Pokušavajući ukazati na značaj Augusta Rodina u povijesti europske umjetnosti, Rosalind Krauss je u svojoj kapitalnoj knjizi Passages in Modern Sculpture, gotovo usputno, skrenula pozornost na nekoliko strukturnih obilježja koja i danas, čini mi se, određuju javnu skulpturu. U tekstu Narrative Time: the question of the Gates of Hell, Krauss, između ostalog, piše o ulozi prikazanih spomenika u filmu Oktobar Sergeia Eisensteina. Film počinje kadrom koji prikazuje spomenik ruskom caru Nikoli II, a tijekom filma, Eisenstein koristi slike i drugih vrsta skulpture: figuru Napoleona, Krista, primitivne idole, te Rodinove skulpture Poljubac i Vječni idol. Scena revolucionarne svjetine koja u jednom trenutku nahrupi na gradski trg kako bi srušila spomenik Nikoli II, kao i scena u kojoj Eisenstein tehnikom montaže povezuje vojnikinje, koje od napada boljševika brane Zimski dvorac, sa slikama Rodinovih skulptura, poslužile su, između ostalog, Kraussovoj da ustvrdi da za Eisensteina skulptura nije značajna zbog svoje mimetičke kvalitete, nego zbog sposobnosti da utjelovi ideje i stavove. Od sveukupne umjetnosti, tvrdi Krauss, za Eisensteina je upravo skulptura supstancijalno određena ideologijom: spomenik Nikoli II tako utjelovljuje carstvo, a Rodinove skulpture Poljubac i Vječni idol predstavljaju sentimentalnu fantaziju o ljubavi koja je u filmu pripisana ženama reakcionarkama.
Drugo svojstvo javne skulpture, elaborira dalje Krauss, leži u obliježavanju mjesta. U diskursu europske umjetnosti, to obilježavanje je zapravo komemoracija, (pod)sjećanje na izuzetnost, ne samo određenog povijesnog vremena, nego i određenog prostora. Ova je teza omogućila Kraussovoj da prijelomne događaje u povijesti moderne skulpture interpretira u kontekstu europske umjetnosti, od antičke i renesansne skulpture do suvremenih umjetničkih eksperimenata i da tako u obzir uzme i one pojave, koje naizgled nemaju veze niti s tijelom, niti mjestom, niti ideologijom.
Skoro 40 godina od izlaska ove knjige, spmenička se skulptura ponovno probija u prvi plan javnog života. Dok u zapadnoj Europi ugledne dnevne novine pišu o nužnosti borbe protiv loše javne umjetnosti, analizirajući sve brojnije spomenike posvećene ikonama popularne kulture (rock i pop glazbenicima, glumcima itd.), u većini zemalja istočne Europe, javna je skulptura uglavnom u funkciji ideološke borbe. Čak je i u poslovično pluralističkom umjetničkom prostoru Sjedinjenih država, obilježavanje sjećanja na žrtve terorističkog napada na tornjeve Svjetskog trgovačkog centra 2001., pokrenulo ozbiljno javno zanimanje za društvenu funkciju spomenika.
Umjetnička se vrijednost javne skulpture danas ne može razumjeti bez analize društvenih odnosa. Javnu skulpturu više nije dovoljno interpretirati u okviru modernističkog koncepta formalne inovacije. Za izbor radova koje donosimo na ovoj izložbi nisu toliko važni volumeni, mase ili obrisi oblika, odnos površine i anatomije prikazanih figura itd., koliko njihovo potencijalno mjesto u širem društvenom kontekstu. Počnimo, primjerice, od konstatacije da se javni prostor – mjesto bez kojeg spomenik nije moguć – promijenio i da se u tranzicijskim društvima pogođenim ekonomskom krizom i dalje mijenja. Javni prostor u Hrvatskoj prolazi kroz svojevrsnu formalnu i neformalnu privatizaciju, što znači da je nekadašnje društveno vlasništvo – u socijalizmu, prirodni resurs pod strogom kontrolom države (partije) – poprimilo značajke tržišta. U takvoj situaciji, glavno se načelo upravljanja vodi financijskom, odnosno simboličkom vrijednošću lokacije. Tako se, primjerice, javna skulptura u Zagrebu u posljednje vrijeme pojavljuje u određenom prostoru, bez pravog urbanističkog ili umjetničkog razloga. Na reprezentativnom južnom ulazu u grad, Zagreb će, uskoro, na prostornom potezu koji nije duži od 500 metara, dobiti svoj treći spomenik, a slično se grupiranje odvija i u samom centru, oko Trga Petra Preradovića.
Ovome se s izvjesnim pravom može uputiti prigovor da je državna, odnosno lokalna uprava još uvijek jedini naručitelj javnih umjetničkih radova i da stoga ne može biti riječi o tržišnom upravljanju prostorom, ali ovdje u obzir treba uzeti specifičnu, tranzicijsku poziciju u kojoj se hrvatsko, pa vjerojatno i svako drugo istočno-europsko društvo nalazi. Naime, u kontekstu političkog pluralizma i uslijed raspada komunalnih i stručnih standarda koji reguliraju odnos javnog prostora i umjetničkih intervencija, hiperprodukciju je javne skulpture u Hrvatskoj moguće tumačiti i kao jednu vrstu idejnog, pa i stranačkog natjecanja. Spomenici više ne promiču samo najviše nacionalne vrijednosti, nego se otvoreno koriste u dnevno-političkim sukobima, promovirajući određene političke stranke ili pojedince.
Kada govorimo o javnoj skulpturi u Hrvatskoj, drugi moment na koji valja obratiti pažnju odnosi se na opću liberalizaciju društva. Za razliku od socijalističkog društvenog uređenja, u kojem je proizvodnja ideoloških sadržaja u mediju javne skulpture bila ekskluzivno pravo vladajućih, u postsocijalističkoj se Hrvatskoj umjetnost u javnom prostoru suočava s drugim polagačima prava na sve vredniji resurs – pažnju građanina – među kojima su reklame, ulična umjetnost i grafiti najznačajniji. U situaciji u kojoj se ekonomska i politička borba sve više estetiziraju, ova tri fenomena u javnom prostoru grada funkcioniraju vrlo slično: potencijalnim primateljima emitiraju različite vizualno kodirane poruke. Nekadašnji javni prostor, koji je u socijalizmu služio demonstraciji moći – spomenici, parade itd. – i u kojem je svaki alternativni oblik korištenja prostora bio gurnut na marginu, postao je u postsocijalizmu svojevrsna “ničija zemlja” na kojoj vrijedi samo pravilo jačeg i bržeg. Reklame, video-zidovi, grafiti, spomenici, marketinške i političke kampanje itd., sve se to razmeće i natječe za pažnju građanina kao potrošača i kao glasača.
Iako je mimetička skulptura u vidu biste ili statue i dalje dominantni oblik komemoracije mjesta, osobito u ovom dijelu Europe, čini se da je i umjetničkom konzervativcu danas jasno da skulptura ne mora imati tijelo od bronce da bi bila spomenik. U tom kontekstu, treba gledati i na često opravdane prigovore, koji se u zadnje vrijeme upućuju javnoj skulpturi kao zastarjeloj pojavi. Ako je u slučaju javne skulpture uvijek na kraju riječ o vizualnim znakovima koji traže svog idealnog primatelja, o kodiranju i dekodiranju značenja, nije li onda “borbu za značenje” lakše voditi s manje sredstava, brže i fleksibilnije uz pomoć reklama, jumbo-plakata i grafita, nego u okviru sporih i skupih državnih projekata oko kojih najčešće ne postoji konsenzus i koji se pojavljuju kao moment razdora, a ne mjesto sjećanja? Možda je brončani spomenik doista anakrona pojava, bez obzira da li prikazuje nekog znamenitog patrijarhalnog muškarca, kao što je posljednjih godina slučaj u Hrvatskoj, ili nekog mačo buntovnika iz imaginarija popularne kulture, kao što je to često slučaj u razvijenim društvima zapadnog svijeta, ali ideje koje ti spomenici utjelovljuju očito ne zastarjevaju. Bilo kako bilo, javna skulptura, u kojem god obliku izvedena, danas više nije povlašten medij vizualnog izražavanja.
U Hrvatskoj su, međutim, spomenici još uvijek važni. Najčešće je to skulptura koja se shvaća onako kako ju je Eisenstein prikazivao u svojim filmovima, kao utjelovljenje ideja i stavova. Sporazumno ili nasilno, uklanjaju se stari i postavljaju novi spomenici čija kvaliteta često ne mari niti za vrijednost utjelovljena (forma), niti za značaj mjesta (prostor). Radovi umjetnika koje predstavljamo, nadamo se, govore nešto o tome specifičnom povijesnom trenutku.
Video-instalacija Privedeni Barbare Blasin na osobit način naglašava javnu skulpturu kao komemoraciju mjesta. Video prikazuje skupinu aktivista koji recitiraju jedan od tekstova iz hrvatskog književnog Panteona – odu slobodi barokonog pjesnika Ivana Gundulića – na mjestu – u Zagrebu – gdje su par godina prije uhićeni prilikom obrane javnog prostora od interesa privatnog kapitala. Aktivisti stoje ispod spomen-ploče koja je, par godina nakon njihovog uhićenja, postavljena u čast proboja pomorske blokade Dubrovnika 1991., čime je gradu u ratnom okruženju dostavljena humanitarna pomoć.Privedeni ukazuju na to da je manipulacija javnim prostorom sastavni dio političke manipulacije. Lokalna je uprava, naime, obilježila mjesto na kojem se događaj – probijanje blokade Dubrovnika – nije dogodio, dok je ono što se dogodilo – probijanje blokade aktivista koji su branili ideju javnog dobra – ostalo neobilježeno.
Rad Ivana Fijolića Bruce Lee Show Off jedini je realizirani rad u ovom izboru. Izvorno ga je u Mostaru (Bosna i Hercegovina) 2006. postavila grupa mladih ljudi s namjerom da skrene pozornost s ratnih događanja i da grad podijeljen između Muslimana i Hrvata, barem simbolički, ujedini na pozadini popularne kulture. Oblikovno, pa i sadržajno, mostarski Bruce Lee slijedi zapadnjački trend podizanja spomenika ikoničkim figurama popularne kulture, no činjenica da je podignut u društvu koje svoju povijest još uvijek kuje, na žalost u krvi, a ne u društvu s takozvanog kraja povijesti, daje ovoj javnoj skulpturi osobito značenje.
Untitled Kristijana Kožula na prvi je pogled persiflaža. Iskoristiti formu barokonog poprsja da bi se prikazala kontroverzna figura policajca zaduženog za smirivanje društvenih nereda nosi određenu dozu humora, koji, kao i u drugim radovima ovog umjetnika, može biti učinkovita protuteža tjeskobi vremena u kojem živimo. Ambivalencija, međutim, kojoj svjedočimo – kada je policija prijetnja građanskoj slobodi, a kada zapravo štiti te slobode? – inherentna je funkciji policijskog aparata, čiju je dvostruku nasilnu prirodu, Walter Benjamin u Prilogu kritici nasilja opisao kao istodobno zakonodavnu i zakonoodržavajuću.
Niz fotografija Restaging monument Luize Margan u suodnosu je s njezinim prijašnjim radovima. Najprije, s akcijom pod nazivom Oči u oči sa slobodomu kojoj je umjetnica građanima Rijeke omogućila da se uz pomoć vatrogasnog krana podignu do razine očiju ženske partizanske figure koja je prikazana naSpomeniku slobodi, spomeniku podignutom 1955. u čast oslobođenja Rijeke od talijanske okupacije, a zatim i s istoimenim radom koji je uključivao i instalaciju. U oba slučaja, Margan naglašava feminističke aspekte povijesnih i spomeničkih fenomena. Sloboda je u hrvatskom jeziku ženskog roda; slobodu da budu punopravne članice društva, žene su, pak, u Hrvatskoj dobile proglašenjem socijalističkog društvenog uređenja, pa je intervencija Luize Margan, iako lišena uobičajenog jezika javne skulpture, intertekstualno višestruko povezana s hrvatskim spomeničkim nasljeđem. Istu vrstu intertekstualnosti nalazimo i u izloženim kolažima na kojima Margan svoje tijelo jukstaponira s arhivskim fotografijama izrade riječkog spomenika. Kao i javna skulptura, sugerira nam Margan, i tijelo žene je izloženo manipulaciji, a između tih izloženosti postoji veza.
Rad Tihomira Matijevića Bista u kazni na sažet način komentira praksu podizanja spomenika u Hrvatskoj. Matijević živi i radi u Osijeku, gradu koji je u proteklih dva desetljeća igrao svojevrsnu ulogu spomeničkog poligona. Matijevićeva bista ukazuje na devetnaestoljetni ukus naručitelja spomenika (državna i lokalna uprava), kao i na favoriziranje spomenika s jakim nacionalnim predznakom. Staviti, stoga, jedan generički lik zabrinutog, patrijarhalnog muškarca u kut galerije, predstavlja možda najbolji kritički komentar stanja javne skulpture u Hrvatskoj, izražen plastičkim sredstvima.
Prijedlog “korekcije” spomenika bečkom gradonačelniku Karlu Luegeru, Igor Ruf je ponudio nakon međunarodnog poziva, koji su umjetnicima uputile bečke građanske udruge zabrinute za antisemitske ideje koje spomenik širi. Rufov prijedlog, lapidaran, nenasilan i gotovo nježan, kao da potvrđuje zaključke UNESCO-ove komisije koja je 1994. bila zasjela u Berlinu, kako bi odgovorila na vandalski odnos prema spomenicima preostalima iz socijalističkog društvenog uređenja, a koji je nakon pada Berlinskog zida bio zahvatio srednju i istočnu Europu. Komisija je, naime, zaključila da neželjenu baštinu treba prepustiti vremenu, to jest starenju i propadanju.
*tekst je predgovor izložbi (Re)Thinking Space & Place koju je HDLU iz Zagreba organizirao tijekom ožujka i travnja 2016. u Herneu (Njemačka)
