Poslano, primljeno, spremljeno

 

Svoju zaokupljenost problemom komunikacije, kako u umjetnosti tako i u kulturi općenito, Nika Radić je prije nekoliko godina proširila primjenom hipnoze. Premda je riječ o fenomenu s dugom poviješću, hipnoza je tek 50-ih godina 20. stoljeća dobila status psihoterapijske prakse i postala dio medicinske znanosti. Široj javnosti je hipnoza možda

najpoznatija preko pojave tzv. hipnotičkog stanja. Oko točnog opisa hipnotičkog stanja nema konsenzusa: jedna psihoterapijska škola tvrdi da se hipnotizirani nalazi u nekoj vrsti sna (lucidni san, trans), dok druga tvrdi da su sve fiziološke funkcije hipnotizirane osobe – puls, disanje, refleksi – nalik onima u budnom stanju, pa je prije riječ o (auto)sugestiji, nego o nekom posebnom, „zaumnom“ stanju.

Postoje ipak stvari oko kojih se većina praktičara slaže: hipnotizirani se, naime, mora senzorno odvojiti od okoline. Zatvaranje očiju, onemogućavanje gledanja najčešće je prvi korak koji se koristi u hipnozi. S obzirom na činjenicu da je primarno polje rada Nike Radić umjetnost, smanjivanje važnosti gledanja, te posljedično, vizualnog prikazivanja, može se na prvi utisak činiti neobičnim, ali Nika Radić je i prije izbjegavala prikazivačke potencijale umjetnosti. Umjesto skulptura ili objekata radije je izvodila instalacije kojima je usmjeravala kretanje publike ili se pak okretala „neutralnim“ prosedeima prikazivanja, kao kada bi, snimajući videointervjue, dopuštala drugima da umjesto nje govore i predstavljaju.

U knjigama o psihoterapiji, uz tekst se – radi zornijeg objašnjenja – često može naći shematizirana slika ljudske glave prikazane u profilu. Sliku posebnom ne čini toliko crtež glave, koliko dva trokuta koji podsjećaju na lijevak. Jedan je postavljen u prostor ispred, a drugi iza oka. Onaj ispred oka ima širi otvor lijevka okrenut prema prostoru koji čovjek gleda; onaj iza pak širi otvor lijevka smješta na površinu koju zauzima mozak. Uže se strane dvaju lijevaka, dakle, dodiruju na mjestu oka, omogućujući da ono što je čovjeku „izvana“ (stvarnost) prodre u ono „unutra“ (um, psiha). Piktogram je nedvosmislen: ono što se događa oko nas izravno utječe na naše misli i osjećaje i obratno (ono što osjećamo ili mislimo utječe na to kako gledamo). Ako, dakle, i zatvorimo oči, vidjet ćemo slike, pa je jedan od zadataka hipnoze da se one osvijeste, da se iz podsvijesti, pomoću jezika, „iznesu na svjetlo dana“ (nakon završetka seanse, naime, hipnotizirani ili hipnotizirana govore o onome što su vidjeli i osjetili).

Umjetnica, međutim, ne tumači niti komentira slike koje hipnotizandi proizvode. „Nisam psihoterapeut“, naglasit će svaki put kada joj se ukaže prilika. Čak i kada „stvara“ fotografije ili videofilmove povezane s hipnotičkom praksom, umjetnica – posve u skladu s tradicijom zaokupljenom društvenošću umjetnosti, materijalnim uvjetima u kojima se ona stvara, distribuira i tumači – suspreže one aspekte osobnosti koji se kolokvijalno povezuju s umjetnicima (ego, imaginacija, hipersenzibilnost itd.) i ponaša se poput dokumentaristice. Ako hipnotizirani vidi sobu punu biljaka ili vatru, Nika Radić će ih prikazati. Čini se da ju umjetnički artefakt zanima samo do trenutka u kojem je on u stanju ući u proces elementarne simboličke komunikacije i upravo je ta komunikacija ono što u hipnozi umjetnicu najviše zanima. U hipnozi je, naime, riječ o osobitom obliku interpersonalnog odnosa, koji od sudionika (hipnotizera i hipnotizanda) traži snažno međusobno povjerenje, koji drugačije konfigurira odnose između moći i podčinjavanja, kreiranja i čitanja, davanja i primanja. Hipnoza, također, radikalno mijenja horizonte očekivanja. Hipnotizer ne zna s čim se suočava. Mora biti spreman na improvizaciju i rizik; u suprotnom kontakt se neće uspostaviti. Hipnotizand ne zna što će vidjeti i osjetiti; krajnje je responzivan na zvuk i dodir, ali senzorne informacije više nije u stanju klasificirati i objasniti.

Na već opisanom piktogramu lijevak postavljen ispred oka zapravo prikazuje radijus pogleda. Budući da se od oka naglo širi prema prostoru, slika može podsjećati na čovjeka koji viri kroz ključanicu brave (na vid ovdje treba gledati kao na simbol ljudskih osjetila općenito; kao i samo oko – osjetljivo, nepouzdano, ranjivo – i naša su osjetila doslovne ili figurativne opne). Osim što u sjećanje priziva niz umjetničinih radova koji se bave odnosom između privatnog i javnog, metafora pogleda kroz ključanicu skreće pozornost i na fenomen granice, odnosno zone u kojoj se odvija susret različitih pojava, ali i proces njihovog prožimanja.

S tim u vezi, zanimljiva je pojava čahurastih oblika u umjetničinom radu. Pojedine čahure izgledaju kao da im je porijeklo u organskom svijetu, dok druge podsjećaju na arhitektonske kupole. U oba slučaja čahure prisvajaju dio prostora i tako omogućavaju nekom drugom redu zbivanja da se odvije unutar galerije. Kroz membranu do posjetitelja izložbe često dopiru zvukovi ili svjetlo, ali nejasno i nerazumljivo. Kako je često riječ o zvuku ljudskog žamora, posjetitelj je suočen s dvama različitim zbivanjima: onim unutar čahure i onim izvan čahure. Istodobno je privučen i odbijen; privlači ga zvuk žamora, ali odbija izostanak njegovog značenja; privlači ga svjetlo, ali odbija opna čahure. Na kraju ostaje sam, suočen s enigmom umjetničkog djela ispred sebe.

U intervjuu koji je 2007. vodila s urednikom časopisa „15 dana“ Tomislavom Brlekom, umjetnica na jednom mjestu kaže: „Izgleda da se već godinama samo bavim time kako se stalno razgovaramo, a baš ne razumijemo (…) Ne mislim da je komunikacija sasvim nemoguća, ali zato jer mislim da su i nesporazumi komunikacija.“ Ako univerzalni jezik umjetnosti ne postoji, kako sugeriraju Brlek i Radić, ako je svatko slobodan koristiti svoj vlastiti jezik, onda umjetnici ne preostaje drugo nego da krene u susret publici, da takorekuć uči različite dijalekte i prilagođava se okolnostima: galerijskom prostoru, životu lokalne zajednice, mentalnom stanju suradnika itd. I doista, kao malo tko u hrvatskoj umjetnosti, Nika Radić je posvećena recepciji umjetnosti, odnosno onima koji su s druge strane komunikacijskog kanala, a koje, primjerice, književnost – prizivajući niz socijalno znakovitih situacija kao što je samotni čin čitanja ili mikrozajednica čitateljskih klubova – tako prisno adresira kao čitatelja i čitateljicu.

Izložba „Poruka“ (2013.) stoga može biti ogledni primjer umjetničine poetike. Ovdje je umjetničko djelo oblikovano znanjem i željama promatrača, no ono, čini mi se, nije toliko primjer nemoći umjetnosti da dopre do publike – interaktivna umjetnost je također oblikovana od strane publike na temelju unaprijed zadanih parametara – koliko je primjer odricanja umjetnice od dodijeljene joj stvaralačke i kulturne moći. U stručnom žargonu taj bi se postupak mogao opisati kao davanje prvenstva svakodnevnom životu, a ne umjetnosti. Primjeri nezadovoljstva komunikacijskim mogućnostima umjetnosti nisu malobrojni; primjerice, zamjena umjetnosti političkim djelovanjem ili duhovnošću nije rijetkost u povijesti moderne umjetnosti. U slučaju Nike Radić moglo bi se reći da se ta zamjena odvija na polju interpersonalne komunikacije. U društvu premreženom medijima, to naravno ne iznenađuje, ali privlači pozornost način na koji umjetnica artikulira taj problem. Psihosomatske reakcije na okoliš ili pak niz znakova i signala koje čovjek proizvodi automatski, to je „jezik“ koji je u centru umjetničine pažnje. Za Niku Radić jezik kao Logos možda i jest najsofisticiraniji oblik komunikacije, možda i dopire do najvećeg broja ljudi, ali u njega, osobito unutar institucije umjetnosti, ona nema veliko povjerenje. Nika Radić, kao i njezina publika, naravno, zna da se i predlingvistički oblici komunikacije mogu naučiti, da se mogu falsificirati (glumac uči plakati), ali ju, čini mi se, privlači elementarnost tog jezika i snaga kojom može djelovati na adresata (gledatelj plače zajedno s glumcem). Ljudska su bića od najranijeg života strukturalno opremljena komunikacijskim vještinama, koje im prije svega jamče biološki opstanak. Niz fenomena, kao što su opasnost, zadovoljstvo, nelagoda, bol, tuga, suosjećanje, pripadnost itd. moguće je izraziti i razmijeniti na jednostavan i učinkovit način: pokretnom ruke, izrazom lica, stavom tijela, glasom i slično.

Bez stalne razmjene informacija moderno je društvo nezamislivo. Digitalna tehnologija nije samo višestruko ubrzala taj proces nego je društvenu reprodukciju kapitala proširila na dotada nedirnuta područja privatnog života. Kao kreatori i distributeri novog sadržaja, u javnosti su se pojavili novi subjekti i oni su pravila komunikacije organizirali oko moći koju afekti, emocije i žudnje imaju na svakodnevni život pojedinca. Čini se da metafora Babilonske kule nikad nije bila aktualnija. Ono što je još krajem prošlog stoljeća bilo moguće kontrolirati pomoću obrazovnog sistema društva, naime sredstva i učinke javne komunikacije, sada se čini kao utopija. Istoj se informaciji danas pridaju posve suprotna značenja, ali ne zbog toga što se u kulturi pojavio novi jezik, nego zato što se u jednom od kanala komunikacije formirala grupa govornika koji dijele iste društvene vrijednosti i konstituiraju nova značenja. Ako je lingvistika nakon de Saussurea u pravu kada kaže da nema značenja bez razmjene znakova (Vološinov, Bahtin itd.), onda „prokletstvo“ suvremenog Babilona nije u mnoštvu jezika (kodova), nego u količini komunikacije, koja neprestano širi polje značenja. Cinik bi mogao reći: to što se ne razumijemo, to je zbog toga što previše komuniciramo.

Možda niti na jednom području društva polisemija nema takvu važnost kakvu ima u modernoj umjetnosti. Ako se formirala grupa ljudi koja dijeli iste vrijednosti, umjetnički

je čin u 19. stoljeću mogao biti bilo što, kao što to može biti i danas. Ono što je danas tako šokantno – to da se ista činjenica može tumačiti na potpuno suprotne načine – s tim umjetnost, naime, već duže vrijeme živi (i radi). Nedvojbeno je da se zbog toga gubi određeni osjećaj za stvarnost, što je podjednako pogubno i za društvo i za umjetnost. Možda je stoga krajnji referent umjetničkog rada Nike Radić upravo taj osjećaj za stvarnost. U isto vrijeme u kojem ukazuje na strukturalne greške u umjetničkoj komunikaciji, nedvosmisleno ih povezujući sa sličnim problemima u društvu, umjetnica naglašava i situacije u kojima vjerojatnost međusobnog sporazumijevanja može biti veća. To su situacije – ukazuje na njih i ova izložba – u kojima dominira bihevioralna komunikacija, bilo da je riječ o psihoterapijskom transferu, gestualnim znakovima, psihosomatskim procesima i slično. Tijelo, tvrdi nemali broj psihoterapijskih škola, sjajno pamti. Ako je to istina, onda možda bolje i komunicira.

„Kad sam prvi put ušla u rimski Panteon, zaključila sam da je to najljepši prostor na svijetu i da bih tamo htjela živjeti (nisam se dala smesti ni kad mi je moja majka arhitektica govorila da je to jako glupo jer da to nije stambena arhitektura i da gdje bih stavila zahod). Sjedila sam tamo jako dugo i gledala oko sebe, a onda sam počela gledati druge ljude. Shvatila sam nešto fascinantno: svi, ali zaista svi, koji uđu prvo pogledaju u visinu u okruglu svijetlu rupu u kupoli“, izjavila je jednom prilikom umjetnica, i dodala: „Meni se čini da, ukoliko se uspije unutar nekog prostora postići da čovjek izazove nekakav način kretanja, da je to već jako puno, da je to nešto što mi se čini da treba postići.“

* Izložba: Nika Radić, Brojat ću od deset do jedan, Galerija Josip Račić, Zagreb, 10.11. - 4.12. 2022. 

 

---

 

Several years ago, Nika Radić expanded her preoccupation with the problem of communication in art, and culture in general, by employing hypnosis. Although a phenomenon with a long history, it was not until the 1950s that hypnosis was granted the status of a psycho-therapeutic practice and became part of medical science. Hypnosis is perhaps best known to the general public through the act of inducing the so-called hypnotic state. There is no consensus as to the exact description of the hypnotic state: one school of psychotherapy claims that the hypnotised person is in some kind of a dream state (lucid dream, trance), while another school claims that all physiological functions of the hypnotised person – pulse, breathing, reflexes – are similar to those in the waking state, so it is more a case of (auto)suggestion.

There are, however, things that most practitioners agree on: the hypnotised person, in fact, must turn off their senses to the environment. The first step used in hypnosis is usually the subject closing their eyes and not being able to see. Considering the fact that art is Nika Radić’s primary field of work, minimising the importance of seeing, and consequently, visual presentation, can at first seem unusual, but Radić has avoided the representational potentials of art before. Instead of sculptures or objects, she preferred to stage installations that directed the movement of the audience or, in turn, she looked towards “neutral” presentation styles, as when recording video interviews, she would allow others to speak and present instead of her.

In books on psychotherapy one often finds, along with the text, a schematic image of the human head shown in profile – for the purpose of illustration. What makes the image special is not so much the drawing of the head, but the two triangles that resemble a funnel. One of which is placed in the space in front, and the other behind the eye. The wider funnel opening of the one in front of the eye is facing the space that the person is looking at; while the one behind positions the wider funnel opening on the surface occupied by the brain. The narrow sides of the two funnels, therefore, touch at the point of the eye, enabling what is ‘outside’ (reality) to penetrate what is ‘inside’ (mind, psyche). The pictogram is unambiguous: what is happening around us directly affects our thoughts and feelings and vice versa (wat we feel or think affects our perception). Therefore, even if we close our eyes, we will still see images, so one of the tasks of hypnosis is to make them conscious, to bring them from the subconscious “into the light of day”, with the help of language (after the session ends, in fact, the hypnotised persons describe what they saw and felt).

The artist, however, does not interpret or comment on the images produced by the hypnotised persons. “I am not a psychotherapist”, she will point out every chance she gets. Even when she “creates” photographs or videos related to the hypnotic practice, the artist – fully in line with the art preoccupied with social conditions in which it is created, distributed and interpreted – suppresses those aspects of personality that are colloquially associated with artists (ego, imagination, hypersensitivity, etc.) and behaves as a documentarian. If the hypnotised person sees a room full of plants or a fire, Radić will show them. It seems she is interested in the artefact only insofar as it’s able to enter into the process of elementary symbolic communication, and it is precisely this communication that interests the artist the most when it comes to hypnosis. As a matter of fact, hypnosis is a special form of an interpersonal relationship, which requires a great deal of mutual trust between the participants (the hypnotist and the hypnotised person), as it reconfigures the relationship between power and submission, creating and reading, giving and receiving. Hypnosis also radically changes the horizons of expectations. The hypnotist does not know what he will be confronted with. He must be prepared to improvise and take risks; the contact will otherwise not be established. The hypnotised person does not know what they will see and feel; they are highly responsive to sound and touch, but are no longer able to classify and explain sensory information.

In the previously described pictogram, the funnel placed in front of the eye actually illustrates the radius of the view. Since it expands suddenly from the eye towards the space, the picture might resemble a man peering through the keyhole (sight here should be seen as a symbol of human senses overall; like the eye itself – sensitive, unreliable, vulnerable – our senses are also literal or figurative membranes). Besides calling to mind a series of the artist’s works dealing with the relationship between private and public, the metaphor of looking through the keyhole also draws attention to the phenomenon of the boundary, that is, the zone where different phenomena meet, but also the process of their intersection.

In this regard, the appearance of cocoon shapes in the artist’s work is intriguing. Individual cocoons look as if they originated in the organic world, while others resemble architectural domes. In both cases, the cocoons appropriate part of the space and thus enable a different order of events to take place inside the gallery. Light or sounds, albeit muffled and unintelligible, often reach the visitors through the membrane. As it is often the sound of human murmuration, the visitor is faced with two different events: the one inside the cocoon and the one outside the cocoon. He is attracted and repelled at the same time; attracted by the murmuring sounds, and repelled by the absence of its meaning; attracted by the light, repelled by the cocoon’s membrane. In the end, he is left alone, faced with the enigma of the artwork in front of him.

In an interview conducted by the “15 dana” magazine editor Tomislav Brlek in 2007, the artist at one point says: “It seems that for years I have only been dealing with the fact that we constantly talk, and yet fail to understand each other (…) I don’t think that communication is completely impossible, but only because I think that misunderstandings are also a form of communication.” If the universal language of art does not exist, as suggested by Brlek and Radić, if everyone is free to use their own language, then the artist has no choice but to move towards the audience, to learn to speak in different dialects, as it were, and adapt to the circumstances: the gallery space, life of the local community, mental state of collaborators, etc. And indeed, like few others in Croatian art, Radić is dedicated to the reception of art, that is, to those who are on the other side of the communication channel, and who are, by literature for example, addressed so intimately as readers – by evoking a series of socially telling situations such as the solitary act of reading or the microcommunity of book clubs.

“The Message” (2013) exhibition can therefore be considered a prime example of the artist’s style. Herein the observers’ knowledge and desires shape the artwork, however it seems not so much an example of art’s impotence to reach the audience – interactive art is also shaped by the audience on the basis of predetermined parameters – as it is an example of the artist’s renunciation of her assigned creative and cultural power. In professional jargon, this procedure could be described as prioritising everyday life over art. Examples of dissatisfaction with the communicative possibilities of art are not few; for instance, replacing art with political activity or spirituality is not rare in the history of modern art. In Nika Radić’s case, it could be said that this replacement takes place in the field of interpersonal communication. This is of course not surprising in a society that is hyper-connected, but the way in which the artist articulates this problem attracts attention. Psychosomatic reactions to the environment or, in turn, a series of signs and signals that an individual produces automatically, is the “language” that is at the centre of the artist’s attention. For Nika Radić, language as Logos may be and is the most sophisticated form of communication that reaches the largest number of people, but she thinks it does not warrant a great deal of trust, especially within the institution of art. Radić, as well as her audience of course, know that even prelinguistic forms of communication can be learned, they can be falsified (an actor learns to cry), but she seems to be attracted to the elementary nature of that language and the power it has over the addressee (the viewer cries together with the actor). From early on in life, human beings are structurally equipped with communication skills, which first and foremost guarantee their biological survival. A series of phenomena, such as danger, pleasure, discomfort, pain, sadness, compassion, belonging, etc., can be expressed and exchanged in a simple and effective way: with hand gestures, facial expressions, body language, voice and the like.

Modern society is inconceivable without a constant exchange of information. Digital technology has not only accelerated that process many times over, but has also extended the social reproduction of capital to hitherto untouched areas of private life. As creators and distributors of new content, new subjects appeared in public, which organised the rules of communication around the power that uncontrolled emotions and desires have on an individual’s daily life. It seems that the metaphor of the Tower of Babel has never been more apt. What was once controllable not that far back at the end of the 20^th century, that is, the means and effects of public communication, with the help of the society’s education system, now seems like a utopia. The same information is today given completely opposite meanings, not because a new language appeared in the culture, but because a group of speakers who share the same social values has formed new meanings in one of the channels of communication. If linguistics after de Saussure is correct in claiming that there is no meaning without the sign exchange (Voloshinov, Bakhtin, etc.), then the “curse” of the contemporary Babylon is not the multitude of languages (codes), but the amount of communication, which constantly expands the field of meaning. A cynic would say: the fact that we do not understand each other is because we communicate too much.

Perhaps in no other area of society does polysemy have carry importance as it does in modern art. If a group of people who share the same values were to be formed, in the 19^th century anything could have been an artistic act, just as it can be today. What is seen as so shocking today – the same fact being interpreted in completely opposite ways – art has, in fact, been living (and working) with for a long time. This is undeniably why a certain sense of reality is lost, which is equally detrimental to both society and art. Perhaps it is the reason why the ultimate reference point in Nika Radić’s artistic work is precisely this sense of reality. As she points to the structural errors in artistic communication, expressly linking them to similar problems in society, the artist also emphasises situations in which the likelihood of mutual understanding could be greater. These situations – this exhibition also points to them – are dominated by behavioural communication, whether it is the case of psychotherapeutic transfer, gestural signs, psychosomatic processes and the like. The body, claim a considerable number of psychotherapy schools, has excellent memory. If this is true, then maybe it communicates better as well.

“When I entered the Roman Pantheon for the first time, I decided it was the most beautiful space in the world and one I would like to live in (I was not deterred even when my mother, an architect, told me this was silly because it is not residential architecture and where would the toilet go). I sat there for the longest of time and looked around, and then I started looking at other people. I realised something fascinating: everyone, but literally everyone, upon entering first looks upwards into the circular bright opening in the dome”, said the artist on one occasion, adding: “It seems to me that if a space succeeds in causing people to move in a certain way, it is already a lot, it is something I think we should strive to achieve.”

* Exhibition, Nika Radić, I will count from ten to one, Josip Račić Gallery, Zagreb, November 11 – December 4, 2022

 

Inscenacija prošlosti

Tijekom 20. stoljeća, metode su istraživanja, prikazivanja i izlaganja kulturnih objekata dobile na važnosti. Kultura je čak i u svojim najširim određenjima postala predmetom umjetnosti i znanosti. S tim u vezi, rasla je i važnost kustosa: što je on više napuštao disciplinarno polje (povijest umjetnosti, povijest, etnologija i drugo), što se više u ime aktualnog trenutka odricao statusa znalca, dok se upuštao u rad na sve bujnijem području svakodnevne, življene kulture, to je više rastao njegov društveni ugled, osobito nakon 60-ih godina prošlog stoljeća. U drugoj polovini 60-ih, kako ističe Beatrice von Bismarck u tekstu Curatorial Condition: Relations in Motions, svijet suvremene umjetnosti je zahvatio proces transformacije kustosa iz stručnjaka u menadžera, u svojevrsnog impresarija koji se s podjednakim interesom i uspjehom snalazio na različitim područjima kulturnog i društvenog života. S vremenom, kustosi su počeli oponašati umjetnike, a umjetnici kustose. Dok su jedni koristili umjetnička djela kao platformu za izražavanje svojih estetskih ili političkih stavova, drugi su se okrenuli muzejsko-galerijskim institucijama, njihovim specifičnim radnim  procedurama i tehnikama s ciljem obnove, u kasnom kapitalizmu, izgubljenog komunikacijskog potencijala umjetnosti. I jednima i drugima bilo je jasno da izložba nije skup izloženih stvari, nego da je izložba mjesto na kojem se događaji i značenja neprestano proizvode, da organizirati izložbu znači uprizoriti određenu situaciju u kojoj uloge izložbenog prostora, umjetnika i publike nisu jednom za svagda određene i nepromjenljive, nego se prilagođavaju zamislima autora, uvjetima produkcije i slično. U jednom takvom uprizorenju mogli smo sudjelovati na izložbi Davida Maljkovića Retrospektiva po dogovoru, koja se od 27.10. do 28.11. 2015. održala u četiri zagrebačka prostora: u Galeriji Nova, u Galeriji Hrvatskog društva dizajnera, u kinu Tuškanac i u umjetnikovom ateljeu na Ribnjaku.

Kritički osvrti na izložbu bili su brojni i iscrpni i većina ih je – zajedno s uvodnim tekstom i intervjuima koje je umjetnik dao povodom nastupa – razradila ili barem dotaknula njezine najvažnije vidove. Ovdje bih, stoga, dodatno skrenuo pozornost na još nekoliko momenata koji mi se čine važnima.

Prvi se odnosi na želju aûtora izložbe – umjetnika i kustosica –  da tradicionalnoj formi retrospektivne izložbe pristupe drugačije. Tradicionalna se retrospektiva, naime, oslanja na nekoliko zakona. Najprije, na naraciju. U osnovi, retrospektivna je izložba priča o nečijem životu i radu; priča koja se linearno odvija od najranije prošlosti do sadašnjeg trenutka. Na tradicionalnim retrospektivnim izložbama, publika razgledavanje započinje na jednom kraju izložbenog prostora, a završava na drugom kraju. Pristup svakom od umjetničkih objekata je neometan; objekti su postavljeni u očište, a posjetitelj se prilikom obilaska izložbe može vratiti onome što je već vidio, ukoliko misli da je nešto previdio ili da nešto treba ponovno pogledati. Slike su na zidovima, tijela su u prostoru; dokumentacija je malo sa strane, remek-djela su na najvažnijim mjestima u prostoru itd. Gledatelj se u svakom trenutku može odmaknuti i zauzeti distancu u odnosu na izloženo, a njegova se kontrola ne razlikuje bitno od kontrole koju kustosi imaju nad umjetničkim predmetima i nad izložbom. Ako se poslužimo terminologijom znanosti o književnosti, tradicionalna retrospektiva pokušava, što je više moguće, izjednačiti fabulu (ono što je bilo) i siže (način na koji pripovijedamo prošle događaje), izjednačiti pripovjedača (umjetnik, kustos itd.) s fokalizatorom (posjetitelj). Pritom je poželjno da se sve odvija u nekom vremensko-prostornom kontinuitetu, da postoji, takoreći, neko jedinstvo mjesta i radnje: cjelovitosti prikazanih umjetničkih predmeta odgovara cjeloviti izložbeni prostor. Kao što percipira cjelinu i dovršenost svakog pojedinačnog predmeta na izložbi, tako u kontekstu tradicionalne retrospektive posjetitelj percipira i cjelinu izložbe. Sva su ta obilježja iznevjerena na Maljkovićevoj izložbi Retrospektiva po dogovoru.

Promjene do kojih je krajem 60-ih godina došlo u kuriranju odnosile su se prije svega na proširenje kustosovog djelokruga. Kustos je postao svojevrsni upravitelj umjetničkih objekata, informacija, prostora, ljudi, novaca itd, odnosno netko tko sve te elemente stavlja u neki suodnos. Da bi taj suodnos opisali i interpretirali, termini kojima se služi tradicionalna muzejsko-galerijska teorija, poput, tzv. „postava izložbe“, više nam nisu dovoljni. “Postav izložbe” uglavnom upućuje na razmještaj stvari u prostoru, na izložbu koja ne uzima u obzir vremenski aspekt izložbe, ulogu publike ili događaje koji nisu ušli u plan inicijatora i organizatora izložbe. Najnovija je teorija kustoskog rada, stoga, razradila koncept kustoske inscenacije. Tako Jörn Schafaff u tekstu On (the Curatorial) Set piše da je kustoska inscenacija  prostorno-vremenska struktura procesuiranih relacija, prije radni ambijent, nego prezentacijski prostor. Reference na relacijsku estetiku Nicholasa Bourriadua nisu slučajne. Suvremena se kustoska teorija velikim dijelom oslanja na radove najvažnijih predstavnika tzv. relacijske umjetnosti, kao što su Phillipe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe i drugi. U svjetlu radova relacijskih umjetnika i u svjetlu suvremene kustoske teorije, treba gledati i na Maljkovićevu izložbu.

Koju god rutu obilaska izložbenih prostora da je posjetitelj odabrao na dan otvaranja izložbe, u koji god prostor – s izuzetkom kina Tuškanac – da je ušao, prvo što je zamijetio bio je neuobičajen postav izložbe. U dramaturgiji otvaranja izložbe, taj se dojam pojačavao od jednog do drugog prostora. Sjećam se, primjerice, da sam na zadnjem odredištu, prilikom ulaska u zgradu u kojoj je umjetnikov atelje, pomislio da su primjerak parkirane vintage Vespe u dnu stubišta i uokvirene stranice Jutarnjeg lista posvećene Seisselovoj Pafami, možda, također, dio izložbene inscenacije. Prethodni posjet Galeriji Nova i Galeriji HDD-a, naime, potaknuo je bio moja očekivanja u vezi izložbenih iznenađenja, pa ne samo da sam ih očekivao nego i priželjkivao.

U sva tri prostora, kustosko-umjetnička inscenacija pojedinačne je umjetničke objekte na različite načine podredila cjelini izložbe. Prvo što je posjetitelj mogao zamijetiti je važnost koja je bila posvećena izložbenoj opremi. Prostor Galerije Nova i prostor umjetnikovog ateljea, u osnovi, su određivale forme bijelog kubusa, kolokvijalno poznate kao postamenti. U Galeriji Nova, kubus potpuno dominira prostorom; toliko je sugestivan da izložene radove stavlja u gotovo drugi plan. U prostoru ateljea, pak, većina je radova izložen na kubusu; ne samo u centralnoj sobi s predimenzironiranim kubusom koji je postavljen na nogare i stolice, nego i u sporednim sobama u kojima se kubusi ili izdaju za zid ili stoje u prostoru noseći umjetničke objekte. Kubus, naravno, tu nije slučajno. Ima najmanje dvostruku funkciju. U Galeriji Nova on radikalno mijenja položaj posjetitelja u prostoru, uskraćujući mu pristup radovima i primoravajući ga da izložbu gleda kao na nekoj maloj kazališnoj pozornici. U ateljeu, pak, na predimenzioniranom kubusu, slike su, doista, izložene na tradicionalan način –na nekoj vrsti bijelog zida izmjenjuju se slika, natpis, slika, natpis itd. – ali kubus sužava prostor razgledavanja, onemogućavajući posjetitelju da zauzme distancu i tako stekne kontrolu nad viđenim. Ne samo da izložbena inscenacija mijenja režim gledanja koji dominira u muzejsko-galerijskoj praksi, nego mijenja i posjetiteljev doživljaj izložbe, ne samo tako da uključuje njegovo tijelo u različite relacije prema izložbenoj opremi i umjetničkim radovima, nego i prema drugim posjetiteljima, odnosno prema drugim prostorima održavanja izložbe. Posjetitelj je, naime, slobodan sam izabrati svoj redoslijed i svoju brzinu obilaska prostora; na putu od jednog do drugog prostora, posjetitelj se može predomisliti, promijeniti smjer ili odustati i posjetiti dio izložbe neki drugi dan; od prostora do prostora, posjetitelj može sam ili u društvu sabrati dojmove i pripremiti se na ono što (ne) zna da ga čeka itd. Suptilan međuodnos između posjetitelja, različitih prostora i izloženih objekata, koja varira od ograničenja do slobode, zapravo je također dio izložbenog uprizorenja i predstavlja jedan od najzanimljivijih momenata Maljkovićeve retrospektive.

Drugu funkciju bijelih kubusa, pak, treba tražiti u kontekstu Maljkovićevog umjetničkog rada. Dosadašnja su tumačenja opravdano upućivala na Maljkovićevu kritiku umjetničkog moderniteta. Ta se kritika, držim, odvija na nekoliko razina, o čemu će kasnije biti još riječi, no u kontekstu zagrebačke retrospektive, treba najprije skrenuti pozornost na dijalektički odnos između takozvane čiste i takozvane primijenjene umjetnosti. Na izložbeni se kubus (postament), naime, može gledati i kao na prošivni bod koji neprestano veže i razvezuje vezu između dizajna i umjetnosti, pojačavajući našu tjeskobu dok se pitamo gdje je linija njihovog razgraničenja i postoji li ona uopće? Maljkovićev kubus, zapravo, dominira cijelom izložbom. Poput oblika u filmu Afterform (2013.), on se širi i sužava; penje se na zid, rasprostire po podu; na njemu vise i leže slike, skice, mape, projektori, zvučnici; on je homogen, ali ima i stražnju stranu, ima vanjštinu i ima unutrašnjost (u Galeriji Nova, primjerice, dio instalacije Display for Lost Pavilion at Metro Pictures New York 2009 u vidu mikrofona ulazi u unutrašnji prostor kubusa kroz rupu na njegovoj površini).

Povijest galerijskog kubusa može sinegdohalno predstavljati povijest moderne umjetnosti: od Rodinovog negiranja postamenta kao poveznice između kipa i tla, preko Brancusijevog inkorporiranja postamenta (nosača) kipa u tijelo moderne skulpture, do nestanka postamenta u konstruktivističkim eksperimetima avangardnih umjetnika i njegovog prelaska u domenu dizajna interijera. Gotovo cijelo stoljeće, negdje od pojave konstruktivističkih i geometrijskih tendencija u umjetnosti, bijeli kubus predstavlja  – ne bez analogije s bijelom kockom galerijskog prostora –  savršeno dizajnirani proizvod, koji prebiva negdje u drugom ili trećem planu izložbe. Na Maljkovićevoj izložbi, taj je univerzalni, lijepo oblikovani predmet izašao iz drugog plana i odredio prostor. Ova zamjena mjesta nije samo ingeniozno riješenje izložbene inscenacije, nego i promišljena, intertekstualna gesta koja upućuje na kompleksni odnos između primarnog i sekundarnog, čistog i primijenjenog u svijetu umjetničkog modernizma, a čime je Maljković u svom radu i inače zaokupljen. Napokon, jedan cijeli izložbeni prostor je posvećen dizajnu. Katalozi, plakati ili posebno oblikovani predmeti s Maljkovićevih izložaba, koje je umjetnik oblikovao sam ili u suradnji s dizajnerima, prikazani su u Galeriji HDD-a bez estetičke cezure u odnosu na druge izložbene prostore, koji u nešto većoj mjeri pokazuju objekte takozvane čiste umjetnosti – slike, crteže, kolaže itd. Time je, na neki način, status dizajna i ontološki izjednačen s modernističkom idejom visoke umjetnosti, pa se u tri izložbena prostora rekviziti preostali sa filmskog snimanja miješaju s fragmentima umjetničkih instalacija, slikama, filmovima, izložbenim i privatnim namještajem itd.   

Ova je izložba dekonstruirala još jedan moment umjetničkog moderniteta: odnos između umjetničkog života i rada, između bivanja i djelovanja. Umjesto da vizualni tekst izložbe kazuje: “Osnovno i srednjoškolsko obrazovanje završio sam u Rijeci. 1993. upisujem Pedagoški fakultet u Rijeci, a 1998. upisujem zagrebačku likovnu akademiju i na slikarskom odjelu studiram kod različitih mentora. U to vrijeme počinje moje zanimanje za problem slikarskog prostora i traje sve do prve godine studiranja na umjetničkoj akademiji Rijks u Amsterdamu…” itd., u diskursu izložbe čitamo nešto kao: “U osnovi, uvijek me prostor zanimao. Možda sam i zbog toga morao nešto napraviti s izložbom kada sam dobio poziv od kustosica iz WHW-a da napravim retrospektivu. Meni je Zagreb trebao. Možda i zbog toga što sam se u njemu zainteresirao za slikarstvo. U Rijeci je, mislim, bila ta neka mladenačka energija, a u Amsterdamu je sve dobilo drugu dimenziju…” i tome slično.  

Maljkovićeva je retrospektiva tako prije prisjećanje, nego zaokruženo, pouzdano sjećanje. Kako naglašava Jae Emerling u tekstu An art history of means: Arendt – Benjamin, za Waltera Benjamina prisjećanje je oblik citiranja i jedini način da se tradicija (prošlost) aktualizira u budućnosti. Benjaminova teorija povijesti može, stoga, dobro poslužiti tumačenju Maljkovićevog rada. Ona je dio problema odnosa između estetike i povijesti, odnosno politike, i u tom kontekstu moguće je, ako ne i nužno, također, posegnuti za estetičkom teorijom Hane Arendt, tim više, što se ona, kako ističe Emerling, uveliko drži Benjaminovom nastavljačicom. Primjerice, i Benjaminova figura sakupljača, i figura histora Hane Arendt, predstavljaju svojevrsni odgovor na problem jaza između tradicije i suvremenosti, odnosno budućnosti do kojeg je došlo u modernitetu.

Histor je za Arendt kritička figura, ne onaj koji priča kao historein, tradicionalni povjesničar dakle (obje riječi imaju grčko porijeklo), nego onaj koji pokušava suditi o tome kako je bilo. Kritički sud nije znanje o događajima koji su se dogodili; to je, prije svega, etička aktivnost, jer – ističe Arendt u svojoj knjizi The Life of The Mind – spašava dijelove prošlosti, nešto što prijeti da nestane zauvijek “iz ruševina povijesnog i biografskog vremena”. I historu i sakupljaču naracija kojom se služi službena povijest nije bitna; više od priče, njih zanimaju geste, fragmenti, odbačene i suvišne stvari, jer niti je histor povjesničar, niti je sakupljač staretinar koji skuplja samo ono što može prodati.

Za razliku od sjećanja, prisjećanje implicira da u svijesti postoji neka nejasna slika o tome kako je nešto bilo. Štoviše, kaže Benjamin, prisjećanje ne samo da nije konzistentno, da nema ni snage ni želje da rekonstruira prošlost, nego je njegova najvažnija funkcija da upućuje na činjenicu da je nešto odsutno. Paradoksalno, prisjećanje je destruktivna gesta čija motivacija ne leži u akumulaciji (predmeta, sjećanja itd.), nego u redukciji, u iscrpljivanju onoga što je bilo do onoga stupnja na kojem se prošlosti onemogućuje da se predstavi kao cjelovita povijesna priča. (Među hrvatskim umjetnicima, problemom se odnosa između prošlosti i budućnosti bavi i Marko Tadić. I Tadić se, kao i Maljković, suočava s tjeskobom koju donosi prošlost; i njega i Maljkovića zanimaju odbačene materijalne i kulturne forme, ali to je već tema za neki drugi tekst). Na tragu ovih razmišljanja, možemo se zapitati čega se to Maljković prisjeća? Ako je prisjećanje, kako kaže Hana Arnedt “spasenje stvari komplementarno spasenju ljudi”, što se Maljkoviću čini vrijedno spašavanja?

Umjetnička je kritika već bila upozorila na Maljkovićevu zaokupljenost odnosom sadržaja i forme umjetničkog djela. U njegovoj interpretaciji, forma i sadržaj umjetničkog djela nisu neraskidivo vezani. Modernistička forma, osobito ona apstraktna, može udomiti različite sadržaje, različite ideološke naracije. (Zanimljivo je da u intervjuima koji prate izložbu, Maljković nigdje ne spominje nasljeđe socijalističkog modernizma, čak ni nasljeđe memorijalne skulpture, koja je u Jugoslaviji bila jedna od najrazvijenijih umjetničkih disciplina, nego se u slučaju spomeničkog kompleksa na Petrovoj gori, primjerice, prisjeća djetinjstva i odrastanja, prebacujući ideologijom opterećeni diskurs s polja javnosti i politike na polje privatnog života)

Referirajući se na devastirani spomenik Vojina Bakića na Petrovoj gori, koji je ujedno i glavni akter njegove proslavljene serije radova Scenes for a New Heritage (2004 – 2006.), forma koja zanima Maljkovića nije neka univerzalna umjetnička forma koja transcendira povijest, nego je to prije ispražnjena forma, odbačena forma, ljuštura koja, ne da nadilazi povijest, nego ispada iz svake povijesne naracije – nacionalne, povijesno-umjetničke, memorijalne, konzervatorsko-restauratorske i slično. Spomenik na Petrovoj gori ili u Dotrščini u Zagrebu, Richterovi formalni eksperimenti i cijelo to golemo nasljeđe umjetničkog moderniteta, Maljkoviću su, čini se, zanimljivi i zbog toga što se u svjetlu suvremenosti pokazuju kao povijesni višak. U tom smislu i uloga ljudi treće životne dobi u Maljkovićevim filmovima nije samo uspješna metonimija, jer ukazuje na Maljkovićev odnos prema problemu tradicije općenito. Kao ostarjeli ljudi u filmu Out of Projection (2009.) koje više nitko ne treba, ali koji nastavljaju tumarati poligonom po kojem se kreću futuristički automobili, i umjetničke forme prošlosti – izgubivši svoj sadržaj, izgubivši svoju društvenu funkciju – nastavljaju prebivati u našoj sadašnjosti, zahvaljujući – kako bi rekla Hana Arendt – najsvjetotvornijoj od svih stvari, umjetnosti i njezinoj sposobnosti da proizvede jedan prodor prošlosti u sadašnjosti i kreira jedan svijet koji može biti od javne važnosti.

Zagrebačka retrospektiva naglašava još jedan modernistički topos - slikarstvo. Radovi koji pripadaju tradicionalnom žanru slikarstva (slike, crteži, kolaži itd.), među najbrojnijim su predmetima na izložbi. Od crtačke studije mačke, nastale tijekom priprema za upis na riječki Pedagoški fakultet, preko radova koji svojim naslovima i obradom – Junaci iz djetinjstva u mojoj sobi (1997.) primjerice – upućuju na postimpresionističku slikarsku tradiciju, do serije radova pod nazivom Frustrirani slikar ili ponešto o slikarstvu (2003.) koja je razvijena multimedijalno – u svim tim primjerima, i ne samo u njima, nalazimo intertekstualnu vezu s tradicijom slikarstva - umjetničke prakse, koja uz književnost stoji kao najbolji predstavnik buržujske kulture.

Unutar te tradicije, Maljkovićeve metode i tehnike upućuju na visoko-modernističku koncepciju umjetnosti, koja je u svojoj američkoj kritičkoj varijanti upravo u slikarstvu vidjela najuzvišeniji oblik umjetničkog rada. U tom kontekstu, “modernitet je rezultat radikalne redukcije i autoreferencijalnog pročišćavanja apstraktne umjetnosti” (M. Šuvaković). Premda na Maljkovićevim slikama izloženima na ovoj retrospektivi nema traga apstraktnim umjetničkim prosedeima, držim da moment tipično visokomodernističke sublimacije postoji i u njegovom radu, samo ga treba gledati iz druge perspektive, recimo kroz nasljeđe eksperimentalnog filma i videa. Naime, ne samo da Maljković u svojim filmovima i videoradovima izbjegava naraciju i inzistira na fotografskoj (slikarskoj) čistoći prizora – što je moment koji ke kroz povijest povezivao apstraktno slikarstvo i eksperimentalni film – nego se ideja pročišćenja reprezentacije pojavljuje i kao postupak prevođenja istog sadržaja iz jedne u drugu formu: iz crteža u sinopsis, iz sinopsisa u film, iz filma u kolaž, iz kolaža u fotografiju itd.

Bilo bi ipak pretenciozno Maljkovićev rad odrediti slikarstvom. Prije je, čini mi se, riječ o prisjećanju na herojsko doba modernog slikarstva, nego o nekoj tvrdoglavoj vjeri u slikarstvo. Nisam uspio riješiti problem pa sam napustio prostor slike. Posegnuo sam za drugim medijem jer sam mislio da ću te neke druge narative, fiktivne priče bolje riješiti. Počeo sam kroz instalaciju, mali video, kroz moj studio, kroz krizu., naglašava u jednom intervjuu Maljković.

Također, ako moderno slikarstvo svoj nastanak i uspon na vrh umjetničkog panteona duguje buržujskoj kulturi – od sistema umjetničke edukacije, preko umjetnikovog položaja na tržištu rada, do sistema umjetničke trgovine i muzejsko-galerijskog sistema – nije li u vrijeme transformacije te kulture – svega onoga što se pojavljuje pod kategorijama kreativne industrije, kulturnog kapitala, financijskog kapitalizma i slično –  i slikarstvo izgubilo svoj matični kontekst, svoju izvornu funkciju? Izvorno, buržuj je bio lokalna pojava, vezana za grad ili regiju. U eri globalizacije i okrupnjivanja kapitala, nije li njegova uloga ugrožena, a njegova potreba da proizvodi (slika, piše itd.) i konzumira (ide na izložbe, u kazalište itd.) umjetničke predmete promijenjena?

Jörn Schafaff tvrdi da se u svom pokušaju da pronađu nove modele prezentacije  suvremene kustoske i umjetničke prakse ugledaju na kazalište i film. U osnovi, riječ je o opiranju komodifikaciji, o tome da prostor izložbe ne izgleda kao izlog trgovine. Također, radi se i o pokušaju da se globalni tokovi informacija, kapitala i ljudi na neki način učine dijelom svijeta umjetnosti, odnosno da se ti tokovi – ono što zapravo zovemo svakodnevnim životom – umjetničkim i muzejsko-galerijskim sredstvima kritički prikažu.

U jednom sam trenutku bio pao u napast vidjeti u Maljkovićevoj retrospektivi provedenu ideju cjelovitog umjetničkog djela (gesamtkunstwerk). Na to su me upućivali briga za detalje, miješanje različitih umjetničkih kategorija i žanrova, promišljanje odnosa između dijelova i cjeline, neuobičajeni prostori održavanje izložbe itd.. No, ideja gesamtkunstwerka nije dovoljno široka za interpretaciju izložbe. Cjelovito umjetničko djelo, onako kako je zamišljeno u modernizmu, u osnovi je statična pojava. Ona razmješta predmete i funkcije u prostoru, a ne u vremenu i zbog toga joj je važna hijerarhija. Zgrada je važnija od prozora ili kvake na vratima, iako svi elementi podliježu istom estetskom zakonu. Struktura prvo odjeljuje, a zatim odijeljeno povezuje; u takvoj strukturi nema miješanja, prevođenja, zrcaljena, interferencije itd., a Maljkovićeva retrospektivna izložba čini upravo to: iste sadržaje prikazuje u različitim formama, briše razliku između umjetničkog objekta i banalnog predmeta, dekonstruira modernističke umjetničke kanone itd. Sa svim svojim obilježjima, Maljkovićeva se retrospektiva, zapravo, nadaje kao jedna velika instalacija, kao neko zasebno umjetničko djelo čija je forma varijabilna, ne samo u prostoru nego i u vremenu, i koja u oblik svoga trajanja uključuje i posjetitelja. Možda ključna važnost ove izložbe leži u tome da zorno pokazuje da se paradigma umjetničkog moderniteta promijenila, pomaknula od medija prema diskursu (dispozitivu), od cjelovitog objekta prema procesu – suodnosu stvari, ljudi, informacija, institucija, komunikacijskih protokola itd.

Povijest izlagačkih praksi u Hrvatskoj bilježi nekoliko iznimnih događaja: od I. didaktičke izložbe apstraktne umjetnosti u Galeriji suvremene umjetnosti 1957., preko niza izložaba ostvarenih u Galeriji SC u periodu od 1967. do 1973. ili u Galeriji stanara od 1972. do 1976., do, recimo, akcije Knjiga i društvo – 22% u javnom prostoru Cvjetnog trga u Zagrebu 1998., niza izložaba Andreje Kulunčić posvećenih projektu Zatvorena zbilja - embrio i Distributivna pravda, svojevrsne retrospektive Slavena Tolja Buđenje u vrtovima sunca 2003. u Galeriji Josip Račić u Zagrebu ili recentne aktivnosti tandema Kožul/Žižić – da spomenem samo neke od primjera. U tom nizu, izložba Retrospektiva po dogovoru Davida Maljkovića i kustoskog kolektiva WHW stekla je i prije svog zatvaranja izuzetno mjesto.   

* u ponešto skraćenom obliku, tekst je objavljen u Zarezu br. 424-425 (18.12. 2015.)