Vlado Martek, I radnik može biti bodlerovac, 2002., supotpisao: M. Proust - V. Martek

* tekst je nastao za potrebe izložbe Suita za mase koja je u lipnju 2025. održana u Galeriji Miroslav Kraljević u Zagrebu te je objavljen u katalogu izložbe

Od samog početka svog umjetničkog djelovanja Vlado Martek bio je sklon narušavanju institucionalne ekonomije umjetničkog modernizma. Svjesno je zamagljivao ili brisao granice između poezije i materijalnog svijeta, između knjige i slike, književnosti i umjetnosti, proizvodnje i recepcije. Baudelaireove pjesme nisu imale formativni značaj samo za Marteka: u Grupi šestorice autora , koja je djelovala od 1975. do 1979., Baudelaire je podjednakom snagom utjecao i na umjetnički, odnosno spisateljski rad Željka Jermana i Borisa Demura. „Mogao si se, kako navodi Martek u privatnoj prepisci, „kao strasni idealista, ali i gnjevni melankolik – prepoznati u njima (…).“ Proustov citat – „I radnik može biti bodlerovac…“ – međutim ne govori o Baudelireovom pjesničkom umijeću. Primarni smisao ove supotpisane sintagme leži u mogućnosti prevladavanja društvenih odnosa obilježenih podjelom ljudskog rada na manualni i intelektualni, otuđenjem pojedinca, raslojavanjem kulture na popularnu (zabavnu) i visoku (ozbiljnu) itd. U „Supotpisivanjima“ (2002.), još jednom Martekovom otvorenom, nezaključenom djelu, Martek prije svega ukazuje na dva momenta: s jedne strane, na nepresahlu kreativnu moć čitanja, na tekstualno potonulo blago autora kao što su Lautréamont, Marcel Proust, Samuel Beckett, Marcel Broodthaers, Yves Klein, Laurence Weiner itd, te s druge, na obnavljanje nade u društvo u kojem vrhunska poezija i umjetnost općenito neće biti predmet interesa intelektualne elite, nego neka vrsta javnog dobra, temelj sveopće humanosti i prosvijećenosti.

Kao nova društvena pojava, proletarijat je snažno privlačio Baudelairea. Nisu to za njega, međutim, bili radnici u današnjem smislu riječi, društveno osviješteni pojedinci koji se kolektivno bore za poboljšanje radnih uvjeta i dokidanje klasnih odnosa. Baudelairea su fascinirali „(...) skitnice, otpušteni vojnici, bivši robijaši, odbjegli galioti, ugursuzi, opsjenari, lazaroni, džeparoši, kockari, varalice na kartama, makroi, vlasnici bordela, trhonoše, literati, verglaši, sakupljači starih krpa, brusači, kotlokrpi, prosjaci, ukratko čitava jedna neodređena, raspuštena, amo-tamo bacana masa koju Francuzi zovu la bohème“. (Karl Marx, Osamnaesti Brumaire Louisa Bonaparta, Naklada knjižara Epoha, Zagreb, 1934., str. 73.) U „Parizu Drugog carstva u Baudelairea“ (1938.), studiji Budelaireovog pjesništva u svjetlu društvenih odnosa, Walter Benjamin ustrajno je naglašavao važnost koju je za Baudelairea imalo uživljavanje u živote nadničara, prostitutki, prnjara, pijanica i razbojnika. Premda je bio pripadnik sitnog građanstva, Baudelaire je vjerovao da ga cijeli svijet dijeli od građanskog društva, pa je svoju imaginarnu zajednicu tražio među ljudima koje je doista jedan cijeli, sasvim stvaran svijet dijelio od građanstva. Ne samo da se tako otvoreno suprotstavljao društvenom ugovoru koji je upravo u doba Napoleona III. poprimio svoj konačni građanski oblik nego je bio uvjeren da ga za la bohème veže činjenica da on, kao ni oni, ne posjeduje ništa drugo osim svoga tijela i svoga rada. 

 „Na fizičke sam patnje, pisao je majci 26. prosinca 1853., navikao do te mjere, i tako sam dobro naučio s dvije košulje spasiti poderane hlače i kaput kroz koji puše vjetar, i tako sam se izvještio da malo slame ili čak papira smjestim u poderane cipele, da još samo moralne patnje osjećam kao takve. Ipak moram otvoreno reći – dotjerao sam dotle da zbog straha da još jače ne poderem svoje stvari, ne činim nikakvih naglih pokreta, niti puno hodam.“ (Walter Benjamin, Estetički ogledi, Školska knjiga, 1986., str. 74.)

Za razliku od Balzaca koji je heroje gradskog života tražio u poduzetnicima, Baudelaireovi heroji moderniteta su nadničari i prnjari; oni koji, naglašava Benjamin – kad svi već odu na spavanje – bauljaju po pariškim ulicama sakupljajući krpe ili vraćajući se iz krčme u kojoj se točilo jeftino, neoporezovano vino. Proustov bi radnik, dakle, trebao biti Baudelaireov primarni čitatelj, ali on to nije pa nas Proust, a zatim i Martek, podsjećaju na to (u Martekovom slučaju nije riječ samo o intertekstualnoj referenci nego i o akciji-agitaciji, na što ukazuje zvijezda petokraka na kojoj je ispisan tekst).

Postoje brojni razlozi zašto radnici nisu čitali Baudelairea. U svojoj studiji Benjamin govori i o njima, ukazujući na niz primjera koji su ranu građansku kulturu oblikovali po uzoru na model industrijske proizvodnje. Razlikovanje intelektualnog i manualnog rada, kao i primat profita na prvobitnom, potpuno nereguliranom tržištu kulturnih proizvoda, bili su od presudne važnosti. Benjamin također ističe i novinsko izdavaštvo kao pojavu koja će presudno oblikovati ideje i žanrove popularne književnosti, a isto bi se moglo reći i za vizualne novinske sadržaje koji će s vremenom odrediti obrise popularnog umjetničkog ukusa.

Proustova i Martekova rečenica priziva dakle novu društvenu zajednicu, ali ne govori ništa o njezinom obliku. Možemo pretpostaviti da bi u kontekstu Proustovog života i djela to bila jedna vrsta, a u kontekstu Martekovog druga vrsta zajednice. Primjerice, iz Proustove perspektive radnik za Baudelaireom poseže prije svega kao pojedinac. Čitajući poeziju, izgrađuje posebnu vrstu senzibiliteta koja postepeno određuje njegov odnos prema svijetu. Radnik bi se dakle samoobrazovao i jačao svoju društvenu samosvijest. U Proustovoj sintagmi čitanje Baudelaireove poezije možemo shvatiti kao čovjekov otpor apstraktnom sistemu društvene reprodukcije koji u građanskom društvu regulira sve aspekte ljudskog života, od svakodnevnog nadničarskog rada do slobodnog vremena potrebnog za obnovu osobnih radnih kapaciteta. Radnik bi na izvjestan način trebao zauzeti poziciju Kantovog autonomnog, moralnog pojedinca, kritički sagledati društvenost svoga života i stvoriti uvjete za njegovo poboljšanje i promjenu. Uspije li promijeniti sebe, čitanjem Baudelaireove poezije promijenit će i društvo.

Martekovo prisvajanje Proustove sintagme, međutim, upućuje na drugačiju zajednicu. U njoj poezija nije platforma s koje otuđeni pojedinac pristupa sebi, pronalazeći u racionalističkom i automatiziranom svijetu Moderne svoju zaboravljenu ljudskost, nego platforma s koje se izlazi u susret drugom biću. To je poezija koja nije samo književnost, nego način odnosa prema svijetu, spontana komunikacija koju je Maurice Blanchot u „Nenajavljenoj zajednici“ prepoznao kao suštinu studentske pobune u Parizu 1968. Pariški svibanj bio je, piše Blanchot, eksplozija komunikacije, susret koji je svakome, bez obzira na rod, klasu, dob ili kulturne sklonosti omogućio da se miješa s prvim koji naiđe, baš kao što se čovjek upušta u ljubav, zaljubljujući se ne zato što mu je Drugi familijaran, nego upravo zato što nije. „Sasvim suprotno 'tradicionalnim revolucijama', nije bila stvar u tome da se preuzme vlast i zamijeni drugim oblikom vlasti. (…) Nije čak bilo ni riječi da se sruši stari svijet; ono što je bilo važno je da se pokaže mogućnost, mogućnost – iznad svake utilitarnosti – bivanja-zajedno (…) Svatko je imao nešto za reći, ponekad i za napisati (na zidovima); što točno, to nije bilo toliko važno. Govoriti je bilo važnije od onoga što će se reći. Poezija je bila dio svakodnevice.“ (Maurice Blanchot, Unawoable community, Station Hill Press, 1988., str. 30.) Ne ukazuje li na sličnu funkciju poezije i Martekova ideja pred-poezije, koja se kao crvena nit proteže kroz cjelokupno njegovo djelovanje, i nije li Martekova rečenica: „Ja se zalažem za poeziju, a vi ju samo pišete“, mogla, kao potpuno smislena izjava, osvanuti na pariškim zidovima u svibnju 1968.?

Nema nikakve dvojbe, nastavlja Blanchot, da mi moramo raditi na iznalaženju drugačijih oblika društvenosti, ali alternativnu zajednicu ne smijemo bazirati na potrebama pojedinca jer u korijenu ljudskog bića leži njegova necjelovitost, nemogućnost ispunjenja njegovih želja. Biće čiji princip leži u necjelovitosti ne povezuje se s drugim bićem da bi steklo integritet; ako po svojoj definiciji biće nema cjelovitost, Drugi mu je neće osigurati. Zajednica tako nije zbroj ljudi čije su potrebe ispunjene. Ona nastaje u trenutku u kojem biće izlazi u susret Drugom da bi bilo prepoznato, izazvano, možda i negirano. Po principu lančane reakcije, biće priziva druga bića i tako tvori zajednicu. To je zajednica onih koji nemaju zajednicu, naglašava Blanchot, citirajući Bataillea. To je zajednica prijatelja ili ljubavnika, zajednica s malim brojem članova (monaška, hasidska, akademska, umjetnička itd.). Jednoj takvoj zajednici, Grupi šestorici autora, pripadao je i Martek. O njoj na jednom mjestu kaže:

„Što se tiče našeg pobunjeničkog ponašanja, već i sama činjenica da smo svi mi nosili dugu kosu govori da smo se pobunili i protiv autoriteta društva … Jer treba znati da nositi dugu kosu tada nije bila stvar donošenja jedne lake odluke, bio si onda 'onaj drugi', obilježen. (…) Uvijek smo na neki način bili angažirani, kritički gledali na stvari, htjeli smo biti ljudi svoga doba, željeli se staviti u poziciju da govorimo o društvu. (…) Htjeli smo svojim umjetničkim govorom stalno ukazivati na to da čovjek u 20. stoljeću ne treba imati toliko tutora, kao što ne treba svećenika, ne treba ni političara. Mislim da bi ljudi u malim mikrosocijalnim zajednicama vrlo lako mogli urediti svoj život bez posrednika i vođa.” (Branka Stipančić, Poezija u akciji, Delve – institut za trajanje mjesto i varijable, Zagreb, 2010., str. 65.)

  

Vlado Martek, Piktogramska abeceda, Galerija Galženica, 6.3. - 6.4. 2014.

 * tekst je pod nazivom "Čitajte piktograme" objavljen u katalogu izložbe. Ovdje je neznantno izmjenjen.

Sjećam se da su me se na retrospektivboj izložbi Vlade Marteka organiziranoj 2008. u prostorima Gliptoteke HAZU, u produkciji zagrebačke Moderne galerije, najviše dojmile Martekove slike. Bez obzira da li sam se našao pred štafelajnim slikama ili crtežima i kolažima, svugdje gdje su površinom umjetničkog objekta dominirali različiti motivi i znakovi, neboje kao što su crna i bijela ili pak crvena boja osjećao sam se neobično privučenim. Moguće je sada, ovako iz stručne perspektive, reći da me privukao način na koji je Martek pristupio fenomenu slikovne reprezentacije. Primjerice: dobar je dio slika i crteža nastao tijekom 80-ih, u takozvanom razdoblju transavangarde, odnosno "nove slike", pa mi je ubrzo postalo jasno da moram promijeniti listu kanonskih autora takozvanog "povratka slici", iako Martek s tim umjetničkim pravcem ne dijeli puno. Moguće je, kažem, gledati na susret s Martekovim slikama i tako, ali bilo je tu još nešto.

Ako se na povratak slikarstvu 80-ih može gledati i kao na pokušaj novog artikuliranja slike kao osobitog načina reprezentacije, onda se Martekove slike iz tog perioda i danas nadaju izuzetno sugestivnim. Tim više što su sve relizirane krajnje skromno: nema monumentalnosti, nema one tipične opijenosti slikarstva samim sobom tako svojstvene tom umjetničkom razdoblju. Martekove slike kao da se ne trude biti slike. Sve je reducirano, svedeno na najosnovnije: površina, boja, konture, simboli. Nema vještine, nema tajne.

Foto: Borko Vukosav

 

Slika je u okviru umjetničke teorije 20.stoljeća imala poseban status, pa shodno tome i tretman. Kako je rastao stupanj njezine prisutnosti u svakodnevnom životu, tako je rasla i podozrivot prema njezinoj društvenoj moći. Instrumenti umjetničke kritike uglavnom su dolazili s područja filoloških humanističkih disciplina, pa se slikovni oblik komunikacije ili zaobilazio ili interpretirao u drugom kontekstu. Kretanja na području društveno-humanističkih znanosti moguće je objasniti smjenama određenih epistemoloških paradigmi. Premda se njihov broj pred kraj 20. stoljeća povećao, takozvani lingvistički ili jezični obrat s prijelaza 19. u 20. stoljeće obilježio je modernu humanistiku, pa tako i likovno-umjetničku kritiku. Svijet kao tekst, aforizam pripisan Jacques Derridau, dobro ocrtava ovu prevladavajuću tendenciju. Ono što u kulturi nije proizvedeno u mediju jezika trebalo je iz perspektive ove paradigme podvrgnuti tekstualizaciji. To je pretpostavljalo potragu za elementarnim razlikovnim jedinicima na osnovu kojih bi bilo moguće uspostaviti određenu strukturu podložnu operacijama kao što su raščlamba, kvantifikacija, redukcija, komparacija i slično. Formalistička umjetnička kritika je tako u slici, ali i urazličitim oblicima izvedbenih umjetnosti tražila "jezik", skup međusobno izoliranih elemenata podložnih različitoj organizaciji. Geometrijska, slikarska i kiparska apstrakcija, a potom ubrzo i različiti oblici umjetničkih eksperimenta s tehnologijom (stroj, kompjutor itd.) bili su, primjerice, ogledni primjeri formalističke paradigme. Svaka druga umjetnička reprezentacija kojoj numerička organizacija nije bila prioritet, proglašena je nepouzdanom, ambivalentnom, opskurnom. Štoviše, u Deriddaovom svijetu teksta, slika je bila samo novi način pisanja, "vrsta grafičkog znaka koji se prikriva kao izravan transkript onoga što prikazuje".

Martek se po vlastitom priznanju okrenuo slikama - crtežima, kolažima, akrilima na platnu, fotografijama – onda kada je, s jedne strane, pritisak emotivnog iskustva bio preveliki da bi ga se ignoriralo, a s druge, onda kada je pomislio da za razliku od riječi, odnosno poezije, slika lakše komunicira s ljudima. Na jedan način ta je promjena markirala kraj Martekove vjere u mogućnost novog društva koje je trebalo nastati na mjestu brisanja granice između umjetnosti i života. Martekovi agitacijski letci koje je lijepio po javnim prostorima, uvjeravajući ljude da je čitanje Maljeviča, Majakovskog, Rimbauda ili Miljkovića ne samo estetska, nego i etička potreba, nisu urodili plodom. U to se - u količinu čitanosti poezije, kao i vrhunskih djela svjetske književnosti općenito - kao knjižničar svakodnevno mogao uvjeriti. Izvan uskog kruga Martekovih prijatelja i kolega poeziji, malo tko je filozofiji i poeziji pridavao veliku važnost. Možda i zbog toga, Martek na svoje crteže i kolaže gleda kao na poeziju: "Oni su rječiti, a istovremeno to i nisu. Moji se crteži ne mogu dešifrirati. (...) Najviše volim kad ih se doživi kao poeziju koja je crtana.". Autopoetički pak Martek svoj cjelokupni umjetmički rad opisuje sustavom koji se sastoji od tri dijela, od pred-poezije, poezije i post-poezije.

Pred-poezija je ono što Martek, pobjegavši od pisanja klasične poezije, radi u okviru svijeta likovne umjetnosti: izvodi akcije i agitira, piše grafite, organizira umjetnička događanja, odgađa pisanje poezije, odbija ući u jezik, radi objekte koji su priprema za pisanje poezije itd. Pred-poezija koincidira sa svim bitnim umjetničkim trendovima druge polovice 20. stoljeća, odnosno s onim što se u okviru hrvatske umjetnosti zove Novom umjetničkom praksom. U Martekovoj kritici institucije književnosti i umjetnosti lako je prepoznati principe takozvane institucionalne kritike; u okretanju materijalnim uvjetima umjetničkog rada moguće je prepoznati načela minimalističke, analitičke i siromašne umjetnosti, dok u prebacivanju lingvističkih tema i aporija na područje likovne umjetnosti možemo prepoznati primjenu konceptualističkih umjetničkih procedura (pisanje riječi "zid" na zid, riječi "knjiga" na knjigu i slično). Pred-poeziju generalno obilježavaju aktivnosti istraživanja i kritike; njome dominiraju aktivističke i racionalističke radne procedure.

Poezija je ono s čime je Martek sad u dijalogu, sad u sukobu; na neki način, poezija je njegova Ahilova peta. Ona je, također, plexus njegovog umjetničkog rada. Čak i onda kada odustaje od njezinog pisanja, svijest o njezinoj ishodišnoj ulozi ne nestaje. Njome, unatoč konceptualnom umjetničkom nasljeđu, dominira shvaćanje umjetnika kao izuzetnog pojedinca – melankolika, čudaka, prevratnika itd. – koji, kako kaže Martek, "stvara vrijednost iz nečega što nema vrijednosti". Poezija koju Martek sad piše, sad odbacuje, pa opet piše stoji u kontekstu kulture negdje između privatnog i javnog, između duše i društva, između kontemplacije i akcije i kao takva može dobro predstavljati umjetničku praksu kao posebnu društvenu praksu općenito. Poeziju, stoga, obilježava "načelna metamorfoza tekućeg (žudnje) u formaliziranu strukturu jezika" (Valery) i zbog toga je pitanje reprezentacije stvarnosti njezin centralni interes: jezične figure, eksperimenti na području stiha i strofe, promjene na području odnosa pjesničkih vrsta i žanrova itd., sve su to problemi kojima je poezija zaokupljena. Ako pred-poeziju obilježava istraživanje, poeziju obilježava stvaranje, ono što se kolokvijalno naziva stvaralačkom snagom ili voljom; ako pred-poeziju određuju aktivističke i racionalističke procedure, poeziju određuje sublimacija.

Post-poezija je, čini mi se, ključna pojava u kasnijem razdoblju Martekovog rada. Nigdje se kao na području post-poezije mediji slikovne i jezične reprezentacije ne miješaju tako slobodno, rezultirajući hibridnim oblicima koji nadilaze, kako rodovske granice književnosti i likovne umjetnosti, tako i žanrovske granice slike, crteža, vizualne poezije itd.. Međutim, ne miješaju se samo različiti "tekstovi", nego i diskursi, pa se Martekova post-poezija otvara vizualnim diskursima religijske, kršćanske i budističke kulture, kao i vizualnim diskursima političke propagande, odnosno magijske i alkemijske prakse. Unatoč tom obilju, post-poeziju obilježava redukcija, svođenje prizora na elementarni oblik.

Post-poeziju formalno obilježavaju piktogrami, odnosno slike, a konceptualno, autorovi aforizmi i paradoksi. Primjerice, njegov često citirani stih ("Da bih bio pjesnik / moram savladati / prepreke / Otići na Island / pokupiti smeće iz svoje ulice (...)") nije ironična dosjetka ili refleksija o pjesništvu, nego izraz paradoksalnog stanja. Martekov paradoks, međutim, nije samo logički ("Ova rečenica je lažna"). U svjetlu post-poezije, primjerice niti psihoanalitička interpretacija ovog aforizma - ona koja razlog odgađanja ne vidi nigdje drugdje nego u užitku odgađanja užitka - ne pokriva cjelokupno značenje. Čini mi se da su Martekovi paradoksi prije metafizičkog podrijetla, jer sugeriraju da su neke stvari kontradiktorne i logički neobjašnjive, pa se njima vjeruje ili ne vjeruje. U tradiciji zen-budizma, nečinjenje je najviši oblik činjenja; posljedično, odlaganje pisanja poezije nije negacija pisanja, nego njegova neobjašnjiva afirmacija. Island je tu samo jezična figura, samo trag u zen-vrtu. Ako bi matični medij post-poezije doista mogao biti slika, kako mi je umjetnik u razgovoru potvrdio, onda se s obzirom na činjenicu da se Martek crtežu okrenuo u trenutku kada se trebalo koncentrirati na vlastite osjećaje, može reći da je post-poezija zaokupljena više životom duše (psihe), nego umjetnošću ili društvom. Stoga post-poeziju obilježava svjedočenje ("Za mene je umjetnost svjedočenje. Svejdočiš ono što proživljavaš."). I dok pred-poeziju određuje aktivna volja i razum, poeziju žudnja i sublimacija, post-poezija je ono područje Martekovog rada na kojem dominiraju ljubav, religijsko-duhovna tradicija, problemi oslobađanja, intersubjektivne komunikacije, suosjećanja itd. Post-poezija je, kaže Martek, "sloboda da budem ono što jesam"; ona je "artikulacija jezika duše i pobune".

No, zašto je slika poželjnije mjesto svjedočenja, kada se bez dvojbe svjedočiti može i u tekstu? Zašto bi se poezija slikala ili crtala?

U tekstu "What do pictures want?", W.J.T. Mitchell se usredotočio na problem tumačenja slike koji ne uzimaju u obzir njenu društvenu moć. Što slike znače i kako komuniciraju s nama, važno je pitanje, piše Mitchell, ali je vrijeme da se pitamo i što slike žele. Umjesto da ih gledamo kao puke posrednike, pogledajmo na slike kao na želeće subjekte. Slike su, napokon, za razliku od teksta uvijek pomalo žive, uvijek pomalo personificirane osobom ili stvarnim događajem. Svatko zna da slika majke na fotografiji nije živa osoba, ali će svejedno okolišati oko toga treba li je uništiti ili baciti. Slika, recimo, fotografija čuva život, ona je "povratak života u neživuću supstanciju", kaže Mitchell. U okviru zapadnoeuropskog racionalizma i prosvjetiteljstva ovakav je odnos prema slici najčešće bio proglašen nazadnim. Međutim, imenovali ga fetišizmom, totemizmom ili praznovjerjem, proglasili ga nepoželjnim ili gurnuli u stranu, naš odnosn prema slikama je očito psihološki determiniran i ne samo da nije nestao, nego se možda nije ni promijenio. Slike nas i dalje zadivljuju, zavode, plaše.

Povlačeći analogiju između slika i marginaliziranih društvenih skupina kao što su Afroamerikanci ili žene ("Što žene, zapravo, žele?"), Mitchell kaže kako za razliku od Afroamerikanaca i žena, slike ne mogu izraziti svoje želje, ne mogu objasniti svoj društveni položaj. Možda smo ih zbog toga, kaže Mitchell, i nesvjesno feminizirali, pa citira povjesničara umjetnosti Michaela Frieda: "slika...je najprije morala privući pažnju promatrača, zatim ga je trebala fiksirati u prostoru i konačno ga podrediti, odnosno morala ga je zavesti, zadržati i učiniti ga nesposobnim da se pokrene, kao da je začaran." U svijetu muške, logocentrične dominacije, slika je nizom analogija i asocijacija pridružena društveno inferiornim skupinama (žene, Afroamerikanci, djeca itd.). Slika je nepouzdana, ambivalentna, zavodljiva, naivna, opasna, sumnjiva itd. i baš zbog toga, usuđujem se reći, Martek ju voli.

Jesu li Martekovi piktogrami pokušaj da se slika tekstualizira, da se primjenom određenog broja distinktivnih znakova ona nekako privede u red ("Stvorio sam dvadesetak svojih simbola, motiva. (...) Embrion je bio slovo B, na primjer, ne zato što sliči grafički, nego zato što je po važnosti za mene na drugom mjestu. Prvo je kućica, osnovni element, arhetip sigurnosti.", kaže Martek.)? Nisu, jer piktogram stoji na pola puta između riječi i slike, upozorava W.J.T. Mitchella u “Picture Theory”. Piktogram je oblik prikazivanja koji nije ni jezični ni slikarski. Skup idiosinkratičnih simbola i motiva koje Martek naziva piktogramskom abecedom i koje slika i crta od 1975 do 2005. nedvojbeno priča neku važnu priču, no zbog toga ne negira sliku, nego u područje jednog medija unosi zakone drugog medija, destabilizirajući našu recepcijsku poziciju gledatelja/čitatelja.

Želja slike nije želja autora, niti želja promatrača, niti želja figura, motiva i znakova prisutnih u slici, kaže W.J.T. Mitchell. Možda kao i ljudi, slike ne znaju što žele, ali svejedno je riječ o želji, važnoj želji, jer ukazuje na prostor simboličke razmjene koji se otvara između promatrača i slike. Martek otvara taj prostor ne samo tako da ukazuje na imanentnu hibridnost svakog medija, nego i tako da naglašava materijalni vid slike.

Budući da je poezija - ona koja u Martekovom radu stoji između pred-poezije i post-poezije - ostvarena u jeziku, da je načinjena od slova abecede, od razlikovnih jedinica koje formiraju jednu informatičku strukturu, moguće je reći da poezija na određeni način i u jednoj mjeri pripada mediju digitalne, a ne analogne kulture. Na riječi pjesme, na jezik možemo gledati kao na algoritam koji se po potrebi može izvršiti u različitim medijima: u knjizi, na ulici, na zaslonu kompjutora, televizora ili mobitela itd. Kako piše Florian Cramer u tekstu "What is Post-digital?", digitalno ne znači samo da je nešto sačinjeno od jedinica i nula (signala i njegovog izostanka) i da je shodno tome podložno kompjuterizaciji: "(...) rimski alfabet je digitalni sistem; Gutenbergov tiskarski stroj je digitalni sistem: klavirske tipke su digitalni sistem; najveći dio zapadnog glazbenog notacijskog sistema je digitalan." Tradiocionalna poezija, dakle, nema tijelo, ona je apstrakcija jezika koja se kao program ili procedura izvršava u različitim medijima (knjiga, grafiti, govor itd.). Martekova post-poezija je, naprotiv, poezija koja ima tijelo (podlogu, boju, trag olovke, komad stakla, ogledala, olovku itd.). Ona se ne obraća samo umu nego i tijelu gledatalja/čitatelja. Svako njezino novo izlaganje/čitanje mijenja prostor relacije između tijela slike i tijela gledatelja s obzirom na prostor izlaganja, na postav izložbe, na kretanje gledatelja/čitatelja itd. U toj dvostrukoj varijabilnosti - nestabilnosti, ako hoćete – boravi, čini mi se, i Martekova post-poezija. Osjećaji kojima je u jednom trenutku trebalo dati oduška nisu se u Martekovom radu mogli pojaviti nigdje tako kao u slici.

Vizija je u društvenim odnosima važna koliko i jezik. Slike se ne mogu svesti na znakove, na tekst. Martekovi piktogrami nisu tu da bi bili protumačeni. Oni su prije pokretači određenih emocija ili stanja. Ima tu nešto dublje, kako kaže Igor Zidić u tekstu "Martek, samotvorbeni rituali". Možda se u opskurnosti slike krije njezina želja da ima ista prava kao i jezik. U tom slučaju, svaki naš susret sa slikom morat će računati s procesualnošću, osjećajima, nesigurnošću itd., naime sa slobodom da budemo ono što jesmo.