O samostalnoj izložbi Slavena Tolja "Buđenja u vrtovima sunca" održane 2003. u Galeriji Josip Račić U Zagrebu

Radikalno tjelesno, u posljednih nekoliko godina Toljevog rada, postalo je radikalno kulturalno. To je moguća interpretacija Toljeve izložbe u Zagrebu. Pomak od radikalnog body arta kao posljednjeg ovjerovljenja umjetničke i ljudske egzistencije ka diskurzima kulture, na izložbi je sugeriran izborom radova i njihovim prostorno - vizualnim poretkom. Muzeološki govoreći, dominacija fotografske i video dokumentacije na ovoj izložbi, svojevrsnoj «retrospektivi», ne upućuje samo na «tehnički» jedino moguću prezentaciju Toljevog većim dijelom performerskog, site-specific, aktivističkog i socijalnog rada, nego i na njegovu specifičnu umjetničku strategiju. Fotografska i video dokumentacija, naime, uvijek je već interpretacija izvedenog rada, ona je uvijek drugostepeni govor o konkretnom umjetničkom radu i njegovom kontekstu, o uvjetima koji određuju recepciju, njegovo tumačenje. 

Na isti način Tolj, čini mi se, formira svoj drugostupanjski umjetnički govor: on ne radi s nekim skupom artefakata koje potom prezentira, njegove radne procedure nisu strogo mimetičke, jer ne oponaša ni svijet, ni umjetničke mimetičke modele; on radi sa stanjima, situacijama, scenama, sa složenim kulturološkim relacijama i procesima, koje potom re-prezentira uz pomoć određenih postupaka ili medijskih procedura: dislokacijama predmeta koji u privatnoj ili kulturalnoj mitologiji imaju izuzetno značenje, video i fotografskim zapisima, muzejsko-galerijskom dokumentacijom, izložbom. Tolj se kreće u multidiskurzivnom području umjetnosti, kulture, povijesti. Interpretacija njegovog rada ne ovisi (samo) o «formalističkim» naddeterminacijama arhitektonskih i urbanih prostora, muzejsko-galerijskog sustava ili povijesti umjetnosti, nego ponajviše o diskurzima društva, kulture, politike, osobne i lokalne mikropovijesti. U Toljevom slučaju jedina naddterminacija, s kojom kontinuirano razgovara, suprotstavlja joj se, negira je, priklanja joj se, jest Dubrovnik. 

Zanimljivo je da su iz korpusa radova izvedenih 90-tih godina – koje sâm u intervjuu objavljenom u Frakciji (br. 22/23; 2001/2002) naziva radikalnim odgovorima na radikalne događaje - izabrana dva rada, «Prekinute igre» (1993) i «U očekivanju Willyja Brandta» (1997), u kojima je pozicija radikalnog body arta ili izostavljena ili omekšana, pripitomljena kulturom. Doslovno, «Prekinute igre» su dvije fotografije. Jedna od njih prikazuje detalj arhitektonskog pilastra, njegov kapiel. Druga prikazuje dvoje djece kako igraju tenis odbijajući loptu od začelnog zida neke građevine. Na njoj se također prepoznaju prozori zaštićeni vrećama pijeska. Strogo i pažljivo čitanje ove dvije fotografije na isključivo tekstualnoj razini značenja, na razini koja se pita što i kako ove fotografije prikazuju- otkriva nam niz znakova, ali ne vodi daleko. Na prvoj fotografiji, među akntusovim listovima otkrivamo neobičan predmet, bijelu loptu, koju uz pomoć druge fotografije možemo prepoznati kao tenisku lopticu. Nakon što povežemo detalj pilastra s pilastrima građevine na drugoj fotografiji, i nakon što identificiramo građevinu s dubrovačkom arhitekturom ( na to nas upućuje muzeografska specifikacija, legenda ispod fotografije) možemo pretpostavit da je svakodnevnu dječju igru na začelju neke građevine prekinula slučajnost: loptica se zaglavila u kapitelu pilastra. 

U trenutku u kojem identificiramo prikazanu lokaciju kao grad Dubrovnik, ulazimo u široko diskurzivno polje Toljevog umjetničkog rada u kojem je poznavanje specifične mikropovijesti, mikrokulture Dubrovnika i pozicije umjetnika unutar nje, presudno za značenje rada. Navedimo samo neka od njih: latinski podnaslov Prekinutih igara (Pax. Vobis. Memento Mori Qui. Ludetis Pilla) upućuje naše upisivanje značenja u nekoliko pravaca određenih dubrovačkom bližom i daljom poviješću, ali i ratnom ili turističkom svakodnevicom. S jedne strane, alegorijski prekinute dječje igre povezujemo s ratnim razaranjima Dubrovnika, s blizinom smrti, s odgođenim, i paradoksalno povijesno determiniranim djetinstvom. S druge strane, latinski nas podnaslov vodi u jednu drugu značenjsku mrežu, onu u kojoj je povijest Grada često aktualnija od suvremenosti. Naime, aluzije na loptu, dječije igre, narušeni popodnevni mir i prikrivena kletva latinskog podnaslova parafraza su grafita s crkvice Sv Roka iz 1597. kojeg je popularizirao književni povjesničar S.P. Novak. 

U «Očekivanju Willyja Brandta», performans je izveden u Sarajevu u kojem Tolj, po dolasku iz Dubrovnika ritualno ispija mješavinu šljivovice i lozovače. U njemu je osobno iskustvo školovanja na umjetničkoakademiji u Sarajevu pomaknuto u šire diskurzivno polje kulture, u odnos Dubrovnika i njegovog bosanskohercegovačkog zaleđa, u kulturološke aspekte alkohola i rituala ispijanja rakije, u poslijeratne međunacionalne i međudržavne odnose itd. U lingvističkoj je teoriji diskurz razina na kojoj se kao osnovne jedinice pojavljuju rečenice. Zahvaljujući snazi (nepisanog) mita te se rečenice pretvaraju u još kompleksnije jedinice, miteme, koje svoje značenje, značenje koje prenose ostvaruju u cjelini neke priče. Diskurzi u kojima se kreće Toljeva aktivnost su brojni i raznovrsni. Na području osobne, lokalne, nacionalne ili globalizacijske mitologije njegovi radovi započinju djelovati kao priče, koje generiraju različita značenja u ovisnosti od recepcijske pozicije unutar priče, odnosno mita. Na primjer: za interpretaciju rada Slavena Tolja važna je njegova uloga voditelja Art radionice Lazareti u Dubrovniku. Dijelom zahvaljujući i medijskoj, turističkoj prezentaciji Dubrovnika, formirana je slika o Tolju kao umjetniku i hrabrom pojedincu koji polako i uporno pokreće zamrli, konzervativni, regresivni, komercijalizirani umjetnički život tipične hrvatske tranzicijske margine. Nemoguće je odvojiti značenje ovog pozitivnog image-a sudionika tranzicijskog kulturnog procesa od Toljevog umjetničkog rada. 

Ovdje nam se nameće analogija prema poziciji Jospeha Beuysa u Düsseldorfu u podijeljenoj, poslijeratnoj Njemačkoj. Naime, i jedan i drugi preuzimaju dio društvene odgovornosti i svoje djelovanje šire na kulturne ili obrazovne djelatnosti; rade s idejom umjetničkog imagea i umjetnosti ponašanja, s privatnom i lokalnom kulturnom i supkulturnom mitologijom, s tim da Beuysovu ulogu umjetnika-šamana ili umjetnika-političara Tolj zamjenjuje ulogom marginaliziranog umjetnika/intelektualca koji u hrvatskom tranzicijskom kaosu tvrdoglavo opstaje. Snagu tog image-a, tog kulturalnog kapitala potvrđuje i fotografija jednog zagrebačkog grafita na kojem je uz umjetnikovo ime nacrtana upaljena svijeća/štapin dinamita. U prostoru galerije Tolj je fotografiju projicirao pri dnu zida i zatim crnom bojom prebrisao vlastito ime. Otkrivši sliku društva o sebi i postavivši kulturalnu recepciju svoga rada kao novo dikurzivno polje u kojem je moguće djelovati, Tolj je diskretno sugerirao potrebu za redefiniranjem vlastite pozicije. Pozicija projicirane fotografije u prostornom poretku izložbe, zvuk upaljenog dijaprojektora, male projektivne dimenzije i crna mrlja, koja na drugoj, stvarnoj - ali galerijskoj, ne uličnoj - ontološkoj razini, prekriva umjetnikovo ime, to najbolje označavaju. 

 

* Tekst je objavljen u magazinu Kontura (br. 80, 2004.)