivao se kulturni okoliš, iza svakog linka stajala je neka referenca, pa zatim još jedna referenca, pa još jedna itd., od jednog znaka do drugog, od jednog artefakta do drugog artefakta i tako tehnički do u beskonačnost. Kao da ste, primjerice ušli u muzej, pa u njegovoj drugoj sobi skrenuli naglo iza ugla i ušli u knjižnicu, zatim se spustili stepenicama u novinsku redakciju, samo kako bi se požarnim stepenicama vratili u muzejski kafić na razgovor i okrijepu prije nego što bi posjetili koncert i nastavili dalje, ako ste imali vremena i ako niste bili umorni naravno. Tada se činilo da je Mreža totalitet ili da barem ima potencijala da se približi ideji totaliteta na koju, primjerice aludira Borges svojom metaforom knjižnice ili Kiš svojom metaforom Enciklopedije mrtvih, knjige u kojoj su zabilježeni elementarni biografski podaci o svim ljudima koji su kroz povijest čovječanstva koračali zemljom. 

Multisenzorno kretanje Mrežom bio je individualni pothvat, samotničko iskustvo u kojem osobno nisam vidio nikakav društveni problem, nikakvu alijenaciju – na kraju, modernistička kultura čitanja u kojoj sam odgojen nezamisliva je bez osamljivanja. Možda se moje rano zanimanje za novomedijske umjetničke radove, prije svega za ono što je poznato pod imenom net.art, može objasniti potrebom prevođenja osobnog iskustva u polje javnosti. U početku, javnost kojoj se obraćao net.art bila je prije svega javnost Mreže. Da bi “vidjeli”, odnosno iskusili novomedijsku umjetnost nije bilo nužno da se obučete, izađete van i posjetite galeriju ili muzej. Mogli ste u specifičnom obliku umjetničke komunikacije participirati u privatnom prostoru svoga stana, premda ste novomedijsku umjetnost mogli ‘vidjeti’, odnosno iskusiti i u okviru nekog medijskog festivala ili u nekom sasvim drugom socijalnom okruženju (prijateljsko druženje, fakultet, kafić itd.). Bilo kako bilo, nove mogućnosti izlaganja na koje su tako jasno ukazivali novomedijski umjetnici, potaknule su i mene na eksperimentiranje s mogućnostima izložbene reprezentacije (prvi iskorak predstavljala je izložba Nove mreže novih medija održana u Galeriji Galženica 2008. https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157609051070522/

Uskoro mi se ukazala prilika da svoja iskustva podijelim s polaznicima Kustoske platforme, prve izvaninstitucionalne edukacijske inicijative posvećene kustoskim praksama u Hrvatskoj, pa 2013. i 2014. držim kolegij Kustos na mreži, nagovarajući kolegice i kolege da ne stoje u redu i ne čekaju trenutak kada će im čuvari muzejsko-galerijskog sistema otvoriti vrata, nego da prigrle prostor Mreže te iskoriste slobode i mogućnosti koje ona nudi. Ispada nekako tako, da što sam se više zanimao za virtualni svijet Mreže, to sam bio svjesniji potencijala koji leži u stvarnom prostoru galerije. Nakon nebrojenih sati surfanja, čitanja i druženja po izložbama, predavanjima i festivalima, postalo mi je jasno da je izložba jedno sasvim osobito komunikacijsko sredstvo, pa sam u uvodu kataloga posvećenog prvoj izložbi iz projekta Unutarnji muzej (UM) napisao sljedeće:

Možda najveći izazov ovog projekta leži u pristupu izložbi kao osobitom mediju. Ponajprije zahvaljujući modernističkom mitu o cjelovitosti umjetničkog djela, fenomen je izložbenog medija, osobito u slučaju samostalnih umjetničkih izložaba, često padao u drugi plan. U klasičnom muzejskom kontekstu, pak, svijest se o izložbi kao specifičnom komunikacijskom sredstvu, u kojem je gledatelj – za razliku od kazališne, filmske ili plesne publike – najpokretniji, najslobodniji, svodila uglavnom na izbor predmeta i njihov razmještaj u prostoru. Bilo kako bilo, izložba je osobiti oblik spacijalnog, višeosjetilnog prikazivanja. Ne samo da su umjetnik i kustos suočeni s izborom sadržaja izložbe, nego stoje i pred problemom prezentacije tog sadržaja. Kako će publika participirati na izložbi, kako će čitati taj prostorni hipertekst, ključna su pitanja koja se danas postavljaju u kustoskom poslu.

 

Povjerenje u izražajne mogućnosti hiperteksta vodile su dalje, u nešto što bi se moglo nazvati raison d'être projekta Unutarnjeg muzeja, naime u pokušaj da se izložbom prikažu pojave koje ili ne pripadaju primarnoj muzejsko-galerijskoj praksi (monografske i retrospektivne izložbe, stalni postav itd.) ili prebivaju u domeni umjetničkog izražavanja, u onom smislu u kojem su vezane za osobu umjetnika (psihološki život, emocije, afekti itd.), odnosno za umjetnički predmet koji je istodobno auratični nositelj značenja i roba na tržištu. Što će se dogoditi ako iskoristim izložbu da bih prikazao kompleksne apstraktne pojmove ili izrazio osobna psihološka stanja? Je li u mediju izložbe moguće artikulirati primjerice fenomene pravde, jastva ili otuđenja, kao što je to moguće u domeni filozofije ili književnosti, odnosno u svijetu teksta? Je li moguće izraziti vlastiti psihološki život, odnosno ideje, emocije i afekte koji se iznutra neprestano isprepliću s onim što je izvana, a da rezultat tog izražavanja bude drugima razumljiv? S tim u vezi, posegnuo sam za književnošću i pojmom struje svijesti, pa u opisu Tumblr bloga koji pokrećem okviru izložbe Svako drvo stoji i misli (UM) navodim da je “Unutarnji muzej projekt Galerije Galženica iz Velike Gorice koji ima za cilj prikazati psihološki život u mediju izložbe” https://unutarnjimuzej.tumblr.com/archive dok u uvodu kataloga pišem:

Kako učiniti vidljivim intelektualne i emotivne procese koji prožimaju svakodnevni život; kojim predmetima, kojim umjetničkim djelima predstaviti pojmove jastva, duše, straha, sreće, razuma; koje inscenacije izložbenog događanja više nemaju učinka na publiku, a koje se nameću svojom aktualnošću; što je gledatelju dopušteno, a što zabranjeno itd.? To su neki od izazova na koje se uz pomoć umjetnika, publike i kustosa nadamo odgovoriti. 

Ako hipertekst nije ništa drugo nego određena referencijalna konstelacija, gibljiva mreža odnosa između artefakata koji izviru iz obilja suvremene kulture, zašto njegove izražajne mogućnosti ne primijeniti i u fizičkom prostoru galerije, zašto nekako ne prevesti iskustvo tzv. surfanja u iskustvo razgledavanja izložbe te tako proizvesti drugačije, očuđujuće situacije koje posjetitelja mogu potaknuti na nove oblike recepcije? Pa ako je to moguće, zašto stati na prikazu nacionalne novomedijske kulture (Nove mreže novih medija, 2008) ili reprezentaciji kulturne povijesti ( Dom, kuća, centar, paltforma, 2015.) https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157659983262890/

odnosno zapitanosti nad budućnošću tiskane knjige (Papir, škare, knjiga, 2019.)?  

https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157680444336158/with/47078239584 

Zašto ne pokušati prikazati nešto što svakom posjetitelju bez obzira na osobne interese i društvene datosti može biti blisko, primjerice iskustvo straha, ekstaze, samoće, traume, kretanja (gradom, društvenom ljestvicom, poviješću) itd..? Umjesto da se skrivam iza figure objektivnog, sveznajućeg kustosa, zašto ne riskirati ulažući cijelog sebe?

Da bih to napravio, bilo je potrebno mijenjati sintaksu izložbenog prikazivanja. Primjerice, umjesto uobičajenog izlaganja književnih aretfakata u muzejskim vitrinama ili na priručnim stolovima – što u tradicionalnoj postavi izložbe znači da izložbeni objekt ima sekundarni status, jer je, primjerice knjižnica, a ne galerija primarni prostor knjiške prezentacije - počeo sam izlagati fragmente (pjesme, prozu itd.), to jest listove knjiga kao cjelovite vizualne artefakte, te ih tretirati ravnopravno s tradicionalnim umjetničkim objektima (slika, grafika, fotografija, video itd.). Zatim, uz cjelovita umjetnička djela - dizajnerska riješenja, umjetničke slike, novomedijskih radovi, fotografije, video, crtež itd. – sve sam se više u koncepciji izložbe oslanjao na fragmente, osobito u slučaju dužih reprezentacijskih formi kao što su film i knjiga (mislim da fragmenti danas mogu, poput kakve sinegdohe označavati i kompleksnije kulturne i društvene fenomene).

Tako su sve tri izložbe iz projekta UM – unutarnji muzej, sadržavale isječke cjelovečernjih filmova, od kojih su mnogi skinuti s Mreže, najčešće s You Tubea. U izložbenom prostoru, isječci su figurirali kao cjelovita djela i bili su prezentirani na monitorima ili uz pomoć videoprojektora, što je uobičajena praksa galerijske prezentacije filma i videa. Njihov fragmentarni sadržaj precizno je ciljao kontekst ili problem izložbe, a da pritom nije skrivao ili negirao svoj izvor, odnosno domenu filmske umjetnosti, na što su ukazivale izložbene parafernalije (tekstovi u katalogu, popis autora itd.). Na isječke dužih umjetničkih, odnosno pripovijednih formi (film, književnost, ples, kazalište) gledao sam kao na neku vrstu realizirane metafore: ukoliko gledatelj klikne na isječak - klikne u recepcijskom smislu, afektivno ili intelektualno – hiperlink će ga odvesti u neki drugi, ne-galerijski i ne-izložbeni, unutarnji okoliš. 

 

Bez Free softwer kulture i inicijative Creative Commons, sve to ne bi bilo moguće (postojao je naravno i dodatni motiv za forsiranje teksta na izložbi, pri čemu mislim na ulogu koju jezik (tekst) ima u tehnologiji World Wide Weba (Hypertext Markup Language).

S posebnom sam pažnjom tretirao i tzv. navigacijski izložbeni materijal, prije svega zidne natpise. U početku sam elementarne informacije o izložbenom predmetu proširivao dužim opisom izložbenog predmeta, ugledajući se na anglo-saksonsku praksu. Posjetivši 2010. njujorške umjetničke muzeje, oduševio sam se njihovim zidnim natpisima, koji bi unutar kartice teksta uspjeli opisati i ukratko interpretirati pojedini umjetnički rad (koliko se sjećam, niti jedan hrvatski umjetnički muzej tih godina nije imao ništa slično tome). Niti jedna muzejska prezentacija, odnosno izložbena reprezentacija nije moguća bez diskursa društveno-humanističkih disciplina, bilo da je riječ o primarnom postupku identifikacije i kategorizacije određenog artefakta (autorstvo, genealogija, vrijeme nastanka), bilo da je riječ o postupku njegove kontekstualizacije i interpretacije uz pomoć sociologije, povijesti umjetnosti, filozofije, antropologije itd. Bilo mi je drugim riječima jasno da su tekstualni materijali na svakoj, ne samo umjetničkoj izložbi predstavnici jednog sveprisutnog i nevidljivog meta-jezika koji povezuje izložbene objekte, publiku i institucije. Ono što se na prve dvije izložbe UM-a još uvijek pojavljivalo odmjereno i donekle bojažljivo – zidni natpisi, tekst pjesme kao izložbeni objekt - na izložbi Suita za mase zadobilo je novu dimenziju: zidni natpisi pretvorili su se u duge eseje, odvojili se od zidova i zauzeli svoj dio galerije.

 

 

S vremenom stvari su sazrijevale. U početku, kada bi me ljudi tražili da kažem nešto o izložbi, o čemu je ona i slično ili se raspitivali o mom autorskom statusu – kustos? umjetnik? – obično ne bih znao što da odgovorim, mučio sam se s artikulacijom nečega što je više bila intuicija i osjećaj, nego jasan program, pa bih se zapetljavao i u intertekst i u hipertekst. Ipak, odrednice “izložba kao esej” (u nedavnom razgovoru istu je oznaku upotrijebila i kolegica kustosica) i “izložba kao hipertekst” danas mi se čine pogodnima za elementarnu kategorizaciju (na otvaranju izložbe u GMK u lipnju ove godine, jedan mi je kolega rekao da ga izložba podsjeća na pažljivu kolekciju fusnota). Kada sam prije dvije godine u Art Forumu https://www.artforum.com/features/claire-bishop-on-the-superabundance-of-research-based-art-252571/pročitao tekst Claire Bishop posvećen utjecaju Interneta, odnosno mrežne komunikacije na suvremenu umjetnost, ‘impostor syndrom’ je posve nestao. 

Želio bih također naglasiti da iza najava izložaba Svako drvo stoji i misli (Galerija Galženica, 2015.) i Svako stoji u svjetlu drugoga (Galerija Galženica, 2016.), koje su informirale javnost o zastupljenim autorima, i koje su abecednim redom, uz hrvatske likovne umjetnike i poimence navedene učenike velikogoričke gimnazije (s kojima sam prije izložbe održao radionicu), navodile autore poput Martina Scorseseja, Francisa Forda Coppolu, Terrenca Malicka, Prima Levija, Danijela Dragojevića, D.H. Lawrencea ili Raymonda Carvera, nije stajala postmodernistička ironija, nego naznaka određenog programa i svojevrsni užitak u provokaciji muzejsko-galerijskog sistema.

Kao toliko puta do sada, umjetnici su, kako se to obično kaže, probijali led i krčili puteve. Bez njih UM-unutarnji muzej ne bi bio moguć, kao što ne bi bio moguć ni bez ljudi koji su mi na ovaj ili onaj način pomagali da uobličim ideje i realiziram izložbe. Stoga, hvala Nini Bačun i Roberti Bratović, na suradnji u oblikovanju izložbenih postava (ako osim kolektivnog rada postoji dodatna analogija između filma i izložbe, onda ona leži u analogiji odnosa ‘režiser-kamerman’ i odnosa ‘kustos-dizajner postava’); hvala Marcellu Marsu što me uveo u svijet slobodnog softvera i što mi je neprestano ukazivao na važnost tehnološke pismenosti; hvala Multimedijalnom institutu na inspiraciji; hvala Nambi Kezić, Katarini Zlatec i Petri Galović, te unatoč neugodnom razlazu i Sonji Švec Španjol, na njihovoj pomoći i na nevidljivom poslu koji je trebalo napraviti, bilo da su ga radile u svojstvu kustosice-asistentice, bilo u svojstvu dizajnerice kataloga, odnosno su-dizajnerice postava.

Budući da mi je tek na kraju ovog posta sinulo da projekt UM-unutarnji muzej ove godine obilježava svoju desetogodišnjicu, memoarski i pomalo slavljenički ton ovog teksta ima svoje opravdanje. UM svakako ide dalje. Želio bih ga u sljedećem koraku dodatno demokratizirati, prilagoditi ljudima kojima suvremena umjetnost nije primarni interes, ali o tome, uskoro više.

P.S. Iz razloga nad kojima više nisam imao kontrolu, a u želji da izložbu realiziram ove godine, na izložbi Suita za mase (GMK, Zagreb) prekršeno je jedno važno pravilo projekta. Naime, svaka izložba mora sadržavati najmanje jedan umjetnički objekt koji nije moguće tehnički reproducirati (na izložbi je to trebala biti slika Naste Rojc “Ilica”; umjesto slike izložena je reprodukcija)

 

 

 

 

 

 

 

 

Intervju - Darko Fritz

Ovaj je intervju dio jednog šireg projekta posvećenog umjetnosti 90-ih, no za tvoj umjetnički rad, kako onaj u okviru grupe Studio Imitacija Života, tako i onaj samostalni, zapravo su presudne 80-te godine. Ne samo da se na umjetničkoj sceni pojavljuješ krajem 80-ih, ne samo da je kritika tvoj i Serdarevićev rad u okviru Studija redovito ocjenjivala u svjetlu tobožnjeg kraja umjetničke povijesti, nego se, držim, i jedan osobit umjetnički događaj višestruko reflektirao u tvom radu. Riječ je, naime, o događanju "Good morning, Mr Orwell" Nam June Paika, koji je izveden na novogodišnji dan 1984. uz pomoć satelitske televizije. Happening je u stvarnom vremenu povezao WNET, njujorški javni TV kanal, i Pompidou centar u Parizu. Osim što je riječ o realizaciji Paikove dugotrajne opsesije globalnog povezivanja uz pomoć tehnologije, ovo je događanje odbacilo i podjelu kulture na visoku i nisku (komercijalnu) i to tako da je, što kroz nastupe uživo, što kroz unaprijed snimljene video materijale, u TV prijenos uključilo predstavnike poslijeratne umjetničke neo-avangarde (Joseph Beuys, John Cage, Charlotte Moorman, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg itd) i predstavnike pop-muzičke scene (Peter Gabriel, Oingo Boingo, Sapho). Referenca na brisanje kulturnih barijera ovdje se više odnosi na tvoj rad u okviru Studija, ali druga dva aspekta ovog događanja - prijenos i kontrola informacija na daljinu, odnosno problem tehnološkog nadzora - prožimaju tvoj rad sve od Katedrale (1988) do projekata Keep The Frequency Clear (1994-96) i End of the Message (1995-2000) ili do manje poznatih radova kao što su Theatre Time (1994) i space=space (1999). Paikov hepening je optimističan, iako se poziva na Orwella. Upitan što će reći na Posljednjem sudu, Paik je izjavio da je ovaj hepening bio 'izravan doprinos ljudskom opstanku' i da će ga Sv. Petar zbog toga pustiti u raj. Jesi li možda gledao Paikov happening uživo? Tvoj rad s novim tehnologijama nije tako vedar ili se varam?

Nisam gledao uživo TV prijenos "Good morning, Mr Orwell” jer niti 1984. nisam imao pristup satelitskoj televiziji, a niti sam u to vrijeme imao pravodobnu informaciju da će se to dogoditi. U tim za mene formativnim godinama, kada sam pohađao srednju školu, Centar za kulturu i umjetnost već sam bio upućen u rad Nam June Paika i ostalih pionira video umjetnosti. Moje obrazovanje u umjetnosti je bilo preko posjeta i razgovora u par galerija u Zagrebu, PM, SC i Galerije suvremene umjetnosti, a što se medijske umjetnosti tiče, prvenstveno preko programa MM centra koji je tada vodio Ivan Ladislav Galeta. Ujedno, preko vrlo naprednog srednjoškolskog programa koje sam pohađao koji je uključivao i nastavni predmet Komunikologije upoznao sam osnove teorije komunikacije i semiologije čitajući De Saussurea, Rolanda Barthesa, Umberta Eca i  druge autore čije sam teorije i utkao 1985. u matursku radnju sa naslovom ‘Primjena sredstava masovne komunikacije u arhitekturi’. U to doba, dakle u srednjoj školi, počinjem raditi gerilske performanse sa animiranim dija slajdovima koji su bili projicirani na fasade zgrada, nekom vrstom proširenog filma u javnom prostoru, a potom i u zatvorenim dvoranama kao što je klub Lapidarij, uz odabranu glazbu. Slajdovi nisu bili fotografski, već izrađeni raznim DIY sredstvima, uglavnom u tehnici fotokopija na folijama u kombinaciji s drugim transparentnim materijalima. 

U par performansa u to doba bili su projicirani i živi mravi u nizu slajdova koji su bili složeni po nekoj dramaturgiji za nastupe u trajanju 15 - 30 minuta. Nakon par performansa po kućama prijatelja i u klubu Lapidarij, na poziv Vladimira Stojsavljevića Vakija sudjelovao sam 1985. na manifestaciji Dućani kulture, Proljeće u Novom Zagrebu među afirmiranim umjetnicima kao što su Breda Beban, IRWIN, Mladen Stilinović i drugi. Trebao sam napraviti svoj multimedijalni performans sa slajd projekcijama na glavnom trgu u Sloboštini uz rad Vladimira Peteka, no zbog lošeg vremena performans je održan u još neuseljenom dućanskom prostoru. Danas mi se čini da je to bio neloš početak umjetničke karijere za jednog srednjoškolca. U tehnici fotokopija sam u to doba radio i grafike, samizdat knjižice (neku vrstu art book fanzina) i mail-art, koji sam izmjenjivao sa prijateljima sličnih afiniteta, među kojima je bio i Željko Serdarević koji je tada živio u Splitu. Jednu grafiku, fotokopiju s multipliciranim portretom Josipa Broza Tita prijavio sam na Salon mladih 1985., no rad je bio odbijen. Tada nisam znao da je vizualni lik Josipa Broza Tita bio zaštićen (portret i potpis), no 1980-te su bile slobodno doba što se tiče politike, no bez diranja u lik i djelo Tita.

Studio Imitacija Života / Krici i šaputanja (Darko Fritz i Željko Serdarević): izložba Ekranizacija, 1989., Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb

 

Od samih početaka u mom radu prisutne su neke mašine, dok je element performansa i prisutnosti (ili odsutnosti) ljudskog tijela, izuzev mene kao operatera slajdova u ranim audio-vizualnim performansima, bio više zastupljen 1986. u radu umjetničke grupe 'Zodiac Art for Jarrvil K’ sa plesačicom i performericom Varjom Orlić, poznatijom kao pjevačicom muzičke grupe Korowa bar, kasnije preimenovanih u Karlovy Vary. U sklopu rada umjetničke i dizajnerske grupe Studio Imitacija Života, sa Željkom Serdarevićem 1987 - 1991. u svom prvom samizdatu 1987. vlastiti stil imenujemo "Estetikom nostalgije" koja "povlači za sobom pozitivan odnos prema tradiciji, u ovom slučaju tradiciji Novog, to jest postupcima primjenjivanim u umjetničkoj praksi XX stoljeća." Najavili smo i naše audiovizaualne performanse: "Upravo bi u svjetlu korištenja takvih postupaka trebalo gledati na upotrebu Tehnologije u radu 'K.Š', bilo one elektronskih muzičkih instrumenata, xeroxa ili dija i filmskih projekcija. Nimalo slučajno, centralno smo mjesto u zvučnoj slici ipak namijenili akustičnom klaviru ..." Ta upotreba tehnologije bila je u sprezi sa propitivanjem osobnog i emotivnog, pa i onog traumatičnog i mračnog, kroz formalni jezik problematiziranjem kiča i camp-a. 

 

Zodiac Art for Jarrvil K. (Darko Fritz i Varja Orlić): Peep Show, 1986., performans, Galerija SC, Zagreb (Foto: Ozren Drobnjaković)

 

Nerado priznajem, no u to formativno mladenačko doba bio sam fasciniran tehnologijom i njenom mogućom primjenom u umjetnosti. Početkom 1990-ih moj odnos postepeno postaje kritički spram tehnologije i društva koji su u dinamičnim

odnosima i u stalnoj mijeni. To se, vjerujem vidi i kroz projekte ostvarenih u 1990-ima, pa sve do danas. Virtualnost i teleprezentnost su sastavnice projekata Katedrala i space=space, a nadograđeni su kritikom moći kroz vizualnu kontrolu upotrebom tehnoloških sistema video nadzora javnog prostora u Keep The Frequency Clear te prostora muzeja i banke u End of the Message. Projekt Theatre Time održan je u 1994. u nekoliko prostora istovremeno, kino dvorani i izložbenom prostoru (KIC, Zagreb) i TV programu (OTV).

U kom smislu je odnos spram tehnologije postao, kako kažeš, kritičniji i koliko je promjena radne i životne sredine tome pridonijela? Devedesete godine naime odlaziš u Amsterdam na Rijks akademiju na kojoj studiraš na Odsjeku za medijsku umjetnost. Nizozemska umjetnička, odnosnomedijska kultura ostavila je dubok trag u hrvatskoj kulturi devedesetih, ne samo na polju umjetničke, nego i na polju teorijske i aktivističke prakse.

Uz druge značajne festivale medijske umjetnosti kao što je DEAF u Rotterdamu, a dva amsterdamska festivala unijeli su novost na sceni u svjetskim razmjerima: Next 5 Minutes, spojivši umjetnike, aktiviste i hakere i Doors of Perception koji je objedinio oblikovanje, nove tehnologije i društvena pitanja. Sudjelovao sam na N5M sa low-tech radom (što je i bila tema izložbe How Low Can You Go) telefaks akcijama gdje su pred-programirani kompjuteri sa udaljenih lokacija slali fakseve u galeriju, na kojima su se sporo ispisivale metrima duge trake fax papira. Prikazane su tipografske slike sa tekstovima grešaka kompjuterskog sistema. Low-tech se može vidjeti i kao kritika high-tech-a i obećanja da će nove tehnologije
poboljšati svijet. To obećanje je, ponovo nakon 1960-ih, postala mainstream politička mantra ispod koje se tijekom 1990-ih uspješno razvio neoliberalni kapitalizam pod novim sučeljem globalizma i pripadajućih represivnih sistema. Uz tehnologiju razvio se i sistem elektroničkog i podatkovnog nadzora, što su, među ostalim i teme moj petogodišnjeg projekta End of the Message (1995-2000). 

Kao "leteći reporter" TV emisije Transfer izvještavao sam o tim festivalima i ostalim događajima, što je bio moj specifični doprinos aktivizmu gdje se to najmanje očekuje. Naime, za razliku od mojih međunarodnih kolega čiji je podij bio uglavnom aktivistički DIY-media underground, ja sam djelovao na suprotnom polu, na nacionalnoj televiziji, HRT-u 1990-ih, dakle u trbuhu nacionalistički poludjele zvjeri, gdje je kultura prolazila ispod radara zato jer tadašnjim cenzorima nije bila zanimljiva. Pojavom WWW-a razvila se internet umjetnost koja je pak usko bila povezana sa novim društvenim i umjetničkim umrežavanjima, pretežno preko vrlo dinamičnih mailing lista. One su praktički bile jedino mjesto razmjena informacija uz rjeđe susrete uživo sa međunarodnim kolegama, uglavnom na festivalima. Mreža ostvarena kroz mailing listu Syndicate uspješno je spajala evropske istočne i zapadne umjetnike, aktiviste i teoretičare, a kasnije i globalno. Brojne diskusije donosile su insajdersku i inu kritiku umjetnosti i kulturnih i medijskih politika,
koje su uključile i, relevantno za ovaj dio svijeta, Soros mrežu uspostavljenu po bivšem istoku Evrope i ratnoj Jugoslaviji. Internet umjetnost je sredinom 1990-ih uključivala brojne utopijske aspekte, umjetnici su diskutirali o konačnom ukidanju posrednika (kustosa, galerija, muzeja) i direktnoj višestrukoj komunikaciji ne samo pojedinaca i zajednica, već i umjetničkih djela, umjetnika i publike, brisanju granica između života i umjetnosti, ostvarivanju sna povijesnih avangardi. 

Obzirom na dostupna osobna računala i svima istu infrastrukturu za (spore) internetske veze, i postojanje svega nekoliko softvera za dizajn na www-u, po marksističkom kriteriju sredstava za proizvodnju, sa skromnim sredstvima (oko 1000 US$) neki srednjoškolac u bogatijoj zapadnoj zemlji, (ili na neki drugi način u drugim zemljama) bilo je u istoj poziciji kao nekadašnji faraoni i carevi ili današnje države i multinacionalne korporacije, čime je internet umjetnost zakratko ostvarila presedan u povijesti ljudskog roda, barem što se tiče proizvodnje takve umjetnosti. Vrlo uzbudljivo vrijeme sa vrlo uzbudljivom umjetničkom scenom koja je sa godinama zakašnjenja tek 1997. na Documenti X ušla u obzor institucionalizirane suvremene umjetnosti, prekasno i uglavnom offline. Čak je najveći muzej medijske umjetnosti ZKM ignorirao internet umjetnost godinama i njenu pojavnost van galerijskog sistema kroz kućnu distribuciju, gdje ta vrsta umjetnosti zapravo obitava. Naknadna kanoniziranja pionirske internet umjetnosti graniče sa krajnjim neukusom, što je čest slučaj sa avangardnim pojavama. 

Uz nadzor i telematiku, čini mi se da podjednaku važnost u tvom djelovanju imaju i baze podataka i hipermedijalnost. Kad kažem hipermedijalnost, mislim na množinu medija kojima si se koristio u radovima kao što su Hype (1990), End of the Message (1995-2000), Keep the Frequency Clear (1994-96.), XXX [body . technology . desire . porno] (1997.),  time=money=time= (2000-2001.), Internet Error Messages (2001.) i Migrant Navigator (2002.). Bez zadrške si posezao za grafikom, fotografijom, videom, performansom, akcijama, web-artom itd. Od kuda u tvom radu dolazi ta Gesamtkunstwerk estetika?

Pitanje o Gesamtkunstwerk-u u mom radu započinje već 1980-ih, te je prisutno i kasnije na različite načine, evoluirajući s kritičkim pogledom na svijet u stalnoj mijeni. Najočitiji projekt po tom pitanju je je grupni projekt Katedrala (1988.), gdje smo se zdušno dali u tu nemoguću potragu, unaprijed svjesni da je osuđena na neuspjeh, no uviđajući nužnost propitivanja. Referirali smo se na ideje koje evoluiraju kroz vrijeme i medije, počevši od glazbene kompozicije Slike sa izložbe (1874.) Musorgskog koja je inspirirana vizualnim predlošcima (arhitektonskim nacrtima), multimedijalni performans Kandinskog na Bauhausu 1927. koji je slijedio kompoziciju, te nuždom za sintezom svog ljudskog znanja i kreativnosti za kojom je zavapio Joseph Beuys ("Moramo sagraditi novu katedralu!") u razgovoru u kojem su sudjelovali Enzo Cucchi, Anselm Kiefer i Jannis  Kounellis. Ta tri momenta i medijska obrata (crtež/glazba/multimedija/prostor sinteze) propitivali smo upravo kroz odnos triju fizičkih prostora koje smo konstruirali u projektu Katedrala. Tri prostora, imenovana prema spomenutim autorima (Musorgski, Kandinski, Beuys), bila su povezana na nekoliko nivoa tehnološki uspostavljenih sistema teleprezentosti, od međusobnih audio i video direktnih prijenosa do direktnog radio prijenosa perfomansa na Radiiju 101, koji je obavljen u stilu radijskih prijenosa sportskih događaja uživo, opisujući što se događa. Prva izvedba održana je na
dan godišnjice smrti Andya Warhola. Teleprezentnost i virtualnost su neke od tema iz 1980-ih koje su evoulirale tijekom vremena, naročito obzirom na društvene i individualne promjene koje su uslijedile tehnološkim unapređivanjem i širom dostupnošću sredstava telekomunikacije. 

 

Delete (NOT ENOUGH SPACE FOR ENVIRONMENT), iz serije Error Reports, 1995, fax akcija (42 minute, print 21 x 700 cm) i instalacija, De Appel, Amsterdam

Tada je prosječan građanin na Zapadu koristio telefon i TV, gdje je na osobnom nivou mogao iskusiti teleprezentnost. Danas je situacija poprilično
drugačija, naročito od pojave pametnih telefona, koji su vrlo prisutni i u tzv. Trećem svijetu. Moram priznati da se utopijski moment očekivanedruštvene promjene demokratizacijom tehnologije komunikacija sa početka 1990-ih brzo otopio. Tada je raširenost video opreme, PC-a i WWW-a obećavala promjenu paradigme one-to-many komunikacijskog obrasca koja je obilježila 20. stoljeće do tada, no utopijski balon je između ostalog puknuo sa pojavom reality TV-a 1997., koji je na velika vrata pokazao deevoluciju građanske kulture, koja se dalje stropoštala nametnutim
uzmicanjem zaštite privatnosti kao posljedica 9/11 2001., i netransparentnih kontrola svih komunikacija o kojoj smo, barem u krugovima medijskih umjetnosti znali i u 1990-ima, no što nam je tek 2013. potvrdio evidencijom Edward Snowden. Kroz umjetničke projekte ukazivao sam na društvene i individualne emocionalne teme vezane uz refleksiju razvoja tehnologije ne nužno kroz aktivistički pristup (koji je 1990-ih u medijskoj umjetnosti bio dominantan) već kroz razne poetike, ponekad i iracionalne i apsurdne, slijedeći dobrim djelom poetike situacionista.

Još mi se nešto čini zanimjivim. To je jedan oblik samoarhiviranja, da tako kažem. Sklon si pomicanju, pa i brisanju granice između onoga što je prvobitna realizacija umjetničkog rada i dokumentacija te realizacije. Samostalnu izložbu u HDLU Zagreb 2007. nazivaš „Arhivi u nastajanju“, primjerice, ali još 1994. imaš video rad „Autobahnkreutz“ koji se zapravo sastoji od dokumentacije tvog umjetničkog rada iz perioda od 1987. do 1991. Otkuda taj arhivski nerv?

Izvrsno si uočio da je video Autobahnkreutz prethodio projektu Arhivi u nastajanju! 1992. na kraju studiranja na Rijkakademie sam u velikom studiju napravio izložbu koju je pratilo predavanje sa slajd i video projekcijama, sve pod nazivom Autobahnkreutz. Imao sam potrebu komunicirati o narativima koji nisu vidljivi iz samih likovnih radova, a činili su mi se bitnim jer poneke smatram radovima za sebe. Uglavnom je riječ o strukturama i raznim medijskim akcijama u oblikovanju i distribuciji umjetničkih radova. Npr. Studio Imitacija Života imao isplaniran program javnih nastupa za tri godine, uz neke daljnje razrade distribucije umjetničkih radova. Tako je Prva izložba oblikovanja bila otvorena za javnost samo za vrijeme otvaranja izložbe, kojih je bilo ukupno tri, svako tretirano zasebnom ceremonijom otvaranja izložbe, uživo preko radija (Siniša Švec, Radio101), živom riječi povjesničara umjetnosti (Tihomir Milovac) i doku-fiktivnim intervjuom Đurđe Otržan samom koji je bio umnožen na kompjuterskom ispisu i ponuđen publici da ga ponesu. Pitanje umjetničke dokumentacije je evolvirao od sredine 1990-ih, kada su novi kanoni suvremene umjetnosti kanonizirali kao legitimni galerijski entitet (Boris Groys i drugi). Npr. 1989. u projektu Lontano dagli occhi, lontano dal cuore devet instalacija je bilo mjesec dana postavljeno u javnom prostoru Zagreba, a fotografije tih instalacija su zasebno izvedene u mjerilu 1:1 (po visini i širini) te izložene u Galeriji suvremene umjetnosti paralelno sa akcijom u gradu. To je, također, bilo naše propitivanje virtualnosti i istovremenosti uz pomoć medija fotografije. No, kao autori smo u katalogu trebali naglasiti da "Fotografije tih devet instalacija, u omjeru 1:1, nakon završetka akcije preuzimaju funkciju
originala" (Ekranizacija, 1989., GSU, Zagreb).

Kroz projekt Arhivi u nastajanju razvijao sam hibridni format umjetničke dokumentacije, dokumentarnog filma i video umjetnosti. Kroz taj metaprojekt pratim odabrane vlastite višegodišnje projekte ili serije radova. Privremeno stabiliziram nestabilne medije prostora i vremena, izraženih kroz moje projekte elektronskim, digitalnim, neorganskim i organskim materijalima, kroz tradicionalne ili inovativne umjetničke medije. Preuzimanje odgovornosti arhiviranja vlastitog umjetničkog rada podrazumijeva i preuzimanje političke i društvene odgovornosti kontekstualiziranja spomenutih radova bez posrednika, kustosa, urednika i institucija. Pokazalo se da je to vrlo nepopularna metoda! Iako je upotreba najrazličitijih i ponekad opskurnih arhiva čudnovatih predmeta prihvaćena u suvremenoj umjetnosti, ona se ne odnosi na arhiviranje vlastitog rada. Za razliku od
umjetničkog, sasvim drugačije iskustvo rada sa arhivima stekao sam kroz istraživački, znanstveni i kustoski rad. Ponekad se oni i isprepliću, od upotrebe kolekcije starih grafičkih materijala u kolažima sa početaka mog umjetničkog rada, do novijih, upotrebom filmskog arhivskog materijala u filmu Novi Južni Zagreb.

Tvoja kustoska karijera jednako je uspješna kao i umjetnička. Počinje na samom kraju desetljeća koje nas ovim povodom zanima, to jeste 1999. kada u Galeriji Karas u Zagrebu prikazuješ selekciju nizozemskog grafičkog dizajna, odnosno 2000. godine kada u HDLU-u u Zagrebu kuriraš izložbu „I am Still Alive“posvećenu ranim primjerima kompjuterske umjetnosti. Kustoski i istraživački rad posvetio si najvećim dijelom ranim primjerima medijske umjetnosti u Hrvatskoj, Nizozemskoj i šire. Postoji li zato neki poseban razlog i što te kao princip rada vodi u tom poslu?

Znanstvena istraživanja pretočila su se u umjetnička istraživanja i postala standard produkcije suvremene umjetnosti. Odnedavno, nekoliko decenija, uvedeni su i umjetnički doktorati, što smatram apsurdnim jer su to dvije različite djelatnosti. Za neka područja smatrao sam da mi je učinkovitije promijeniti medij, da ih obradim kao kustos, a ne kao umjetnik. To se prvenstveno odnosi na pitanje nezavršenog projekta Moderne, kroz povijest medijske i digitalne umjetnosti u svjetskim razmjerima. Mogao sam, naime, napraviti seriju radova inspiriranih digitalnom umjetnošću 1960-ih, u trenu kada mnogi nisu ni znali da je tada postojala, no odabrao sam drugi put. Izložba „I am Still Alive“ je vjerojatno prva retrospektivna izložba pionirske digitalne umjetnosti na svijetu (nakon izložbe u sklopu SIGGRAPH konferencije 1986.), iz razloga da ta tema tada jednostavno skoro nikoga nije zanimala. Drago mi je da sam na toj izložbi predstavio uz pionirske radove digitalne umjetnosti 1960-ih i 1970-ih i one recentne, tada aktualne low-tech umjetnosti i internet umjetnosti. Na toj izložbi sam ukazao na međunarodni značaj Novih tendencija, koje sam naknadno kustoski temeljito obradio izložbama u Neue Galerie u Grazu i ZKM-u, Karlsruheu, gdje je potonja dosada najopsežnija izložba o Novim tendencijama uopće. 

 

Izložba "I am still alive", HDLU, Zagreb, 2000. god.

 

Drago mi je da sam uspio svratiti pažnju na vizualna istraživanja sa kompjuterom u kompleksnoj priči o Novim tendencijama, te hrvatskoj javnosti ‘otkriti’ da smo imali i domaće autore na tom polju. Nadalje, da su (Nove) tendencije uključivale i konceptualnu umjetnost 1973, što se prije redovno prešućivalo jer remeti jednostavni narativ povijesti umjetnosti kako je danas još uvijek kanonizirana, kako na domaćem tako i na globalnom nivou. Začudio sam se da u Nizozemskoj nije obrađen početak digitalnih umjetnosti (osim dijelom kroz elektronsku glazbu), pa sam 2010-2013. istražio sve aspekte kreativnosti i digitalnih medija do 1980. godine. Objavio sam i prvi pregled ranih mreža digitalne umjetnosti u knjizi koju je uredila Christiane Paul. Jednostavno sam se time počeo baviti jer da nisam bi postojala velika vjerojatnost da se time nitko ne bi niti bavio, jer jednostavno institucije ne rade svoj posao, a često je i imaginacija autora ograničena akademskim modama i zonama komocije kao što su npr. dostupna literatura. O temama koje obrađujem obično ne postoji objavljena literatura, a autori i radovi su često toliko nepoznati da ih se o njima ne može pronaći ništa niti na internetu. Iz istih razloga sam počeo objavljivati tekstove, vjerojatno inače ne bih pisao jer tekst nije moj najbolji medij izražavanja. Ipak, statistike pokazuju da su moji tekstovi čitani diljem svijeta pa valjda i to moje pisanje ima nekog smisla. S druge strane, od 2000. nadalje, moj kustoski rad usmjeren je i na suvremenu produkciju, što radim i preko udruge Siva zona, prostora suvremene i medijske umjetnosti, koju sam pokrenuo u Korčuli 2006.

* Intervju je vođen u lipnju 2020. i trebao je pod uredničkim vodstvom Janke Vukmir biti objavljen u časopisu "15 dana" kao dio temata posvećenog suvremenoj umjetnosti 90-ih.