UM - unutarnji muzej

Često u šali znam reći da sam projekt UM - Unutarnji muzej pokrenuo, osjećajući istodobno dvije suprotne stvari, frustraciju i fascinaciju. Frustriran sam bio stanjem na hrvatskoj muzejskoj-galerijskoj sceni, ali i vlastitom pozicijom unutar te scene, odnosno djelovanjem Galerije Galženica (čiji sam voditelj bio) na margini jednog kulturnog okoliša vezanog za Zagreb (tek ću kasnije shvatiti da mi je ta nevidljivost omogućila slobodu bez koje bi program Galerije Galženica izgledao bitno drugačije, no to je duga priča, pa ju treba odložiti). Smatrao sam tada da muzeji i galerije u Hrvatskoj ne koriste dovoljno, ili pak ne koriste uopće sve mogućnosti koje im kultura novih medija nudi, da se u svom djelovanju vode tradicionalnim reprezenatcijskim modelima, ukratko da spavaju zimski san. Nisam pritom mislio toliko na korištenje marketinških potencijala kojima je obilovao Web 2.0 (početkom drugog desetljeća novog stoljeća većina muzejsko-galerijskih institucija počinje koristiti e-mail adrese, Facebook, Twitter, Google maps itd.), nego na redefiniciju ključnih paradigmi muzejsko-galerijskog rada, naime na praksu izlaganja i praksu čuvanja umjetničkih i kulturnih artefakata. U uvod u prvu izložbu projekta ( Svako drvo stoji i misli, Galerija Galženica, 2015) https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157653815057242/with/17721984834 pokušao sam to opisati ovako: 

Drugo uporište ovog projekta leži u sve izraženijem procesu muzealizacije svakodnevne kulture. Zahvaljujući promjeni tehnološke paradigme – digitalizacija, pojava osobnog računala, interneta, mobitela itd. – danas smo u mogućnosti zabilježiti, pohraniti i prezentirati puno veći broj društvenih događanja nego što je to bilo moguće u okviru tradicionalne strukture arhiva, knjižnice, muzeja i slično. Mrežna stranica Galerije Galženica, tako primjerice, ne nudi samo informacije o nadolazećim događajima, nije samo sredstvo oglašavanja, nego je, također, i arhiv 35-godišnjih aktivnosti, odnosno mjesto javne prezentacije umjetničke zbirke. Svaka je muzejska zbirka, zapravo, baza podataka i obratno, i svaki je postav izložbe, pa i samostalne umjetničke izložbe, činjenje baze podataka vidljivom na određeni način.

Fascinacija je pak bila vezana za Internet, preciznije govoreći za World Wide Web. S novim oblikom komunikacije bio sam oduševljen od prvog spajanja na Mrežu krajem 90-ih. Kada se osobna uporaba novih tehnologija proširila institucionalno, odnosno kada se uspon Weba 2.0 poklopio sa zaposlenjem na mjestu voditelja Galerije Galženica 2001., oduševljenje se i društveno ovjerovilo, pa je avantura mogla početi. Kao i svi drugi, počeo sam s digitalizacijom sredstava komunikacije. Vodio sam bezbrojne razgovore s tadašnjim ravnateljem Pučkog otvorenog učilišta u okviru kojega je djelovala Galerija Galženica, pokušavajući ga uvjeriti da je za program galerije od velike važnosti korištenje e-maila adrese (prva email adresa bila je, ako se dobro sjećam, galerijagalzenica@globalnet.hr) i proveo sam mjesece boreći se s Google kartama kako bi prepoznatljivu crvenu zastavicu zabo na točnu lokaciju galerije na karti Velike Gorice (desetak godina kasnije, a usljed razvoja mobilne tehnologije, proveo sam istu količinu vremena, boreći se s posjetiteljima kazališnih i koncertnih događanja, pokušavajući ih uvjeriti da svoje fotografije, u želji da svoje iskustvo podijele s drugima ‘s mjesta događaja’, ne tagaju lokacijom galerije, iako im je Google automatski nudio tu opciju, jer niti jedan drugi kulturni sadržaj u Domu kulture nije imao svoj “Google bussines profil”). Nova me je tehnologija prije svega privlačila kao sredstvo kulturne promjene, kao nešto što mene osobno, ali i posao koji radim može osnažiti, osloboditi od tradicionalnih struktura kulturne i umjetničke komunikacije, osobito u svjetlu činjenice da su kulturne institucije još uvijek bile opijene nacionalističkim mitovima, unatoč odmrzavanju društva nakon parlamentarnih izbora 1999.. Gledajući iz današnje perspektive, očito je da me je ideja hiperteksta, odnosno njegova najpoznatija implementacija u obliku World Wide Weba, najviše zanimala. 

Takozvano surfanje Mrežom bilo je u osnovi kretanje jednim specifičnim prostorom kakav kultura do tada nije poznavala. Iza svake mrežne adrese skrivao se kulturni okoliš, iza svakog linka stajala je neka referenca, pa zatim još jedna referenca, pa još jedna itd., od jednog znaka do drugog, od jednog artefakta do drugog artefakta i tako tehnički do u beskonačnost. Kao da ste, primjerice ušli u muzej, pa u njegovoj drugoj sobi skrenuli naglo iza ugla i ušli u knjižnicu, zatim se spustili stepenicama u novinsku redakciju, samo kako bi se požarnim stepenicama vratili u muzejski kafić na razgovor i okrijepu prije nego što bi posjetili koncert i nastavili dalje, ako ste imali vremena i ako niste bili umorni naravno. Tada se činilo da je Mreža totalitet ili da barem ima potencijala da se približi ideji totaliteta na koju, primjerice aludira Borges svojom metaforom knjižnice ili Kiš svojom metaforom Enciklopedije mrtvih, knjige u kojoj su zabilježeni elementarni biografski podaci o svim ljudima koji su kroz povijest čovječanstva koračali zemljom. 

Multisenzorno kretanje Mrežom bio je individualni pothvat, samotničko iskustvo u kojem osobno nisam vidio nikakav društveni problem, nikakvu alijenaciju – na kraju, modernistička kultura čitanja u kojoj sam odgojen nezamisliva je bez osamljivanja. Možda se moje rano zanimanje za novomedijske umjetničke radove, prije svega za ono što je poznato pod imenom net.art, može objasniti potrebom prevođenja osobnog iskustva u polje javnosti. U početku, javnost kojoj se obraćao net.art bila je prije svega javnost Mreže. Da bi “vidjeli”, odnosno iskusili novomedijsku umjetnost nije bilo nužno da se obučete, izađete van i posjetite galeriju ili muzej. Mogli ste u specifičnom obliku umjetničke komunikacije participirati u privatnom prostoru svoga stana, premda ste novomedijsku umjetnost mogli ‘vidjeti’, odnosno iskusiti i u okviru nekog medijskog festivala ili u nekom sasvim drugom socijalnom okruženju (prijateljsko druženje, fakultet, kafić itd.). Bilo kako bilo, nove mogućnosti izlaganja na koje su tako jasno ukazivali novomedijski umjetnici, potaknule su i mene na eksperimentiranje s mogućnostima izložbene reprezentacije (prvi iskorak predstavljala je izložba Nove mreže novih medija održana u Galeriji Galženica 2008. https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157609051070522/

Uskoro mi se ukazala prilika da svoja iskustva podijelim s polaznicima Kustoske platforme, prve izvaninstitucionalne edukacijske inicijative posvećene kustoskim praksama u Hrvatskoj, pa 2013. i 2014. držim kolegij Kustos na mreži, nagovarajući kolegice i kolege da ne stoje u redu i ne čekaju trenutak kada će im čuvari muzejsko-galerijskog sistema otvoriti vrata, nego da prigrle prostor Mreže te iskoriste slobode i mogućnosti koje ona nudi. Ispada nekako tako, da što sam se više zanimao za virtualni svijet Mreže, to sam bio svjesniji potencijala koji leži u stvarnom prostoru galerije. Nakon nebrojenih sati surfanja, čitanja i druženja po izložbama, predavanjima i festivalima, postalo mi je jasno da je izložba jedno sasvim osobito komunikacijsko sredstvo, pa sam u uvodu kataloga posvećenog prvoj izložbi iz projekta Unutarnji muzej (UM) napisao sljedeće:

Možda najveći izazov ovog projekta leži u pristupu izložbi kao osobitom mediju. Ponajprije zahvaljujući modernističkom mitu o cjelovitosti umjetničkog djela, fenomen je izložbenog medija, osobito u slučaju samostalnih umjetničkih izložaba, često padao u drugi plan. U klasičnom muzejskom kontekstu, pak, svijest se o izložbi kao specifičnom komunikacijskom sredstvu, u kojem je gledatelj – za razliku od kazališne, filmske ili plesne publike – najpokretniji, najslobodniji, svodila uglavnom na izbor predmeta i njihov razmještaj u prostoru. Bilo kako bilo, izložba je osobiti oblik spacijalnog, višeosjetilnog prikazivanja. Ne samo da su umjetnik i kustos suočeni s izborom sadržaja izložbe, nego stoje i pred problemom prezentacije tog sadržaja. Kako će publika participirati na izložbi, kako će čitati taj prostorni hipertekst, ključna su pitanja koja se danas postavljaju u kustoskom poslu.

 

Povjerenje u izražajne mogućnosti hiperteksta vodile su dalje, u nešto što bi se moglo nazvati raison d'être projekta Unutarnjeg muzeja, naime u pokušaj da se izložbom prikažu pojave koje ili ne pripadaju primarnoj muzejsko-galerijskoj praksi (monografske i retrospektivne izložbe, stalni postav itd.) ili prebivaju u domeni umjetničkog izražavanja, u onom smislu u kojem su vezane za osobu umjetnika (psihološki život, emocije, afekti itd.), odnosno za umjetnički predmet koji je istodobno auratični nositelj značenja i roba na tržištu. Što će se dogoditi ako iskoristim izložbu da bih prikazao kompleksne apstraktne pojmove ili izrazio osobna psihološka stanja? Je li u mediju izložbe moguće artikulirati primjerice fenomene pravde, jastva ili otuđenja, kao što je to moguće u domeni filozofije ili književnosti, odnosno u svijetu teksta? Je li moguće izraziti vlastiti psihološki život, odnosno ideje, emocije i afekte koji se iznutra neprestano isprepliću s onim što je izvana, a da rezultat tog izražavanja bude drugima razumljiv? S tim u vezi, posegnuo sam za književnošću i pojmom struje svijesti, pa u opisu Tumblr bloga koji pokrećem okviru izložbe Svako drvo stoji i misli (UM) navodim da je “Unutarnji muzej projekt Galerije Galženica iz Velike Gorice koji ima za cilj prikazati psihološki život u mediju izložbe” https://unutarnjimuzej.tumblr.com/archive dok u uvodu kataloga pišem:

Kako učiniti vidljivim intelektualne i emotivne procese koji prožimaju svakodnevni život; kojim predmetima, kojim umjetničkim djelima predstaviti pojmove jastva, duše, straha, sreće, razuma; koje inscenacije izložbenog događanja više nemaju učinka na publiku, a koje se nameću svojom aktualnošću; što je gledatelju dopušteno, a što zabranjeno itd.? To su neki od izazova na koje se uz pomoć umjetnika, publike i kustosa nadamo odgovoriti. 

Ako hipertekst nije ništa drugo nego određena referencijalna konstelacija, gibljiva mreža odnosa između artefakata koji izviru iz obilja suvremene kulture, zašto njegove izražajne mogućnosti ne primijeniti i u fizičkom prostoru galerije, zašto nekako ne prevesti iskustvo tzv. surfanja u iskustvo razgledavanja izložbe te tako proizvesti drugačije, očuđujuće situacije koje posjetitelja mogu potaknuti na nove oblike recepcije? Pa ako je to moguće, zašto stati na prikazu nacionalne novomedijske kulture (Nove mreže novih medija, 2008) ili reprezentaciji kulturne povijesti ( Dom, kuća, centar, paltforma, 2015.) https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157659983262890/

odnosno zapitanosti nad budućnošću tiskane knjige (Papir, škare, knjiga, 2019.)?  

https://www.flickr.com/photos/galzenica/albums/72157680444336158/with/47078239584 

Zašto ne pokušati prikazati nešto što svakom posjetitelju bez obzira na osobne interese i društvene datosti može biti blisko, primjerice iskustvo straha, ekstaze, samoće, traume, kretanja (gradom, društvenom ljestvicom, poviješću) itd..? Umjesto da se skrivam iza figure objektivnog, sveznajućeg kustosa, zašto ne riskirati ulažući cijelog sebe?

Da bih to napravio, bilo je potrebno mijenjati sintaksu izložbenog prikazivanja. Primjerice, umjesto uobičajenog izlaganja književnih aretfakata u muzejskim vitrinama ili na priručnim stolovima – što u tradicionalnoj postavi izložbe znači da izložbeni objekt ima sekundarni status, jer je, primjerice knjižnica, a ne galerija primarni prostor knjiške prezentacije - počeo sam izlagati fragmente (pjesme, prozu itd.), to jest listove knjiga kao cjelovite vizualne artefakte, te ih tretirati ravnopravno s tradicionalnim umjetničkim objektima (slika, grafika, fotografija, video itd.). Zatim, uz cjelovita umjetnička djela - dizajnerska riješenja, umjetničke slike, novomedijskih radovi, fotografije, video, crtež itd. – sve sam se više u koncepciji izložbe oslanjao na fragmente, osobito u slučaju dužih reprezentacijskih formi kao što su film i knjiga (mislim da fragmenti danas mogu, poput kakve sinegdohe označavati i kompleksnije kulturne i društvene fenomene).

Tako su sve tri izložbe iz projekta UM – unutarnji muzej, sadržavale isječke cjelovečernjih filmova, od kojih su mnogi skinuti s Mreže, najčešće s You Tubea. U izložbenom prostoru, isječci su figurirali kao cjelovita djela i bili su prezentirani na monitorima ili uz pomoć videoprojektora, što je uobičajena praksa galerijske prezentacije filma i videa. Njihov fragmentarni sadržaj precizno je ciljao kontekst ili problem izložbe, a da pritom nije skrivao ili negirao svoj izvor, odnosno domenu filmske umjetnosti, na što su ukazivale izložbene parafernalije (tekstovi u katalogu, popis autora itd.). Na isječke dužih umjetničkih, odnosno pripovijednih formi (film, književnost, ples, kazalište) gledao sam kao na neku vrstu realizirane metafore: ukoliko gledatelj klikne na isječak - klikne u recepcijskom smislu, afektivno ili intelektualno – hiperlink će ga odvesti u neki drugi, ne-galerijski i ne-izložbeni, unutarnji okoliš. 

 

Bez Free softwer kulture i inicijative Creative Commons, sve to ne bi bilo moguće (postojao je naravno i dodatni motiv za forsiranje teksta na izložbi, pri čemu mislim na ulogu koju jezik (tekst) ima u tehnologiji World Wide Weba (Hypertext Markup Language).

S posebnom sam pažnjom tretirao i tzv. navigacijski izložbeni materijal, prije svega zidne natpise. U početku sam elementarne informacije o izložbenom predmetu proširivao dužim opisom izložbenog predmeta, ugledajući se na anglo-saksonsku praksu. Posjetivši 2010. njujorške umjetničke muzeje, oduševio sam se njihovim zidnim natpisima, koji bi unutar kartice teksta uspjeli opisati i ukratko interpretirati pojedini umjetnički rad (koliko se sjećam, niti jedan hrvatski umjetnički muzej tih godina nije imao ništa slično tome). Niti jedna muzejska prezentacija, odnosno izložbena reprezentacija nije moguća bez diskursa društveno-humanističkih disciplina, bilo da je riječ o primarnom postupku identifikacije i kategorizacije određenog artefakta (autorstvo, genealogija, vrijeme nastanka), bilo da je riječ o postupku njegove kontekstualizacije i interpretacije uz pomoć sociologije, povijesti umjetnosti, filozofije, antropologije itd. Bilo mi je drugim riječima jasno da su tekstualni materijali na svakoj, ne samo umjetničkoj izložbi predstavnici jednog sveprisutnog i nevidljivog meta-jezika koji povezuje izložbene objekte, publiku i institucije. Ono što se na prve dvije izložbe UM-a još uvijek pojavljivalo odmjereno i donekle bojažljivo – zidni natpisi, tekst pjesme kao izložbeni objekt - na izložbi Suita za mase zadobilo je novu dimenziju: zidni natpisi pretvorili su se u duge eseje, odvojili se od zidova i zauzeli svoj dio galerije.

 

 

S vremenom stvari su sazrijevale. U početku, kada bi me ljudi tražili da kažem nešto o izložbi, o čemu je ona i slično ili se raspitivali o mom autorskom statusu – kustos? umjetnik? – obično ne bih znao što da odgovorim, mučio sam se s artikulacijom nečega što je više bila intuicija i osjećaj, nego jasan program, pa bih se zapetljavao i u intertekst i u hipertekst. Ipak, odrednice “izložba kao esej” (u nedavnom razgovoru istu je oznaku upotrijebila i kolegica kustosica) i “izložba kao hipertekst” danas mi se čine pogodnima za elementarnu kategorizaciju (na otvaranju izložbe u GMK u lipnju ove godine, jedan mi je kolega rekao da ga izložba podsjeća na pažljivu kolekciju fusnota). Kada sam prije dvije godine u Art Forumu https://www.artforum.com/features/claire-bishop-on-the-superabundance-of-research-based-art-252571/pročitao tekst Claire Bishop posvećen utjecaju Interneta, odnosno mrežne komunikacije na suvremenu umjetnost, ‘impostor syndrom’ je posve nestao. 

Želio bih također naglasiti da iza najava izložaba Svako drvo stoji i misli (Galerija Galženica, 2015.) i Svako stoji u svjetlu drugoga (Galerija Galženica, 2016.), koje su informirale javnost o zastupljenim autorima, i koje su abecednim redom, uz hrvatske likovne umjetnike i poimence navedene učenike velikogoričke gimnazije (s kojima sam prije izložbe održao radionicu), navodile autore poput Martina Scorseseja, Francisa Forda Coppolu, Terrenca Malicka, Prima Levija, Danijela Dragojevića, D.H. Lawrencea ili Raymonda Carvera, nije stajala postmodernistička ironija, nego naznaka određenog programa i svojevrsni užitak u provokaciji muzejsko-galerijskog sistema.

Kao toliko puta do sada, umjetnici su, kako se to obično kaže, probijali led i krčili puteve. Bez njih UM-unutarnji muzej ne bi bio moguć, kao što ne bi bio moguć ni bez ljudi koji su mi na ovaj ili onaj način pomagali da uobličim ideje i realiziram izložbe. Stoga, hvala Nini Bačun i Roberti Bratović, na suradnji u oblikovanju izložbenih postava (ako osim kolektivnog rada postoji dodatna analogija između filma i izložbe, onda ona leži u analogiji odnosa ‘režiser-kamerman’ i odnosa ‘kustos-dizajner postava’); hvala Marcellu Marsu što me uveo u svijet slobodnog softvera i što mi je neprestano ukazivao na važnost tehnološke pismenosti; hvala Multimedijalnom institutu iz Zagreba na dugogodišnjoj i bezuvjetnoj podršci; hvala Nambi Kezić, Katarini Zlatec i Petri Galović, te unatoč neugodnom razlazu i Sonji Švec Španjol ( na poticajima i korekcijama, no prije svega na nevidljivom poslu koji je trebalo napraviti, bilo da su ga radile u svojstvu kustosice-asistentice, bilo u svojstvu dizajnerice kataloga, odnosno su-dizajnerice postava [Zlatec]).

Budući da mi je tek na kraju ovog posta sinulo da projekt UM-unutarnji muzej ove godine obilježava svoju desetogodišnjicu, memoarski i pomalo slavljenički ton ovog teksta ima svoje opravdanje. UM svakako ide dalje. Želio bih ga u sljedećem koraku dodatno demokratizirati, prilagoditi ljudima kojima suvremena umjetnost nije primarni interes, ali o tome, uskoro više.

P.S. Iz razloga nad kojima više nisam imao kontrolu, a u želji da izložbu realiziram ove godine, na izložbi Suita za mase (GMK, Zagreb) prekršeno je jedno važno pravilo projekta. Naime, svaka izložba mora sadržavati najmanje jedan umjetnički objekt koji nije moguće tehnički reproducirati (na izložbi je to trebala biti slika Naste Rojc “Ilica”; umjesto slike izložena je reprodukcija)

 

 

 

 

 

 

 

 

Inscenacija prošlosti

Tijekom 20. stoljeća, metode su istraživanja, prikazivanja i izlaganja kulturnih objekata dobile na važnosti. Kultura je čak i u svojim najširim određenjima postala predmetom umjetnosti i znanosti. S tim u vezi, rasla je i važnost kustosa: što je on više napuštao disciplinarno polje (povijest umjetnosti, povijest, etnologija i drugo), što se više u ime aktualnog trenutka odricao statusa znalca, dok se upuštao u rad na sve bujnijem području svakodnevne, življene kulture, to je više rastao njegov društveni ugled, osobito nakon 60-ih godina prošlog stoljeća. U drugoj polovini 60-ih, kako ističe Beatrice von Bismarck u tekstu Curatorial Condition: Relations in Motions, svijet suvremene umjetnosti je zahvatio proces transformacije kustosa iz stručnjaka u menadžera, u svojevrsnog impresarija koji se s podjednakim interesom i uspjehom snalazio na različitim područjima kulturnog i društvenog života. S vremenom, kustosi su počeli oponašati umjetnike, a umjetnici kustose. Dok su jedni koristili umjetnička djela kao platformu za izražavanje svojih estetskih ili političkih stavova, drugi su se okrenuli muzejsko-galerijskim institucijama, njihovim specifičnim radnim  procedurama i tehnikama s ciljem obnove, u kasnom kapitalizmu, izgubljenog komunikacijskog potencijala umjetnosti. I jednima i drugima bilo je jasno da izložba nije skup izloženih stvari, nego da je izložba mjesto na kojem se događaji i značenja neprestano proizvode, da organizirati izložbu znači uprizoriti određenu situaciju u kojoj uloge izložbenog prostora, umjetnika i publike nisu jednom za svagda određene i nepromjenljive, nego se prilagođavaju zamislima autora, uvjetima produkcije i slično. U jednom takvom uprizorenju mogli smo sudjelovati na izložbi Davida Maljkovića Retrospektiva po dogovoru, koja se od 27.10. do 28.11. 2015. održala u četiri zagrebačka prostora: u Galeriji Nova, u Galeriji Hrvatskog društva dizajnera, u kinu Tuškanac i u umjetnikovom ateljeu na Ribnjaku.

Kritički osvrti na izložbu bili su brojni i iscrpni i većina ih je – zajedno s uvodnim tekstom i intervjuima koje je umjetnik dao povodom nastupa – razradila ili barem dotaknula njezine najvažnije vidove. Ovdje bih, stoga, dodatno skrenuo pozornost na još nekoliko momenata koji mi se čine važnima.

Prvi se odnosi na želju aûtora izložbe – umjetnika i kustosica –  da tradicionalnoj formi retrospektivne izložbe pristupe drugačije. Tradicionalna se retrospektiva, naime, oslanja na nekoliko zakona. Najprije, na naraciju. U osnovi, retrospektivna je izložba priča o nečijem životu i radu; priča koja se linearno odvija od najranije prošlosti do sadašnjeg trenutka. Na tradicionalnim retrospektivnim izložbama, publika razgledavanje započinje na jednom kraju izložbenog prostora, a završava na drugom kraju. Pristup svakom od umjetničkih objekata je neometan; objekti su postavljeni u očište, a posjetitelj se prilikom obilaska izložbe može vratiti onome što je već vidio, ukoliko misli da je nešto previdio ili da nešto treba ponovno pogledati. Slike su na zidovima, tijela su u prostoru; dokumentacija je malo sa strane, remek-djela su na najvažnijim mjestima u prostoru itd. Gledatelj se u svakom trenutku može odmaknuti i zauzeti distancu u odnosu na izloženo, a njegova se kontrola ne razlikuje bitno od kontrole koju kustosi imaju nad umjetničkim predmetima i nad izložbom. Ako se poslužimo terminologijom znanosti o književnosti, tradicionalna retrospektiva pokušava, što je više moguće, izjednačiti fabulu (ono što je bilo) i siže (način na koji pripovijedamo prošle događaje), izjednačiti pripovjedača (umjetnik, kustos itd.) s fokalizatorom (posjetitelj). Pritom je poželjno da se sve odvija u nekom vremensko-prostornom kontinuitetu, da postoji, takoreći, neko jedinstvo mjesta i radnje: cjelovitosti prikazanih umjetničkih predmeta odgovara cjeloviti izložbeni prostor. Kao što percipira cjelinu i dovršenost svakog pojedinačnog predmeta na izložbi, tako u kontekstu tradicionalne retrospektive posjetitelj percipira i cjelinu izložbe. Sva su ta obilježja iznevjerena na Maljkovićevoj izložbi Retrospektiva po dogovoru.

Promjene do kojih je krajem 60-ih godina došlo u kuriranju odnosile su se prije svega na proširenje kustosovog djelokruga. Kustos je postao svojevrsni upravitelj umjetničkih objekata, informacija, prostora, ljudi, novaca itd, odnosno netko tko sve te elemente stavlja u neki suodnos. Da bi taj suodnos opisali i interpretirali, termini kojima se služi tradicionalna muzejsko-galerijska teorija, poput, tzv. „postava izložbe“, više nam nisu dovoljni. “Postav izložbe” uglavnom upućuje na razmještaj stvari u prostoru, na izložbu koja ne uzima u obzir vremenski aspekt izložbe, ulogu publike ili događaje koji nisu ušli u plan inicijatora i organizatora izložbe. Najnovija je teorija kustoskog rada, stoga, razradila koncept kustoske inscenacije. Tako Jörn Schafaff u tekstu On (the Curatorial) Set piše da je kustoska inscenacija  prostorno-vremenska struktura procesuiranih relacija, prije radni ambijent, nego prezentacijski prostor. Reference na relacijsku estetiku Nicholasa Bourriadua nisu slučajne. Suvremena se kustoska teorija velikim dijelom oslanja na radove najvažnijih predstavnika tzv. relacijske umjetnosti, kao što su Phillipe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe i drugi. U svjetlu radova relacijskih umjetnika i u svjetlu suvremene kustoske teorije, treba gledati i na Maljkovićevu izložbu.

Koju god rutu obilaska izložbenih prostora da je posjetitelj odabrao na dan otvaranja izložbe, u koji god prostor – s izuzetkom kina Tuškanac – da je ušao, prvo što je zamijetio bio je neuobičajen postav izložbe. U dramaturgiji otvaranja izložbe, taj se dojam pojačavao od jednog do drugog prostora. Sjećam se, primjerice, da sam na zadnjem odredištu, prilikom ulaska u zgradu u kojoj je umjetnikov atelje, pomislio da su primjerak parkirane vintage Vespe u dnu stubišta i uokvirene stranice Jutarnjeg lista posvećene Seisselovoj Pafami, možda, također, dio izložbene inscenacije. Prethodni posjet Galeriji Nova i Galeriji HDD-a, naime, potaknuo je bio moja očekivanja u vezi izložbenih iznenađenja, pa ne samo da sam ih očekivao nego i priželjkivao.

U sva tri prostora, kustosko-umjetnička inscenacija pojedinačne je umjetničke objekte na različite načine podredila cjelini izložbe. Prvo što je posjetitelj mogao zamijetiti je važnost koja je bila posvećena izložbenoj opremi. Prostor Galerije Nova i prostor umjetnikovog ateljea, u osnovi, su određivale forme bijelog kubusa, kolokvijalno poznate kao postamenti. U Galeriji Nova, kubus potpuno dominira prostorom; toliko je sugestivan da izložene radove stavlja u gotovo drugi plan. U prostoru ateljea, pak, većina je radova izložen na kubusu; ne samo u centralnoj sobi s predimenzironiranim kubusom koji je postavljen na nogare i stolice, nego i u sporednim sobama u kojima se kubusi ili izdaju za zid ili stoje u prostoru noseći umjetničke objekte. Kubus, naravno, tu nije slučajno. Ima najmanje dvostruku funkciju. U Galeriji Nova on radikalno mijenja položaj posjetitelja u prostoru, uskraćujući mu pristup radovima i primoravajući ga da izložbu gleda kao na nekoj maloj kazališnoj pozornici. U ateljeu, pak, na predimenzioniranom kubusu, slike su, doista, izložene na tradicionalan način –na nekoj vrsti bijelog zida izmjenjuju se slika, natpis, slika, natpis itd. – ali kubus sužava prostor razgledavanja, onemogućavajući posjetitelju da zauzme distancu i tako stekne kontrolu nad viđenim. Ne samo da izložbena inscenacija mijenja režim gledanja koji dominira u muzejsko-galerijskoj praksi, nego mijenja i posjetiteljev doživljaj izložbe, ne samo tako da uključuje njegovo tijelo u različite relacije prema izložbenoj opremi i umjetničkim radovima, nego i prema drugim posjetiteljima, odnosno prema drugim prostorima održavanja izložbe. Posjetitelj je, naime, slobodan sam izabrati svoj redoslijed i svoju brzinu obilaska prostora; na putu od jednog do drugog prostora, posjetitelj se može predomisliti, promijeniti smjer ili odustati i posjetiti dio izložbe neki drugi dan; od prostora do prostora, posjetitelj može sam ili u društvu sabrati dojmove i pripremiti se na ono što (ne) zna da ga čeka itd. Suptilan međuodnos između posjetitelja, različitih prostora i izloženih objekata, koja varira od ograničenja do slobode, zapravo je također dio izložbenog uprizorenja i predstavlja jedan od najzanimljivijih momenata Maljkovićeve retrospektive.

Drugu funkciju bijelih kubusa, pak, treba tražiti u kontekstu Maljkovićevog umjetničkog rada. Dosadašnja su tumačenja opravdano upućivala na Maljkovićevu kritiku umjetničkog moderniteta. Ta se kritika, držim, odvija na nekoliko razina, o čemu će kasnije biti još riječi, no u kontekstu zagrebačke retrospektive, treba najprije skrenuti pozornost na dijalektički odnos između takozvane čiste i takozvane primijenjene umjetnosti. Na izložbeni se kubus (postament), naime, može gledati i kao na prošivni bod koji neprestano veže i razvezuje vezu između dizajna i umjetnosti, pojačavajući našu tjeskobu dok se pitamo gdje je linija njihovog razgraničenja i postoji li ona uopće? Maljkovićev kubus, zapravo, dominira cijelom izložbom. Poput oblika u filmu Afterform (2013.), on se širi i sužava; penje se na zid, rasprostire po podu; na njemu vise i leže slike, skice, mape, projektori, zvučnici; on je homogen, ali ima i stražnju stranu, ima vanjštinu i ima unutrašnjost (u Galeriji Nova, primjerice, dio instalacije Display for Lost Pavilion at Metro Pictures New York 2009 u vidu mikrofona ulazi u unutrašnji prostor kubusa kroz rupu na njegovoj površini).

Povijest galerijskog kubusa može sinegdohalno predstavljati povijest moderne umjetnosti: od Rodinovog negiranja postamenta kao poveznice između kipa i tla, preko Brancusijevog inkorporiranja postamenta (nosača) kipa u tijelo moderne skulpture, do nestanka postamenta u konstruktivističkim eksperimetima avangardnih umjetnika i njegovog prelaska u domenu dizajna interijera. Gotovo cijelo stoljeće, negdje od pojave konstruktivističkih i geometrijskih tendencija u umjetnosti, bijeli kubus predstavlja  – ne bez analogije s bijelom kockom galerijskog prostora –  savršeno dizajnirani proizvod, koji prebiva negdje u drugom ili trećem planu izložbe. Na Maljkovićevoj izložbi, taj je univerzalni, lijepo oblikovani predmet izašao iz drugog plana i odredio prostor. Ova zamjena mjesta nije samo ingeniozno riješenje izložbene inscenacije, nego i promišljena, intertekstualna gesta koja upućuje na kompleksni odnos između primarnog i sekundarnog, čistog i primijenjenog u svijetu umjetničkog modernizma, a čime je Maljković u svom radu i inače zaokupljen. Napokon, jedan cijeli izložbeni prostor je posvećen dizajnu. Katalozi, plakati ili posebno oblikovani predmeti s Maljkovićevih izložaba, koje je umjetnik oblikovao sam ili u suradnji s dizajnerima, prikazani su u Galeriji HDD-a bez estetičke cezure u odnosu na druge izložbene prostore, koji u nešto većoj mjeri pokazuju objekte takozvane čiste umjetnosti – slike, crteže, kolaže itd. Time je, na neki način, status dizajna i ontološki izjednačen s modernističkom idejom visoke umjetnosti, pa se u tri izložbena prostora rekviziti preostali sa filmskog snimanja miješaju s fragmentima umjetničkih instalacija, slikama, filmovima, izložbenim i privatnim namještajem itd.   

Ova je izložba dekonstruirala još jedan moment umjetničkog moderniteta: odnos između umjetničkog života i rada, između bivanja i djelovanja. Umjesto da vizualni tekst izložbe kazuje: “Osnovno i srednjoškolsko obrazovanje završio sam u Rijeci. 1993. upisujem Pedagoški fakultet u Rijeci, a 1998. upisujem zagrebačku likovnu akademiju i na slikarskom odjelu studiram kod različitih mentora. U to vrijeme počinje moje zanimanje za problem slikarskog prostora i traje sve do prve godine studiranja na umjetničkoj akademiji Rijks u Amsterdamu…” itd., u diskursu izložbe čitamo nešto kao: “U osnovi, uvijek me prostor zanimao. Možda sam i zbog toga morao nešto napraviti s izložbom kada sam dobio poziv od kustosica iz WHW-a da napravim retrospektivu. Meni je Zagreb trebao. Možda i zbog toga što sam se u njemu zainteresirao za slikarstvo. U Rijeci je, mislim, bila ta neka mladenačka energija, a u Amsterdamu je sve dobilo drugu dimenziju…” i tome slično.  

Maljkovićeva je retrospektiva tako prije prisjećanje, nego zaokruženo, pouzdano sjećanje. Kako naglašava Jae Emerling u tekstu An art history of means: Arendt – Benjamin, za Waltera Benjamina prisjećanje je oblik citiranja i jedini način da se tradicija (prošlost) aktualizira u budućnosti. Benjaminova teorija povijesti može, stoga, dobro poslužiti tumačenju Maljkovićevog rada. Ona je dio problema odnosa između estetike i povijesti, odnosno politike, i u tom kontekstu moguće je, ako ne i nužno, također, posegnuti za estetičkom teorijom Hane Arendt, tim više, što se ona, kako ističe Emerling, uveliko drži Benjaminovom nastavljačicom. Primjerice, i Benjaminova figura sakupljača, i figura histora Hane Arendt, predstavljaju svojevrsni odgovor na problem jaza između tradicije i suvremenosti, odnosno budućnosti do kojeg je došlo u modernitetu.

Histor je za Arendt kritička figura, ne onaj koji priča kao historein, tradicionalni povjesničar dakle (obje riječi imaju grčko porijeklo), nego onaj koji pokušava suditi o tome kako je bilo. Kritički sud nije znanje o događajima koji su se dogodili; to je, prije svega, etička aktivnost, jer – ističe Arendt u svojoj knjizi The Life of The Mind – spašava dijelove prošlosti, nešto što prijeti da nestane zauvijek “iz ruševina povijesnog i biografskog vremena”. I historu i sakupljaču naracija kojom se služi službena povijest nije bitna; više od priče, njih zanimaju geste, fragmenti, odbačene i suvišne stvari, jer niti je histor povjesničar, niti je sakupljač staretinar koji skuplja samo ono što može prodati.

Za razliku od sjećanja, prisjećanje implicira da u svijesti postoji neka nejasna slika o tome kako je nešto bilo. Štoviše, kaže Benjamin, prisjećanje ne samo da nije konzistentno, da nema ni snage ni želje da rekonstruira prošlost, nego je njegova najvažnija funkcija da upućuje na činjenicu da je nešto odsutno. Paradoksalno, prisjećanje je destruktivna gesta čija motivacija ne leži u akumulaciji (predmeta, sjećanja itd.), nego u redukciji, u iscrpljivanju onoga što je bilo do onoga stupnja na kojem se prošlosti onemogućuje da se predstavi kao cjelovita povijesna priča. (Među hrvatskim umjetnicima, problemom se odnosa između prošlosti i budućnosti bavi i Marko Tadić. I Tadić se, kao i Maljković, suočava s tjeskobom koju donosi prošlost; i njega i Maljkovića zanimaju odbačene materijalne i kulturne forme, ali to je već tema za neki drugi tekst). Na tragu ovih razmišljanja, možemo se zapitati čega se to Maljković prisjeća? Ako je prisjećanje, kako kaže Hana Arnedt “spasenje stvari komplementarno spasenju ljudi”, što se Maljkoviću čini vrijedno spašavanja?

Umjetnička je kritika već bila upozorila na Maljkovićevu zaokupljenost odnosom sadržaja i forme umjetničkog djela. U njegovoj interpretaciji, forma i sadržaj umjetničkog djela nisu neraskidivo vezani. Modernistička forma, osobito ona apstraktna, može udomiti različite sadržaje, različite ideološke naracije. (Zanimljivo je da u intervjuima koji prate izložbu, Maljković nigdje ne spominje nasljeđe socijalističkog modernizma, čak ni nasljeđe memorijalne skulpture, koja je u Jugoslaviji bila jedna od najrazvijenijih umjetničkih disciplina, nego se u slučaju spomeničkog kompleksa na Petrovoj gori, primjerice, prisjeća djetinjstva i odrastanja, prebacujući ideologijom opterećeni diskurs s polja javnosti i politike na polje privatnog života)

Referirajući se na devastirani spomenik Vojina Bakića na Petrovoj gori, koji je ujedno i glavni akter njegove proslavljene serije radova Scenes for a New Heritage (2004 – 2006.), forma koja zanima Maljkovića nije neka univerzalna umjetnička forma koja transcendira povijest, nego je to prije ispražnjena forma, odbačena forma, ljuštura koja, ne da nadilazi povijest, nego ispada iz svake povijesne naracije – nacionalne, povijesno-umjetničke, memorijalne, konzervatorsko-restauratorske i slično. Spomenik na Petrovoj gori ili u Dotrščini u Zagrebu, Richterovi formalni eksperimenti i cijelo to golemo nasljeđe umjetničkog moderniteta, Maljkoviću su, čini se, zanimljivi i zbog toga što se u svjetlu suvremenosti pokazuju kao povijesni višak. U tom smislu i uloga ljudi treće životne dobi u Maljkovićevim filmovima nije samo uspješna metonimija, jer ukazuje na Maljkovićev odnos prema problemu tradicije općenito. Kao ostarjeli ljudi u filmu Out of Projection (2009.) koje više nitko ne treba, ali koji nastavljaju tumarati poligonom po kojem se kreću futuristički automobili, i umjetničke forme prošlosti – izgubivši svoj sadržaj, izgubivši svoju društvenu funkciju – nastavljaju prebivati u našoj sadašnjosti, zahvaljujući – kako bi rekla Hana Arendt – najsvjetotvornijoj od svih stvari, umjetnosti i njezinoj sposobnosti da proizvede jedan prodor prošlosti u sadašnjosti i kreira jedan svijet koji može biti od javne važnosti.

Zagrebačka retrospektiva naglašava još jedan modernistički topos - slikarstvo. Radovi koji pripadaju tradicionalnom žanru slikarstva (slike, crteži, kolaži itd.), među najbrojnijim su predmetima na izložbi. Od crtačke studije mačke, nastale tijekom priprema za upis na riječki Pedagoški fakultet, preko radova koji svojim naslovima i obradom – Junaci iz djetinjstva u mojoj sobi (1997.) primjerice – upućuju na postimpresionističku slikarsku tradiciju, do serije radova pod nazivom Frustrirani slikar ili ponešto o slikarstvu (2003.) koja je razvijena multimedijalno – u svim tim primjerima, i ne samo u njima, nalazimo intertekstualnu vezu s tradicijom slikarstva - umjetničke prakse, koja uz književnost stoji kao najbolji predstavnik buržujske kulture.

Unutar te tradicije, Maljkovićeve metode i tehnike upućuju na visoko-modernističku koncepciju umjetnosti, koja je u svojoj američkoj kritičkoj varijanti upravo u slikarstvu vidjela najuzvišeniji oblik umjetničkog rada. U tom kontekstu, “modernitet je rezultat radikalne redukcije i autoreferencijalnog pročišćavanja apstraktne umjetnosti” (M. Šuvaković). Premda na Maljkovićevim slikama izloženima na ovoj retrospektivi nema traga apstraktnim umjetničkim prosedeima, držim da moment tipično visokomodernističke sublimacije postoji i u njegovom radu, samo ga treba gledati iz druge perspektive, recimo kroz nasljeđe eksperimentalnog filma i videa. Naime, ne samo da Maljković u svojim filmovima i videoradovima izbjegava naraciju i inzistira na fotografskoj (slikarskoj) čistoći prizora – što je moment koji ke kroz povijest povezivao apstraktno slikarstvo i eksperimentalni film – nego se ideja pročišćenja reprezentacije pojavljuje i kao postupak prevođenja istog sadržaja iz jedne u drugu formu: iz crteža u sinopsis, iz sinopsisa u film, iz filma u kolaž, iz kolaža u fotografiju itd.

Bilo bi ipak pretenciozno Maljkovićev rad odrediti slikarstvom. Prije je, čini mi se, riječ o prisjećanju na herojsko doba modernog slikarstva, nego o nekoj tvrdoglavoj vjeri u slikarstvo. Nisam uspio riješiti problem pa sam napustio prostor slike. Posegnuo sam za drugim medijem jer sam mislio da ću te neke druge narative, fiktivne priče bolje riješiti. Počeo sam kroz instalaciju, mali video, kroz moj studio, kroz krizu., naglašava u jednom intervjuu Maljković.

Također, ako moderno slikarstvo svoj nastanak i uspon na vrh umjetničkog panteona duguje buržujskoj kulturi – od sistema umjetničke edukacije, preko umjetnikovog položaja na tržištu rada, do sistema umjetničke trgovine i muzejsko-galerijskog sistema – nije li u vrijeme transformacije te kulture – svega onoga što se pojavljuje pod kategorijama kreativne industrije, kulturnog kapitala, financijskog kapitalizma i slično –  i slikarstvo izgubilo svoj matični kontekst, svoju izvornu funkciju? Izvorno, buržuj je bio lokalna pojava, vezana za grad ili regiju. U eri globalizacije i okrupnjivanja kapitala, nije li njegova uloga ugrožena, a njegova potreba da proizvodi (slika, piše itd.) i konzumira (ide na izložbe, u kazalište itd.) umjetničke predmete promijenjena?

Jörn Schafaff tvrdi da se u svom pokušaju da pronađu nove modele prezentacije  suvremene kustoske i umjetničke prakse ugledaju na kazalište i film. U osnovi, riječ je o opiranju komodifikaciji, o tome da prostor izložbe ne izgleda kao izlog trgovine. Također, radi se i o pokušaju da se globalni tokovi informacija, kapitala i ljudi na neki način učine dijelom svijeta umjetnosti, odnosno da se ti tokovi – ono što zapravo zovemo svakodnevnim životom – umjetničkim i muzejsko-galerijskim sredstvima kritički prikažu.

U jednom sam trenutku bio pao u napast vidjeti u Maljkovićevoj retrospektivi provedenu ideju cjelovitog umjetničkog djela (gesamtkunstwerk). Na to su me upućivali briga za detalje, miješanje različitih umjetničkih kategorija i žanrova, promišljanje odnosa između dijelova i cjeline, neuobičajeni prostori održavanje izložbe itd.. No, ideja gesamtkunstwerka nije dovoljno široka za interpretaciju izložbe. Cjelovito umjetničko djelo, onako kako je zamišljeno u modernizmu, u osnovi je statična pojava. Ona razmješta predmete i funkcije u prostoru, a ne u vremenu i zbog toga joj je važna hijerarhija. Zgrada je važnija od prozora ili kvake na vratima, iako svi elementi podliježu istom estetskom zakonu. Struktura prvo odjeljuje, a zatim odijeljeno povezuje; u takvoj strukturi nema miješanja, prevođenja, zrcaljena, interferencije itd., a Maljkovićeva retrospektivna izložba čini upravo to: iste sadržaje prikazuje u različitim formama, briše razliku između umjetničkog objekta i banalnog predmeta, dekonstruira modernističke umjetničke kanone itd. Sa svim svojim obilježjima, Maljkovićeva se retrospektiva, zapravo, nadaje kao jedna velika instalacija, kao neko zasebno umjetničko djelo čija je forma varijabilna, ne samo u prostoru nego i u vremenu, i koja u oblik svoga trajanja uključuje i posjetitelja. Možda ključna važnost ove izložbe leži u tome da zorno pokazuje da se paradigma umjetničkog moderniteta promijenila, pomaknula od medija prema diskursu (dispozitivu), od cjelovitog objekta prema procesu – suodnosu stvari, ljudi, informacija, institucija, komunikacijskih protokola itd.

Povijest izlagačkih praksi u Hrvatskoj bilježi nekoliko iznimnih događaja: od I. didaktičke izložbe apstraktne umjetnosti u Galeriji suvremene umjetnosti 1957., preko niza izložaba ostvarenih u Galeriji SC u periodu od 1967. do 1973. ili u Galeriji stanara od 1972. do 1976., do, recimo, akcije Knjiga i društvo – 22% u javnom prostoru Cvjetnog trga u Zagrebu 1998., niza izložaba Andreje Kulunčić posvećenih projektu Zatvorena zbilja - embrio i Distributivna pravda, svojevrsne retrospektive Slavena Tolja Buđenje u vrtovima sunca 2003. u Galeriji Josip Račić u Zagrebu ili recentne aktivnosti tandema Kožul/Žižić – da spomenem samo neke od primjera. U tom nizu, izložba Retrospektiva po dogovoru Davida Maljkovića i kustoskog kolektiva WHW stekla je i prije svog zatvaranja izuzetno mjesto.   

* u ponešto skraćenom obliku, tekst je objavljen u Zarezu br. 424-425 (18.12. 2015.)