UM - unutarnji muzej

Često u šali znam reći da sam projekt UM - Unutarnji muzej pokrenuo, osjećajući istodobno dvije suprotne stvari, frustraciju i fascinaciju. Frustriran sam bio stanjem na hrvatskoj muzejskoj-galerijskoj sceni, ali i vlastitom pozicijom unutar te scene, odnosno djelovanjem Galerije Galženica (čiji sam voditelj bio) na margini jednog kulturnog okoliša vezanog za Zagreb (tek ću kasnije shvatiti da mi je ta nevidljivost omogućila slobodu bez koje bi program Galerije Galženica izgledao bitno drugačije, no to je duga priča, pa ju treba odložiti). Smatrao sam tada da muzeji i galerije u Hrvatskoj ne koriste dovoljno, ili pak ne koriste uopće sve mogućnosti koje im kultura novih medija nudi, da se u svom djelovanju vode tradicionalnim reprezenatcijskim modelima, ukratko da spavaju zimski san. Nisam pritom mislio toliko na korištenje marketinških potencijala kojima je obilovao Web 2.0 (početkom drugog desetljeća novog stoljeća većina muzejsko-galerijskih institucija počinje koristiti e-mail adrese, Facebook, Twitter, Google maps itd.), nego na redefiniciju ključnih paradigmi muzejsko-galerijskog rada, naime na praksu izlaganja i praksu čuvanja umjetničkih i kulturnih artefakata. U uvod u prvu izložbu projekta ( Svako drvo stoji i misli, Galerija Galženica, 2015) https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157653815057242/with/17721984834 pokušao sam to opisati ovako: 

Drugo uporište ovog projekta leži u sve izraženijem procesu muzealizacije svakodnevne kulture. Zahvaljujući promjeni tehnološke paradigme – digitalizacija, pojava osobnog računala, interneta, mobitela itd. – danas smo u mogućnosti zabilježiti, pohraniti i prezentirati puno veći broj društvenih događanja nego što je to bilo moguće u okviru tradicionalne strukture arhiva, knjižnice, muzeja i slično. Mrežna stranica Galerije Galženica, tako primjerice, ne nudi samo informacije o nadolazećim događajima, nije samo sredstvo oglašavanja, nego je, također, i arhiv 35-godišnjih aktivnosti, odnosno mjesto javne prezentacije umjetničke zbirke. Svaka je muzejska zbirka, zapravo, baza podataka i obratno, i svaki je postav izložbe, pa i samostalne umjetničke izložbe, činjenje baze podataka vidljivom na određeni način.

Fascinacija je pak bila vezana za Internet, preciznije govoreći za World Wide Web. S novim oblikom komunikacije bio sam oduševljen od prvog spajanja na Mrežu krajem 90-ih. Kada se osobna uporaba novih tehnologija proširila institucionalno, odnosno kada se uspon Weba 2.0 poklopio sa zaposlenjem na mjestu voditelja Galerije Galženica 2001., oduševljenje se i društveno ovjerovilo, pa je avantura mogla početi. Kao i svi drugi, počeo sam s digitalizacijom sredstava komunikacije. Vodio sam bezbrojne razgovore s tadašnjim ravnateljem Pučkog otvorenog učilišta u okviru kojega je djelovala Galerija Galženica, pokušavajući ga uvjeriti da je za program galerije od velike važnosti korištenje e-maila adrese (prva email adresa bila je, ako se dobro sjećam, galerijagalzenica@globalnet.hr) i proveo sam mjesece boreći se s Google kartama kako bi prepoznatljivu crvenu zastavicu zabo na točnu lokaciju galerije na karti Velike Gorice (desetak godina kasnije, a usljed razvoja mobilne tehnologije, proveo sam istu količinu vremena, boreći se s posjetiteljima kazališnih i koncertnih događanja, pokušavajući ih uvjeriti da svoje fotografije, u želji da svoje iskustvo podijele s drugima ‘s mjesta događaja’, ne tagaju lokacijom galerije, iako im je Google automatski nudio tu opciju, jer niti jedan drugi kulturni sadržaj u Domu kulture nije imao svoj “Google bussines profil”). Nova me je tehnologija prije svega privlačila kao sredstvo kulturne promjene, kao nešto što mene osobno, ali i posao koji radim može osnažiti, osloboditi od tradicionalnih struktura kulturne i umjetničke komunikacije, osobito u svjetlu činjenice da su kulturne institucije još uvijek bile opijene nacionalističkim mitovima, unatoč odmrzavanju društva nakon parlamentarnih izbora 1999.. Gledajući iz današnje perspektive, očito je da me je ideja hiperteksta, odnosno njegova najpoznatija implementacija u obliku World Wide Weba, najviše zanimala. 

Takozvano surfanje Mrežom bilo je u osnovi kretanje jednim specifičnim prostorom kakav kultura do tada nije poznavala. Iza svake mrežne adrese skrivao se kulturni okoliš, iza svakog linka stajala je neka referenca, pa zatim još jedna referenca, pa još jedna itd., od jednog znaka do drugog, od jednog artefakta do drugog artefakta i tako tehnički do u beskonačnost. Kao da ste, primjerice ušli u muzej, pa u njegovoj drugoj sobi skrenuli naglo iza ugla i ušli u knjižnicu, zatim se spustili stepenicama u novinsku redakciju, samo kako bi se požarnim stepenicama vratili u muzejski kafić na razgovor i okrijepu prije nego što bi posjetili koncert i nastavili dalje, ako ste imali vremena i ako niste bili umorni naravno. Tada se činilo da je Mreža totalitet ili da barem ima potencijala da se približi ideji totaliteta na koju, primjerice aludira Borges svojom metaforom knjižnice ili Kiš svojom metaforom Enciklopedije mrtvih, knjige u kojoj su zabilježeni elementarni biografski podaci o svim ljudima koji su kroz povijest čovječanstva koračali zemljom. 

Multisenzorno kretanje Mrežom bio je individualni pothvat, samotničko iskustvo u kojem osobno nisam vidio nikakav društveni problem, nikakvu alijenaciju – na kraju, modernistička kultura čitanja u kojoj sam odgojen nezamisliva je bez osamljivanja. Možda se moje rano zanimanje za novomedijske umjetničke radove, prije svega za ono što je poznato pod imenom net.art, može objasniti potrebom prevođenja osobnog iskustva u polje javnosti. U početku, javnost kojoj se obraćao net.art bila je prije svega javnost Mreže. Da bi “vidjeli”, odnosno iskusili novomedijsku umjetnost nije bilo nužno da se obučete, izađete van i posjetite galeriju ili muzej. Mogli ste u specifičnom obliku umjetničke komunikacije participirati u privatnom prostoru svoga stana, premda ste novomedijsku umjetnost mogli ‘vidjeti’, odnosno iskusiti i u okviru nekog medijskog festivala ili u nekom sasvim drugom socijalnom okruženju (prijateljsko druženje, fakultet, kafić itd.). Bilo kako bilo, nove mogućnosti izlaganja na koje su tako jasno ukazivali novomedijski umjetnici, potaknule su i mene na eksperimentiranje s mogućnostima izložbene reprezentacije (prvi iskorak predstavljala je izložba Nove mreže novih medija održana u Galeriji Galženica 2008. https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157609051070522/

Uskoro mi se ukazala prilika da svoja iskustva podijelim s polaznicima Kustoske platforme, prve izvaninstitucionalne edukacijske inicijative posvećene kustoskim praksama u Hrvatskoj, pa 2013. i 2014. držim kolegij Kustos na mreži, nagovarajući kolegice i kolege da ne stoje u redu i ne čekaju trenutak kada će im čuvari muzejsko-galerijskog sistema otvoriti vrata, nego da prigrle prostor Mreže te iskoriste slobode i mogućnosti koje ona nudi. Ispada nekako tako, da što sam se više zanimao za virtualni svijet Mreže, to sam bio svjesniji potencijala koji leži u stvarnom prostoru galerije. Nakon nebrojenih sati surfanja, čitanja i druženja po izložbama, predavanjima i festivalima, postalo mi je jasno da je izložba jedno sasvim osobito komunikacijsko sredstvo, pa sam u uvodu kataloga posvećenog prvoj izložbi iz projekta Unutarnji muzej (UM) napisao sljedeće:

Možda najveći izazov ovog projekta leži u pristupu izložbi kao osobitom mediju. Ponajprije zahvaljujući modernističkom mitu o cjelovitosti umjetničkog djela, fenomen je izložbenog medija, osobito u slučaju samostalnih umjetničkih izložaba, često padao u drugi plan. U klasičnom muzejskom kontekstu, pak, svijest se o izložbi kao specifičnom komunikacijskom sredstvu, u kojem je gledatelj – za razliku od kazališne, filmske ili plesne publike – najpokretniji, najslobodniji, svodila uglavnom na izbor predmeta i njihov razmještaj u prostoru. Bilo kako bilo, izložba je osobiti oblik spacijalnog, višeosjetilnog prikazivanja. Ne samo da su umjetnik i kustos suočeni s izborom sadržaja izložbe, nego stoje i pred problemom prezentacije tog sadržaja. Kako će publika participirati na izložbi, kako će čitati taj prostorni hipertekst, ključna su pitanja koja se danas postavljaju u kustoskom poslu.

 

Povjerenje u izražajne mogućnosti hiperteksta vodile su dalje, u nešto što bi se moglo nazvati raison d'être projekta Unutarnjeg muzeja, naime u pokušaj da se izložbom prikažu pojave koje ili ne pripadaju primarnoj muzejsko-galerijskoj praksi (monografske i retrospektivne izložbe, stalni postav itd.) ili prebivaju u domeni umjetničkog izražavanja, u onom smislu u kojem su vezane za osobu umjetnika (psihološki život, emocije, afekti itd.), odnosno za umjetnički predmet koji je istodobno auratični nositelj značenja i roba na tržištu. Što će se dogoditi ako iskoristim izložbu da bih prikazao kompleksne apstraktne pojmove ili izrazio osobna psihološka stanja? Je li u mediju izložbe moguće artikulirati primjerice fenomene pravde, jastva ili otuđenja, kao što je to moguće u domeni filozofije ili književnosti, odnosno u svijetu teksta? Je li moguće izraziti vlastiti psihološki život, odnosno ideje, emocije i afekte koji se iznutra neprestano isprepliću s onim što je izvana, a da rezultat tog izražavanja bude drugima razumljiv? S tim u vezi, posegnuo sam za književnošću i pojmom struje svijesti, pa u opisu Tumblr bloga koji pokrećem okviru izložbe Svako drvo stoji i misli (UM) navodim da je “Unutarnji muzej projekt Galerije Galženica iz Velike Gorice koji ima za cilj prikazati psihološki život u mediju izložbe” https://unutarnjimuzej.tumblr.com/archive dok u uvodu kataloga pišem:

Kako učiniti vidljivim intelektualne i emotivne procese koji prožimaju svakodnevni život; kojim predmetima, kojim umjetničkim djelima predstaviti pojmove jastva, duše, straha, sreće, razuma; koje inscenacije izložbenog događanja više nemaju učinka na publiku, a koje se nameću svojom aktualnošću; što je gledatelju dopušteno, a što zabranjeno itd.? To su neki od izazova na koje se uz pomoć umjetnika, publike i kustosa nadamo odgovoriti. 

Ako hipertekst nije ništa drugo nego određena referencijalna konstelacija, gibljiva mreža odnosa između artefakata koji izviru iz obilja suvremene kulture, zašto njegove izražajne mogućnosti ne primijeniti i u fizičkom prostoru galerije, zašto nekako ne prevesti iskustvo tzv. surfanja u iskustvo razgledavanja izložbe te tako proizvesti drugačije, očuđujuće situacije koje posjetitelja mogu potaknuti na nove oblike recepcije? Pa ako je to moguće, zašto stati na prikazu nacionalne novomedijske kulture (Nove mreže novih medija, 2008) ili reprezentaciji kulturne povijesti ( Dom, kuća, centar, paltforma, 2015.) https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157659983262890/

odnosno zapitanosti nad budućnošću tiskane knjige (Papir, škare, knjiga, 2019.)?  

https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157680444336158/with/47078239584 

Zašto ne pokušati prikazati nešto što svakom posjetitelju bez obzira na osobne interese i društvene datosti može biti blisko, primjerice iskustvo straha, ekstaze, samoće, traume, kretanja (gradom, društvenom ljestvicom, poviješću) itd..? Umjesto da se skrivam iza figure objektivnog, sveznajućeg kustosa, zašto ne riskirati ulažući cijelog sebe?

Da bih to napravio, bilo je potrebno mijenjati sintaksu izložbenog prikazivanja. Primjerice, umjesto uobičajenog izlaganja književnih aretfakata u muzejskim vitrinama ili na priručnim stolovima – što u tradicionalnoj postavi izložbe znači da izložbeni objekt ima sekundarni status, jer je, primjerice knjižnica, a ne galerija primarni prostor knjiške prezentacije - počeo sam izlagati fragmente (pjesme, prozu itd.), to jest listove knjiga kao cjelovite vizualne artefakte, te ih tretirati ravnopravno s tradicionalnim umjetničkim objektima (slika, grafika, fotografija, video itd.). Zatim, uz cjelovita umjetnička djela - dizajnerska riješenja, umjetničke slike, novomedijskih radovi, fotografije, video, crtež itd. – sve sam se više u koncepciji izložbe oslanjao na fragmente, osobito u slučaju dužih reprezentacijskih formi kao što su film i knjiga (mislim da fragmenti danas mogu, poput kakve sinegdohe označavati i kompleksnije kulturne i društvene fenomene).

Tako su sve tri izložbe iz projekta UM – unutarnji muzej, sadržavale isječke cjelovečernjih filmova, od kojih su mnogi skinuti s Mreže, najčešće s You Tubea. U izložbenom prostoru, isječci su figurirali kao cjelovita djela i bili su prezentirani na monitorima ili uz pomoć videoprojektora, što je uobičajena praksa galerijske prezentacije filma i videa. Njihov fragmentarni sadržaj precizno je ciljao kontekst ili problem izložbe, a da pritom nije skrivao ili negirao svoj izvor, odnosno domenu filmske umjetnosti, na što su ukazivale izložbene parafernalije (tekstovi u katalogu, popis autora itd.). Na isječke dužih umjetničkih, odnosno pripovijednih formi (film, književnost, ples, kazalište) gledao sam kao na neku vrstu realizirane metafore: ukoliko gledatelj klikne na isječak - klikne u recepcijskom smislu, afektivno ili intelektualno – hiperlink će ga odvesti u neki drugi, ne-galerijski i ne-izložbeni, unutarnji okoliš. 

 

Bez Free softwer kulture i inicijative Creative Commons, sve to ne bi bilo moguće (postojao je naravno i dodatni motiv za forsiranje teksta na izložbi, pri čemu mislim na ulogu koju jezik (tekst) ima u tehnologiji World Wide Weba (Hypertext Markup Language).

S posebnom sam pažnjom tretirao i tzv. navigacijski izložbeni materijal, prije svega zidne natpise. U početku sam elementarne informacije o izložbenom predmetu proširivao dužim opisom izložbenog predmeta, ugledajući se na anglo-saksonsku praksu. Posjetivši 2010. njujorške umjetničke muzeje, oduševio sam se njihovim zidnim natpisima, koji bi unutar kartice teksta uspjeli opisati i ukratko interpretirati pojedini umjetnički rad (koliko se sjećam, niti jedan hrvatski umjetnički muzej tih godina nije imao ništa slično tome). Niti jedna muzejska prezentacija, odnosno izložbena reprezentacija nije moguća bez diskursa društveno-humanističkih disciplina, bilo da je riječ o primarnom postupku identifikacije i kategorizacije određenog artefakta (autorstvo, genealogija, vrijeme nastanka), bilo da je riječ o postupku njegove kontekstualizacije i interpretacije uz pomoć sociologije, povijesti umjetnosti, filozofije, antropologije itd. Bilo mi je drugim riječima jasno da su tekstualni materijali na svakoj, ne samo umjetničkoj izložbi predstavnici jednog sveprisutnog i nevidljivog meta-jezika koji povezuje izložbene objekte, publiku i institucije. Ono što se na prve dvije izložbe UM-a još uvijek pojavljivalo odmjereno i donekle bojažljivo – zidni natpisi, tekst pjesme kao izložbeni objekt - na izložbi Suita za mase zadobilo je novu dimenziju: zidni natpisi pretvorili su se u duge eseje, odvojili se od zidova i zauzeli svoj dio galerije.

 

 

S vremenom stvari su sazrijevale. U početku, kada bi me ljudi tražili da kažem nešto o izložbi, o čemu je ona i slično ili se raspitivali o mom autorskom statusu – kustos? umjetnik? – obično ne bih znao što da odgovorim, mučio sam se s artikulacijom nečega što je više bila intuicija i osjećaj, nego jasan program, pa bih se zapetljavao i u intertekst i u hipertekst. Ipak, odrednice “izložba kao esej” (u nedavnom razgovoru istu je oznaku upotrijebila i kolegica kustosica) i “izložba kao hipertekst” danas mi se čine pogodnima za elementarnu kategorizaciju (na otvaranju izložbe u GMK u lipnju ove godine, jedan mi je kolega rekao da ga izložba podsjeća na pažljivu kolekciju fusnota). Kada sam prije dvije godine u Art Forumu https://www.artforum.com/features/claire-bishop-on-the-superabundance-of-research-based-art-252571/pročitao tekst Claire Bishop posvećen utjecaju Interneta, odnosno mrežne komunikacije na suvremenu umjetnost, ‘impostor syndrom’ je posve nestao. 

Želio bih također naglasiti da iza najava izložaba Svako drvo stoji i misli (Galerija Galženica, 2015.) i Svako stoji u svjetlu drugoga (Galerija Galženica, 2016.), koje su informirale javnost o zastupljenim autorima, i koje su abecednim redom, uz hrvatske likovne umjetnike i poimence navedene učenike velikogoričke gimnazije (s kojima sam prije izložbe održao radionicu), navodile autore poput Martina Scorseseja, Francisa Forda Coppolu, Terrenca Malicka, Prima Levija, D.H. Lawrencea ili Raymonda Carvera, nije stajala postmodernistička ironija, nego naznaka određenog programa i svojevrsni užitak u provokaciji muzejsko-galerijskog sistema.

Kao toliko puta do sada, umjetnici su, kako se to obično kaže, probijali led i krčili puteve. Bez njih UM-unutarnji muzej ne bi bio moguć, kao što ne bi bio moguć ni bez ljudi koji su mi na ovaj ili onaj način pomagali da uobličim ideje i realiziram izložbe. Stoga, hvala Nini Bačun i Roberti Bratović, na suradnji u oblikovanju izložbenih postava (ako osim kolektivnog rada postoji dodatna analogija između filma i izložbe, onda ona leži u analogiji odnosa ‘režiser-kamerman’ i odnosa ‘kustos-dizajner postava’); hvala Marcellu Marsu što me uveo u svijet slobodnog softvera i što mi je neprestano ukazivao na važnost tehnološke pismenosti; hvala Multimedijalnom institutu iz Zagreba na dugogodišnjoj i bezuvjetnoj podršci; hvala Nambi Kezić, Katarini Zlatec, i Petri Galović na poticajima i korekcijama, no prije svega na nevidljivom poslu koji je trebalo napraviti, bilo da su ga radile u svojstvu kustosice-asistentice, bilo u svojstvu dizajnerice kataloga, odnosno su-dizajnerice postava.

Budući da mi je tek na kraju ovog posta sinulo da projekt UM-unutarnji muzej ove godine obilježava svoju desetogodišnjicu, memoarski i pomalo slavljenički ton ovog teksta ima svoje opravdanje. UM svakako ide dalje. Želio bih ga u sljedećem koraku dodatno demokratizirati, prilagoditi ljudima kojima suvremena umjetnost nije primarni interes, ali o tome, uskoro više.

P.S. Iz razloga nad kojima više nisam imao kontrolu, a u želji da izložbu realiziram ove godine, na izložbi Suita za mase (GMK, Zagreb) prekršeno je jedno važno pravilo projekta. Naime, svaka izložba mora sadržavati najmanje jedan umjetnički objekt koji nije moguće tehnički reproducirati (na izložbi je to trebala biti slika Naste Rojc “Ilica”; umjesto slike izložena je reprodukcija)