Stevan Luketić, Nepovjerenje u prostor

     U načelu, kiparski je odnos prema materijalu ozbiljan, kooperativan i pun poštovanja. Bez obzira na individualnu poetiku, na skup značenja koje svojim radovima odašilje, kipar pristupa materiji obilježen strahopoštovanjem koje nerijetko prelazi granice vještine i postaje osobnom filozofijom, a najprije nekom umjetničkom estetikom. Nije svejedno koje drvo će te izabrati i gdje će te ga zasjeći, kao što nije svejedno ni kojom vrstom kamena želite predstaviti nečiji portret ili tek oblikovati neku neodređenu formu. Ova se kiparska tradicija, usprkos mnogim povijesnim i estetskim promjenama zadržala sve do naših dana, a danas smo je u raznim priručnim periodizacijama skloni bez sumnje i sasvim opravdano nazvati modernističkom. U okviru tog modernizma postoji jedan poslijeratni umjetnički odvojak – svojstven nekim europskim zemljama, a među i njima i Hrvatskoj – koji je pod naknadnim imenom – enformel - ušao u povijest umjetnosti 20.stoljeća kao napor da se naslijeđena sredstva kiparskog i slikarskog medija dovedu u pitanje, i da se ne odustajući od objekta u prostoru – odnosno skulpture – ili slike na zidu, ipak prokaže sva njihova nemoć i iluzornost. U konkretnim primjerima taj se napor manifestirao napuštanjem tradicionalnih umjetničkih vještina, dokidanjem svake društvene predodžbe o lijepom i doslovnim fizičkim napadom na određeni kiparski materijal ili na platno i pigment neke slike. Jedan od načina da se ta zadaća učinkovito sprovede na polju kiparstva bio je i izbor do tada u povijesti umjetnosti slabo korištenog materijala – željeza, koji je kiparima enformelistima istodobno, s jedne strane obećavao provedbu vlastitih estetskih nazora, a s druge jamčio da do samoukinuća kiparske djelatnosti kao proizvodnje estetskih i autonomnih predmeta u prostoru – do radikalnog napuštanja kiparskog medija za koje će se koju godinu kasnije na krilima konceptualizma bez ostatka opredijeliti mnogi mladi umjetnici – dakle, ne mora doći. Jedan od kipara koji se u okvirima te umjetničke pojave može gotovo od početka pa do danas pratiti i tumačiti, jeste Stevan Luketić (r.1925) čija se retrospektiva ovih dana održava u galeriji Hrvatskog društva likovnih umjetnika u Zagrebu.

 

Završivši Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu u vrijeme kada su na kiparskom odsjeku dominirali umjetnički programi tradicionalnog i konzervativnog usmjerenja predvođeni Augustinčićem, Kršinićem i Radaušem, opredjeljenje mladog Luketića da se u svojim prvim ozbiljnim istupima okrene željezu kao materijalu i slobodno koncipiranim formama – a ne akademski propisanom mimetičkom obrascu po kojem je umjetnost tek zrcalo koje uljepšava zbilju – možda i jeste izravno potaknuto u to vrijeme još prilično avangardnim radovima Vojina Bakića i Dušana Džamonje, ali je zasigurno odredilo više od 40 godina Luketićevog rada. Dakako da tokom tog dugog perioda kiparske aktivnosti Luketić nije bezrezervno slijedio enformelistički poklič, ali je – kao što to primjećuje kustos izložbe Zvonko Maković – estetika enformela najpreciznije odredila njegovo djelo. Nije to samo vidljivo u izboru željeza kao kiparskog materijala i u njegovoj agresivnoj obradi – kao što je varenje, paljenje ili gnječenje – nego i u dosljednom bijegu od skulptorskog prostora kojeg je modernizam s toliko pažnje otkrio s Rodinom, a potom i oblikovao, najprije u skulpturama europskih konstruktivista, a zatim i u poslijeratnim skulpturama Henryja Moorea i njegovih sljedbenika. U tom smislu se s malo metaforičnog pretjerivanja, Luketićev horror vacui, može zahvaljujući ovoj retrospektivi uzeti kao ozbiljan prilog povijesnom valoriziranju enformela kao osobite umjetničke estetike koja je u hrvatskoj umjetnosti imala svoje mjesto.

U svim fazama Luketićevog rada, nepovjerenje prema unutrašnjem i vanjskom prostoru skulpture i njegovo raznovrsno usitnjavanje, razbijanje ili stješnjavanje je - uz izbor željeza u različitim vidovima svoje obrade i stanja - doista jedina nit koju sa sigurnošću možemo pratiti u labirintu postava, odnosno u obilasku više od 130 izloženih skulptura. Kasnih 50-tih, a prije prve samostalne izložbe 1963. godine, Luketić je u crnom i tamnosmeđem korozivnom željezu realizirao neke od prvih skulptura koje će nagovijestiti odbacivanje kontinuiteta zatvorenog ili otvorenog volumena i time fragmentarizaciju kako vanjskog tako i unutrašnjeg prostora. Skulpture «Bunker», «Toke» i «Ratnik», realizirane 1959. ponajbolje predstavljaju to već gotovo enformelističko odbijanje uspostave homogenog volumena i prostora. Najprije se hrđavim, željeznim ravnim ili konveksnim plohama izbjegava sagraditi određeni kontinuirani volumen čija bi logika prostiranja oku bila razvidna, a ruci prepoznatljiva, a potom se stiješnjeni prostor između takvih tankih, grubo i nepravilno rezanih ili perforiranih površina, probija oštrim i tankim šiljcima, čijem prostiranju kroz različite planove skulpture zapravo možemo zahvaliti krhko, no još uvijek uvjerljivo percipiranje objekta ne kao skupine reljefa, nego još uvijek kao kipa, u njegovom užem značenju. Ekstremna različitost vizura kod svakog pojedinog rada, samo pojačava opći dojam razglobljenosti i međusobnog agresivnog potiranja pojedinih elemenata kiparskog tijela.

60-tih godina Luketić će dvojbe o elementarnim sastavnicama modernističke skulpture razriješiti izborom «nađenih industrijskih predmeta» i posjetom slovenskoj željezari u kojoj će za materijal svojih skulptura izabrati nehrđajući čelik – prokrom – čija se sjajna i reflektirajuća površina, toliko nesvojstvena estetskim zasadama enformelista, u tom trenutku činila izdajom onih načela s kojima je Luketić tako transparentno započeo. Od raznih industrijskih predmeta koje je Luketić koristio u svojem radu upravo je izbor hladnjaka motornih vozila postao njegovim najčešće korištenim predmetom i svojevrsnim zaštitnim znakom, koji s jednakim intenzitetom predstavlja njegovu skulpturu i 60-tih i 90-tih godina prošlog stoljeća. Pravilan, prizmatičan i spljošten oblik hladnjaka riješio je Luketićeve dvojbe o volumenu skulpture, na isti način na koji su to učinile i tanke pravokutne reflektirajuće ploče prokroma. Naime, cijela se njegova akcija sada mogla usredotočiti na površinu objekta i na njezin gotovo slikarski tretman ostvaren ne kistom, dlanom ili prstima nego čekićem, aparatom za varenje, brušenje, rezanje ili paljenje (u kolokvijalnom jeziku poznatijem kao brener). Obje tako različite forme – s jedne strane fizičkim nasrtajima razgrađena površina hladnjaka, a s druge geometrijski pravilne ploče glatkih površina – imaju jedno zajedničko svojstvo: tretman prostora. U prvoj on je sveden na usko područje kontakta vanjskog prostora i sitnog saćastog prostora na površini hladnjaka, koji je Luketićevim intervencijama postao još sitniji i plići, a u drugoj, potpuno je odbijen najvećim dijelom skulpturalne površine, i propušten tek na onim mjestima gdje se dvije metalne površine planimetrijski ne podudaraju (primjerice, «Skulptura XXXIV, 1966.). Takva dosljednost u redukciji volumena i prostora, pokazat će se i u slučaju kada u istom materijalu – prokromu, Luketić snažnije prizove enformelističke poučke, odnosno kada agresivno naruši geometrijsku pravilnost pravokutnog oblika i kada površinu sjajnog čelika spali ili probije, kao npr. u «Skulpturi XX» iz 1964. Tanka ploča željeza, naime, i dalje prije podsjeća na reljef nego na skulpturu u užem, odnosno tjelesnijem smislu. Kao da je iz sukoba različitih površina, drugačijih prostora, silhueta i oblika – sukoba predstavljenog skulpturama s kraja 50-tih, dakle na samim počecima samostalnog rada – kao jedina preživjela, kao najotpornija izašla jedna više ili manje cijela površina; zapravo hrđava ili uglačana željezna ploča, odnosno tanka prizma hladnjaka motornog vozila.

Možda upravo stoga nije neobično da se od tako radikalnog rezultata svojih traženja i dvojbi Luketić nije odvajao tokom narednih 30-tak godina, koristeći u svojem radu sve više oblike hladnjaka i proširujući svoju intervenciju do granica koje više ništa nemaju s enformelističkim ciljevima, odnosno s agresivnom redukcijom skulpture kao precizne (prostorne) konstrukcije ili skulpture kao organske cjeline, kao tijela u prostoru. Svesti cijelu modernističku skulpturu na jednu površinu, na načeti monolit nedvojbeno je hrabar poduhvat nadahnut nekim prevratničkim impulsom, a sve konzekvence takve odluke možemo jasno ne samo vidjeti, nego upravo doživjeti u šumi izloženih željeznih skulptura. U osnovi, u Luketićevom radu, točnije u njegovim počecima, riječ je o negaciji golemog nasljeđa modernističke skulpture. Negaciji koja je unaprijed bila osuđena na afirmaciju, budući da nije mogla prevazići ideju autonomnog objekta u prostoru, ideju koja u radovima jednog broja njegovih suvremenika nije više bila Rubikon kojeg treba prijeći, nego potok koji se može preskočiti. 

 

* tekst je objavljen u emisiji Triptih na III. programu hrvatskog radija povodom retrospektivne izložbe Luketićevog rada koja je organizirana u HDLU 2002. u Zagrebu (kustos: Zvonko Maković) 

Skulpturalne formacije Kristijana Kožula

Masom koja podliježe gravitaciji, volumenom čije površine privlače ili odbijaju ruku, približavaju ili odguruju promatrača od sebe, skulptura uvijek podsjeća na tijelo. Čak i kada ne prikazuje ljudsku ili životinjsku figuru, kada se, dakle, umjesto oponašanja fizičkog svijeta bavi apstraktnim formama, skulptura je određena tijelom. Otkada se nakon suradnje s Damirom Žižićem Kožul vratio samostalnim nastupima, tijelo je opet u centru njegove pažnje.

Evokacija tog tijela ne odvija se, međutim, posve u skladu s načelima modernističke skulpture. Tijelo je tu – Kožul od njega ne odustaje ni u svojim najambicioznijim instalacijama – ali ono više nije cjelovito, jedva ga prepoznajemo. Primjerice, u svjetlu naslova izložbe (Forensic Perpetuity), pet biomorfnih oblika izloženih u Galeriji Galženica 2017. moguće je interpretirati kao ostatke nekog tijela. Na tu mogućnost ne upućuje samo naslov izložbe, nego i određeni senzibilitet za modernističku skulpturu. Umjetnicima modernizma ljudsko tijelo nije bilo samo koristan reper u svijetu predmeta, nego i idealan oblik. U odnosu na njega svi drugi oblici stjecali su svoj smisao. Uspostavivši novu vezu između unutarnje strukture skulpture i njezine površine, prve je korake prema drugačijem prikazivanju tijela napravio Rodin. U njegovim su skulpturama forma i materijal bili toliko međuovisni da se niz strukturnih elemenata, kao što su silueta, površina ili masa, pojavljivao kao nešto nedovršeno, nešto što se neprestano mijenja i ovisi o osvjetljenju, okolišu, promatraču itd. Stereotipni opis skulptorskog umijeća, onaj koji kaže da umjetnik u materijalu treba otkriti unaprijed postojeću formu, samo je popularni izraz za zadatak koji si je Rodin bio postavio. U svakoj skulpturi postoji nešto što joj iznutra daje život, čak i kada se volumen rastvara, a masa komàda – tako bi se, između ostalog, mogao sažeti Rodinov pogled na modernu skulpturu.

Nakon izložbe u Galeriji Galženica, biomorfni oblici što se opiru u potpunosti po­istovjetiti s ljudskom ili životinjskom anatomijom – kao da pripadaju nekoj drugoj vrsti tijela, nekom drugoj vrsti života! – ostali su u središtu Kožulove pažnje na izložbama u HDLU-u (2018.), MSU-u (2019.) i sada u Galeriji Josip Račić (2021.). Njihov je organski karakter Kožul dodatno istaknuo uporabom industrijski proizvedenih predmeta i materijala kao što su metalne šipke, samostojeći metalni stalci, kugle različitih veličina, podne gumene prostirke, utezi, gumena crijeva, izolacijska spužva i slično. Primarna funkcija ovih predmeta leži u povezivanju biomorfnih oblika. Bez njih, oblici bi bez vidljivog reda bili razbacani po prostoru galerije. Time Kožul otvara mogućnost da sve što vidimo u galerijskom prostoru doživimo kao objekte koji pripadaju nekom višem formalnom redu. Ono što je modernistička skulptura činila na planu svakog pojedinog skulpturalnog objekta – uspostavljala odnos između skeleta skulpture i njegove površine ili između volumena i siluete – to je Kožul izveo u okviru ambijentalne instalacije. Stoga, na tri izložbene instalacije – u HDLU-u, MSU-u i u Galeriji Josip Račić – možemo gledati i kao na tri jedinstvene skulpture.

Prikazuje li autor skulpturalno tijelo u trenutku dezintegracije ili integracije? To je teško utvrditi, jer Kožul voli ambivalenciju, ali najprecizniji odgovor bi obuhvatio i jednu i drugu mogućnost. Ukoliko je riječ o procesu integracije, može se konstatirati da skelet Kožulove skulpture – šipke, gumena crijeva, gumene prostirke itd. – ne uspijeva okupiti svoje dijelove, dovesti biomorfne oblike u međuodnos koji bi formirao kontinuirani volumen tijela. U odnosu na izložbu u Galeriji Galženica, na kojoj biomorfne oblike nije povezivalo ništa doli pogled promatrača, Kožul je napravio korak dalje. Sada to više nije samo tijelo koje se raspalo – niz međusobno izoliranih oblika, svaki sa svojim pseudopostamentom – nego i tijelo koje se nekako pokušava oformiti. Ako je u Galeriji Galženica Kožul prikazao jednu post festum situaciju – mirovanje dijelova tijela nakon dezintegracije i smrti – moglo bi se reći da je na kasnijim izložbama pokušao prikazati post post festum situaciju, to jest u galerijski ambijent uvesti još jedan događaj – proces oformljenja (postajanje). Naime, naglašavajući suprotnost između vertikalne i horizontalne organizacije elemenata, računajući na učinak koji na promatrača ostavlja jukstapozicija mekih i tvrdih materijala, na odnos između pravocrtnih i krivocrtnih formi, Kožul je proizveo efekt gibanja. Ono što izgleda kao dezintegracija (razlijevanje, rastakanje, topljenje) oblika, može izgledati i kao proces konsolidacije ili uspravljanja, odnosno može predstavljati i odumiranje i oživljavanje. Skulpturalno tijelo tako nije ni (potpuno) mrtvo, ni (potpuno) živo. Mrtvo je, jer je raskomadano; živo, jer se giba. Kožulova obrada biomorfnih oblika, također, na neki način ukazuje na tragove života. Naime, njihova površina sugerira da je u unutrašnjosti nešto od posebne važnosti što traži posebnu brigu, kao da forma nikada nije dovoljno zaštićena pa iziskuje neprestano oblaganje novim slojevima.

Što je preneseno značenje ovih instalacija – skulptura? Na što nam autor pokušava skrenuti pažnju, birajući naslove s višestrukim značenjima (Forensic Perpetuity, Forensic Folklore: Archipelago, Sisyphus Exalted: Excersing Repetitions i Intercisus) i izlažući ove enigmatične forme? Kožul je sklon odgovornost za značenje prebaciti na promatračeva leđa, ali jasno je da ove izložbe nisu nastale zbog formalističkih razloga, iako je formalna inovacija ono što prvo zamjećujemo i ono čemu s razlogom dajemo prednost u interpretaciji. Značenje Kožulovih instalacija nemoguće je iscrpiti na području umjetničke referencijalnosti. Ova bizarna tijela nisu tu samo zbog podsjećanja na, primjerice, raskomadana ljudska tijela iz Goyina ciklusa Užasi rata ili na citat istoga motiva braće Chapman. Neće nam u potrazi za odnosom ovih radova prema suvremenosti puno pomoći ni reference na kojima sâm Kožul inzistira, spominjući radove Raula Goldonija i Louise Bourgeois, kao nadahnuće u najnovijem radu.

U središtu su Kožulove pažnje, naime, kompleksni i nepovezani društveni fenomeni. Dovesti u blisku vezu međusobno udaljene i suprotstavljene pojave metoda je koju Kožul baštini iz tradicije umjetničke avangarde i koju koristi u svim svojim javnim nastupima. Rat i masovna ubojstva s jedne i tehnološke utopije s druge strane; ideologija krvi i tla s jedne i fantazije o umjetnoj inteligenciji s druge strane; nostalgično prizivanje industrijskog društva s jedne i ubrzanje društvenih promjena (globalno zatopljenje, rodna teorija i politika, infotainment itd.) s druge strane. Iako širina referenci i asocijacija na koje Kožul računa, promatrača mogu zbuniti, pa i odvesti u krivom smjeru, izazove koje njegovi radovi postavljaju pred publiku ne treba odbaciti kao primjer postmodernističke igre. Proturječja obilježavaju suvremeno doba i upravo ona stoje u korijenu Kožulovog pokušaja da prikaže svijet oko sebe.

Oduzeti skulpturi pravo na predstavljanje kompleksnih društvenih pojava ne čini se odviše dalekovidnim, osobito danas kada monumentalne spomeničke forme ponovno stječu i umjetničku i društvenu popularnost. Nije potrebno posezati za slavnim svjetskim primjerima, kao primjerice za Davidom Smithom, koji je svoje skulpture – toteme – oblikovao imajući na umu Drugi svjetski rat u kojem je i sâm sudjelovao (skulpture su nosile naslove Sablast rata, Silovanje, Ratni pejzaž i slično). Dovoljno je prizvati u sjećanje apstraktne volumene Dušana Džamonje, Vojina Bakića, Ksenije Kantoci i drugih koji su, što kroz galerijsku, što kroz spomeničku plastiku pokušali izraziti svoje povijesno iskustvo. Na pola puta između figure i znaka, ti oblici nisu prikazivali nešto arhaično ili fantastično, nego su izražavali osobna i društvena stajališta u mjeri u kojoj je, nakon Drugog svjetskog rata, ekspresionistička apstrakcija to činila i na drugim područjima umjetnosti.

Kožulova osobita interpretacija modernističke skulpture – transpozicija skulptu­ralnog tijela u medij instalacije, te njegova razgradnja – podrazumijevala je i promjenu svjetonazora. Pišući o Henryju Mooreu, Herbert Read je primijetio da njegovu umjetnost određuje integrirajući vitalizam. Moore je, naime, jednaku važnost pridavao ljudskom tijelu (ležeći akt, motivi obitelji ili majke i djeteta) i kamenim oblucima s plaže. Organske i anorganske fenomene (kamenje, kristali itd.) promatrao je s nepodijeljenom pažnjom, jer je u njima pronalazio iste zakone. Sličnu pažnju prema živom i neživom primjećujemo i kod Kožula, ali njegov integrirajući princip, za razliku od Mooreova, u središtu nema čovjeka, barem ne čovjeka kakvog je zamišljao moderni humanizam. Umjesto obgrljujuće prisutnosti ljudskog tijela koju prepoznajemo u poetikama Rodina, Moorea, Brancusija i drugih, kod Kožula prije otkrivamo nešto kao informaciju o tijelu (kodiranu i sekvencioniranu sad ovako, sad onako).

Što znači imati tijelo u modernom dobu, odnosno, kako se život tog tijela može prikazati u skulpturi, treba zahvaliti modernoj umjetnosti. Ništa s modernim svijetom više nisu imala tijela Michelangelovih skulptura ili tijela koja su prikazivali neoklasicistički umjetnici. To su bila idealizirana tijela i pripadala su prije bogovima nego ljudima koje su moderni umjetnici sretali na ulicama i čija su tijela voljeli, ljubili ili gubili u ratovima. U središtu Kožulovog bizarnog vitalizma, međutim, nije ljudsko tijelo, nego jedan oblik materije koji je u neprestanom toku, u stalnoj metamorfozi. Kožulov izokrenuti gestalt ne počiva samo na integraciji živog i neživog svijeta – primjerice, ljudskog tijela i kamena u slučaju Moorea, ili ljudskog tijela i mita kao u slučaju Brancusija – nego uključuje i društvene procese (znanost, ekonomiju, tehnologiju itd.). Ono što nam na njegovim izložbama zaokuplja pažnju nije dakle tradicionalna skulpturalna forma, nego određena materijalna formacija. Ona simbolizira procese koji se odvijaju na razini prirodnih i društvenih entiteta nad kojima kao čovječanstvo nemamo nikakvu kontrolu. Prikazati ne­izvjesnost uzrokovanu tim saznanjem, a ne posegnuti za arhetipskom simbolikom i metafizikom, predstavlja Kožulovo osobito postignuće.

* Izložba: Kristian Kožul, Intercisus, Galerija Josip Račić, Zagreb, 7.10 – 31.10. 2021.

 

 ---

 

With a mass that is subject to gravity, and volume whose surfaces attract or repel the hand, pull the observer closer or push him away, the sculpture is always reminiscent of a body. Even when it does not depict a human or animal figure, when it, therefore, deals with abstract forms instead of imitating the physical world, the sculpture is determined by the body. Ever since Kožul, after his collaboration with Damir Žižić, went back to staging solo exhibitions, the body has once again become the centre of his attention.

The evocation of this body, however, does not take place entirely in accordance with the principles of modernist sculpture. The body is there – Kožul does not give up on it even in his most ambitious installations – but, it is no longer whole and is barely recognizable. For example, the five biomorphic forms showcased at the Galženica Gallery in 2017 can be interpreted, in light of the exhibition title (Forensic Perpetuity), as the remains of a body. It is not only the title of the exhibition that suggests this possibility, but also a certain sensibility for modernist sculpture. For modernist artists, human body has not only been a useful point of reference in the world of objects, but also an ideal form. All other forms acquired meaning in relation to it. Having established a new connection between the inner structure of the sculpture and its surface, Rodin took first steps towards a different representation of the body. In his sculptures, form and material were so interdependent that a number of structural elements, like the silhouette, surface or mass, appeared as something unfinished, something that is constantly changing and depends on lighting, environment, the observer, etc. Stereotypical description of sculptural skill, which says that the artist should discover a pre-existing form in the material, is just a popular term for a task that Rodin had set for himself. There is something in every sculpture that gives it life from the inside, even when the volume is opened up, and the mass is broken into pieces – this is how, among other things, one could sum up Rodin’s view of modern sculpture.

After the exhibition in the Galženica Gallery, biomorphic forms that refuse to be fully identified with human or animal anatomy – as if they were parts of some other type of body, some other lifeform! – remained the focus of Kožul’s attention in exhibitions at the Croatian Association of Artists (2018), the Museum of Contemporary Art (2019) and now in the Josip Račić Gallery (2021). Kožul further emphasized their organic character, by using the industrially produced objects and materials such as: metal rods, freestanding metal stands, balls of different sizes, rubber floor mats, weights, rubber hoses, insulation sponge and the like. The primary function of these objects is to connect the biomorphic forms. Without them, the forms would be scattered without any apparent order throughout the gallery space. Thus, Kožul opens the possibility to experience everything we see in the gallery space as objects that belong to some higher formal order. What modernist sculpture did in terms of each individual sculptural object – establishing a relationship between the skeleton of the sculpture and its surface or between volume and silhouette – is what Kožul did in the framework of an ambient installation. We can, therefore, view the three exhibition installations – in the Croatian Association of Artists, the Museum of Contemporary Art and the Josip Račić Gallery – as three unique sculptures.

Does the artist show the sculptural body at the moment of disintegration or integration? It is difficult to ascertain, because Kožul likes ambivalence, but the most precise answer would include both possibilities. If it is a process of integration, it can be concluded that the skeleton of Kožul’s sculpture – rods, rubber hoses, rubber mats etc. – fails to bring its parts together, to bring the biomorphic forms into an interrelationship that would form a continuous volume of the body. In relation to the exhibition at the Galženica Gallery, where the only thing that connected the biomorphic forms was the observer’s gaze, Kožul takes a step further. Now, it is no longer just a body that has disintegrated – a series of mutually isolated forms, each with their own pseudo-pedestal – but a body that is somehow trying to form itself. If Kožul has shown a post-festum situation in the Galženica Gallery – stillness of body parts after disintegration and death – it could be said that in later exhibitions he tried to show a post-post-festum situation, that is, to introduce another event in the ambient of the gallery – the process of formation (becoming). Specifically, with an emphasis on the contrast between the vertical and horizontal organization of elements, and counting on the effect that juxtaposition of soft and hard materials has on the observer, on the relationship between rectilinear and curvilinear forms, Kožul has produced the effect of motion. What seems like a disintegration (overflowing, dissolving, liquifying) of forms, may also appear as a process of consolidation or erection, that is, it can represent both extinction and revival. The sculptural body is thus neither (completely) dead, nor (completely) alive. It is dead, because it is dismembered; it is alive, because it moves. Kožul’s treatment of biomorphic forms also, in a way, points to traces of life. Their surface actually suggests there is something particularly important in the interior that requires special care, as if the form is never sufficiently protected, so it warrants constant incrustation with new layers.

In a figurative sense, what is the meaning of these installations-sculptures? What is the artist trying to draw our attention to, by selecting titles with multiple meanings (Forensic Perpetuity, Forensic Folklore: Archipelago, Sisyphus Exalted: Exercising Repetitions and Intercisus) and exhibiting these enigmatic forms? Kožul is inclined to shift the responsibility of meaning onto the observer’s shoulders, but it is clear that these exhibitions were not created for formalistic reasons, although formal innovation is what we first notice and what we, rightly, prefer in interpretation. The meaning of Kožul’s installations cannot be exhausted in the field of artistic referentiality. These bizarre bodies are not here only to remind us of, for example, the dismembered human bodies from Goya’s series “The Disasters of War” or the Chapman brothers and their quotation of the same motif. The references that Kožul himself insists on, by mentioning the works of Raul Goldoni and Louise Bourgeois, as inspiration for his latest work, are not going to be of much help in our quest for the relationship between these works and contemporaneity.

Specifically, Kožul’s attention is focused on the complex and unrelated social phenomena. Bringing mutually distant and contradictory phenomena into close contact, is a method Kožul inherits from the tradition of the artistic avant-garde, and he uses it in all his public appearances. War and mass murder, on the one hand, and technological utopias, on the other; the ideology of blood and soil, on one side, and the fantasy of artificial intelligence, on the other; a nostalgic invocation of industrial society, on one hand, and acceleration of social change (global warming, gender theory and politics, infotainment, etc.), on the other. Although the breadth of references and associations that Kožul counts on may confuse the observer, even lead him in the wrong direction, the challenges that his works pose to the audience should not be dismissed as an example of a postmodernist game. Contradictions are a feature of contemporary age and they are precisely what is at the root of Kožul’s attempt to portray the world around him.

To deprive the sculpture of the right to present complex social phenomena, does not seem particularly far-sighted, especially today when monumental forms are regaining both artistic and social popularity. It is not necessary to resort to famous examples from around the world, such as the case of David Smith, for example, who created his sculptures-totems with World War II in mind, which he had himself participated in (the sculptures are titled “War Spectre”, “Rape”, “War Landscape” and the like) – it is enough to recall the abstract volumes of Dušan Džamonja, Vojin Bakić, Ksenija Kantoci and others, who, both through gallery and monumental sculpture tried to express their historical experience. Midway between the figure and the sign, these forms did not depict anything archaic or fantastic, instead, they expressed personal and social viewpoints to the extent that, after World War II, Abstract Expressionism has done in other fields of art.

Kožul’s particular interpretation of modernist sculpture – the transposition of the sculptural body into the installation medium, and its deconstruction – also meant a change in worldview. Writing about Henry Moore, Herbert Read noted that his art is determined by an integrated vitality. Specifically, Moore attached equal importance to the human body (reclining nude, motifs of the family or mother and child) and beach pebbles. He observed both organic and inorganic phenomena (stones, crystals, etc.) with undivided attention, because he found in them the same laws. We notice, with Kožul, a similar attention to the living and inanimate, but his integrating principle, unlike Moore’s, does not have a man at the centre, at least not a man as imagined by modern humanism. Instead of the overarching presence of the human body that we recognize in the poetics of Rodin, Moore, Brancusi and others, in Kožul we discover something like information about the body (encoded and sequenced first this way, then the other).

We should thank modern art for the knowledge of what it means to have a body in the modern age, that is, how the life of that body can be depicted in sculpture. Michelangelo’s sculptural bodies or those depicted by neoclassical artists no longer had anything to do with the modern world. These were idealized bodies that belonged to the gods rather than to people whom modern artists encountered in the streets and whose bodies they loved, cherished or lost in wars. At the core of Kožul’s bizarre vitality, however, is not the human body, but rather a form of matter that is in constant flow, in permanent metamorphosis. Kožul’s inverted gestalt rests not only on the integration of the living and inanimate worlds –in Moore’s case, the human body and stone, or in Brancusi’s case, the human body and myth – but it also includes social processes (science, economy, technology, etc.). What occupies our attention in his exhibitions is therefore not the traditional sculptural form, but a particular material formation. It symbolizes processes that take place at the level of natural and social entities that we as humanity have no control over. To show uncertainty caused by this knowledge, without resorting to archetypal symbolism and metaphysics is Kožul’s singular achievement.

* Exhibition: Kristian Kožul, Intercisus, Josip Račić Gallery, Zagreb, October 7 – October 31, 2021

 

Ulica, trg, spomenik

Pokušavajući ukazati na značaj Augusta Rodina u povijesti europske umjetnosti, Rosalind Krauss je u svojoj kapitalnoj knjizi Passages in Modern Sculpture, gotovo usputno, skrenula pozornost na nekoliko strukturnih obilježja koja i danas, čini mi se, određuju javnu skulpturu. U tekstu Narrative Time: the question of the Gates of Hell, Krauss, između ostalog, piše o ulozi prikazanih spomenika u filmu Oktobar Sergeia Eisensteina. Film počinje kadrom koji prikazuje spomenik ruskom caru Nikoli II, a tijekom filma, Eisenstein koristi slike i drugih vrsta skulpture: figuru Napoleona, Krista, primitivne idole, te Rodinove skulpture Poljubac i Vječni idol. Scena revolucionarne svjetine koja u jednom trenutku nahrupi na gradski trg kako bi srušila spomenik Nikoli II, kao i scena u kojoj Eisenstein tehnikom montaže povezuje vojnikinje, koje od napada boljševika brane Zimski dvorac, sa slikama Rodinovih skulptura, poslužile su, između ostalog, Kraussovoj da ustvrdi da za Eisensteina skulptura nije značajna zbog svoje mimetičke kvalitete, nego zbog sposobnosti da utjelovi ideje i stavove. Od sveukupne umjetnosti, tvrdi Krauss, za Eisensteina je upravo skulptura supstancijalno određena ideologijom: spomenik Nikoli II tako utjelovljuje carstvo, a Rodinove skulpture Poljubac i Vječni idol predstavljaju sentimentalnu fantaziju o ljubavi koja je u filmu pripisana ženama reakcionarkama.

Drugo svojstvo javne skulpture, elaborira dalje Krauss, leži u obliježavanju mjesta. U diskursu europske umjetnosti, to obilježavanje je zapravo komemoracija, (pod)sjećanje na izuzetnost, ne samo određenog povijesnog vremena, nego i određenog prostora. Ova je teza omogućila Kraussovoj da prijelomne događaje u povijesti moderne skulpture interpretira u kontekstu europske umjetnosti, od antičke i renesansne skulpture do suvremenih umjetničkih eksperimenata i da tako u obzir uzme i one pojave, koje naizgled nemaju veze niti s tijelom, niti mjestom, niti ideologijom.

Skoro 40 godina od izlaska ove knjige, spmenička se skulptura ponovno probija u prvi plan javnog života. Dok u zapadnoj Europi ugledne dnevne novine pišu o nužnosti borbe protiv loše javne umjetnosti, analizirajući sve brojnije spomenike posvećene ikonama popularne kulture (rock i pop glazbenicima, glumcima itd.), u većini zemalja istočne Europe, javna je skulptura uglavnom u funkciji ideološke borbe. Čak je i u poslovično pluralističkom umjetničkom prostoru Sjedinjenih država, obilježavanje sjećanja na žrtve terorističkog napada na tornjeve Svjetskog trgovačkog centra 2001., pokrenulo ozbiljno javno zanimanje za društvenu funkciju spomenika.

Umjetnička se vrijednost javne skulpture danas ne može razumjeti bez analize društvenih odnosa. Javnu skulpturu više nije dovoljno interpretirati u okviru modernističkog koncepta formalne inovacije. Za izbor radova koje donosimo na ovoj izložbi nisu toliko važni volumeni, mase ili obrisi oblika, odnos površine i anatomije prikazanih figura itd., koliko njihovo potencijalno mjesto u širem društvenom kontekstu. Počnimo, primjerice, od konstatacije da se javni prostor – mjesto bez kojeg spomenik nije moguć – promijenio i da se u tranzicijskim društvima pogođenim ekonomskom krizom i dalje mijenja. Javni prostor u Hrvatskoj prolazi kroz svojevrsnu formalnu i neformalnu privatizaciju, što znači da je nekadašnje društveno vlasništvo – u socijalizmu, prirodni resurs pod strogom kontrolom države (partije) – poprimilo značajke tržišta. U takvoj situaciji, glavno se načelo upravljanja vodi financijskom, odnosno simboličkom vrijednošću lokacije. Tako se, primjerice, javna skulptura u Zagrebu u posljednje vrijeme pojavljuje u određenom prostoru, bez pravog urbanističkog ili umjetničkog razloga. Na reprezentativnom južnom ulazu u grad, Zagreb će, uskoro, na prostornom potezu koji nije duži od 500 metara, dobiti svoj treći spomenik, a slično se grupiranje odvija i u samom centru, oko Trga Petra Preradovića.

Ovome se s izvjesnim pravom može uputiti prigovor da je državna, odnosno lokalna uprava još uvijek jedini naručitelj javnih umjetničkih radova i da stoga ne može biti riječi o tržišnom upravljanju prostorom, ali ovdje u obzir treba uzeti specifičnu, tranzicijsku poziciju u kojoj se hrvatsko, pa vjerojatno i svako drugo istočno-europsko društvo nalazi. Naime, u kontekstu političkog pluralizma i uslijed raspada komunalnih i stručnih standarda koji reguliraju odnos javnog prostora i umjetničkih intervencija, hiperprodukciju je javne skulpture u Hrvatskoj moguće tumačiti i kao jednu vrstu idejnog, pa i stranačkog natjecanja. Spomenici više ne promiču samo najviše nacionalne vrijednosti, nego se otvoreno koriste u dnevno-političkim sukobima, promovirajući određene političke stranke ili pojedince.

Kada govorimo o javnoj skulpturi u Hrvatskoj, drugi moment na koji valja obratiti pažnju odnosi se na opću liberalizaciju društva. Za razliku od socijalističkog društvenog uređenja, u kojem je proizvodnja ideoloških sadržaja u mediju javne skulpture bila ekskluzivno pravo vladajućih, u postsocijalističkoj se Hrvatskoj umjetnost u javnom prostoru suočava s drugim polagačima prava na sve vredniji resurs – pažnju građanina – među kojima su reklame, ulična umjetnost i grafiti najznačajniji. U situaciji u kojoj se ekonomska i politička borba sve više estetiziraju, ova tri fenomena u javnom prostoru grada funkcioniraju vrlo slično: potencijalnim primateljima emitiraju različite vizualno kodirane poruke. Nekadašnji javni prostor, koji je u socijalizmu služio demonstraciji moći – spomenici, parade itd. – i u kojem je svaki alternativni oblik korištenja prostora bio gurnut na marginu, postao je u postsocijalizmu svojevrsna “ničija zemlja” na kojoj vrijedi samo pravilo jačeg i bržeg. Reklame, video-zidovi, grafiti, spomenici, marketinške i političke kampanje itd., sve se to razmeće i natječe za pažnju građanina kao potrošača i kao glasača.

Iako je mimetička skulptura u vidu biste ili statue i dalje dominantni oblik komemoracije mjesta, osobito u ovom dijelu Europe, čini se da je i umjetničkom konzervativcu danas jasno da skulptura ne mora imati tijelo od bronce da bi bila spomenik. U tom kontekstu, treba gledati i na često opravdane prigovore, koji se u zadnje vrijeme upućuju javnoj skulpturi kao zastarjeloj pojavi. Ako je u slučaju javne skulpture uvijek na kraju riječ o vizualnim znakovima koji traže svog idealnog primatelja, o kodiranju i dekodiranju značenja, nije li onda “borbu za značenje” lakše voditi s manje sredstava, brže i fleksibilnije uz pomoć reklama, jumbo-plakata i grafita, nego u okviru sporih i skupih državnih projekata oko kojih najčešće ne postoji konsenzus i koji se pojavljuju kao moment razdora, a ne mjesto sjećanja? Možda je brončani spomenik doista anakrona pojava, bez obzira da li prikazuje nekog znamenitog patrijarhalnog muškarca, kao što je posljednjih godina slučaj u Hrvatskoj, ili nekog mačo buntovnika iz imaginarija popularne kulture, kao što je to često slučaj u razvijenim društvima zapadnog svijeta, ali ideje koje ti spomenici utjelovljuju očito ne zastarjevaju. Bilo kako bilo, javna skulptura, u kojem god obliku izvedena, danas više nije povlašten medij vizualnog izražavanja.

U Hrvatskoj su, međutim, spomenici još uvijek važni. Najčešće je to skulptura koja se shvaća onako kako ju je Eisenstein prikazivao u svojim filmovima, kao utjelovljenje ideja i stavova. Sporazumno ili nasilno, uklanjaju se stari i postavljaju novi spomenici čija kvaliteta često ne mari niti za vrijednost utjelovljena (forma), niti za značaj mjesta (prostor). Radovi umjetnika koje predstavljamo, nadamo se, govore nešto o tome specifičnom povijesnom trenutku.

Video-instalacija Privedeni Barbare Blasin na osobit način naglašava javnu skulpturu kao komemoraciju mjesta. Video prikazuje skupinu aktivista koji recitiraju jedan od tekstova iz hrvatskog književnog Panteona – odu slobodi barokonog pjesnika Ivana Gundulića – na mjestu – u Zagrebu – gdje su par godina prije uhićeni prilikom obrane javnog prostora od interesa privatnog kapitala. Aktivisti stoje ispod spomen-ploče koja je, par godina nakon njihovog uhićenja, postavljena u čast proboja pomorske blokade Dubrovnika 1991., čime je gradu u ratnom okruženju dostavljena humanitarna pomoć.Privedeni ukazuju na to da je manipulacija javnim prostorom sastavni dio političke manipulacije. Lokalna je uprava, naime, obilježila mjesto na kojem se događaj – probijanje blokade Dubrovnika – nije dogodio, dok je ono što se dogodilo – probijanje blokade aktivista koji su branili ideju javnog dobra – ostalo neobilježeno.

Rad Ivana Fijolića Bruce Lee Show Off jedini je realizirani rad u ovom izboru. Izvorno ga je u Mostaru (Bosna i Hercegovina) 2006. postavila grupa mladih ljudi s namjerom da skrene pozornost s ratnih događanja i da grad podijeljen između Muslimana i Hrvata, barem simbolički, ujedini na pozadini popularne kulture. Oblikovno, pa i sadržajno, mostarski Bruce Lee slijedi zapadnjački trend podizanja spomenika ikoničkim figurama popularne kulture, no činjenica da je podignut u društvu koje svoju povijest još uvijek kuje, na žalost u krvi, a ne u društvu s takozvanog kraja povijesti, daje ovoj javnoj skulpturi osobito značenje.

Untitled Kristijana Kožula na prvi je pogled persiflaža. Iskoristiti formu barokonog poprsja da bi se prikazala kontroverzna figura policajca zaduženog za smirivanje društvenih nereda nosi određenu dozu humora, koji, kao i u drugim radovima ovog umjetnika, može biti učinkovita protuteža tjeskobi vremena u kojem živimo. Ambivalencija, međutim, kojoj svjedočimo – kada je policija prijetnja građanskoj slobodi, a kada zapravo štiti te slobode? – inherentna je funkciji policijskog aparata, čiju je dvostruku nasilnu prirodu, Walter Benjamin u Prilogu kritici nasilja opisao kao istodobno zakonodavnu i zakonoodržavajuću.

Niz fotografija Restaging monument Luize Margan u suodnosu je s njezinim prijašnjim radovima. Najprije, s akcijom pod nazivom Oči u oči sa slobodomu kojoj je umjetnica građanima Rijeke omogućila da se uz pomoć vatrogasnog krana podignu do razine očiju ženske partizanske figure koja je prikazana naSpomeniku slobodi, spomeniku podignutom 1955. u čast oslobođenja Rijeke od talijanske okupacije, a zatim i s istoimenim radom koji je uključivao i instalaciju. U oba slučaja, Margan naglašava feminističke aspekte povijesnih i spomeničkih fenomena. Sloboda je u hrvatskom jeziku ženskog roda; slobodu da budu punopravne članice društva, žene su, pak, u Hrvatskoj dobile proglašenjem socijalističkog društvenog uređenja, pa je intervencija Luize Margan, iako lišena uobičajenog jezika javne skulpture, intertekstualno višestruko povezana s hrvatskim spomeničkim nasljeđem. Istu vrstu intertekstualnosti nalazimo i u izloženim kolažima na kojima Margan svoje tijelo jukstaponira s arhivskim fotografijama izrade riječkog spomenika. Kao i javna skulptura, sugerira nam Margan, i tijelo žene je izloženo manipulaciji, a između tih izloženosti postoji veza.

Rad Tihomira Matijevića Bista u kazni na sažet način komentira praksu podizanja spomenika u Hrvatskoj. Matijević živi i radi u Osijeku, gradu koji je u proteklih dva desetljeća igrao svojevrsnu ulogu spomeničkog poligona. Matijevićeva bista ukazuje na devetnaestoljetni ukus naručitelja spomenika (državna i lokalna uprava), kao i na favoriziranje spomenika s jakim nacionalnim predznakom. Staviti, stoga, jedan generički lik zabrinutog, patrijarhalnog muškarca u kut galerije, predstavlja možda najbolji kritički komentar stanja javne skulpture u Hrvatskoj, izražen plastičkim sredstvima.

Prijedlog “korekcije” spomenika bečkom gradonačelniku Karlu Luegeru, Igor Ruf je ponudio nakon međunarodnog poziva, koji su umjetnicima uputile bečke građanske udruge zabrinute za antisemitske ideje koje spomenik širi. Rufov prijedlog, lapidaran, nenasilan i gotovo nježan, kao da potvrđuje zaključke UNESCO-ove komisije koja je 1994. bila zasjela u Berlinu, kako bi odgovorila na vandalski odnos prema spomenicima preostalima iz socijalističkog društvenog uređenja, a koji je nakon pada Berlinskog zida bio zahvatio srednju i istočnu Europu. Komisija je, naime, zaključila da neželjenu baštinu treba prepustiti vremenu, to jest starenju i propadanju.

*tekst je predgovor izložbi (Re)Thinking Space & Place koju je HDLU iz Zagreba organizirao tijekom ožujka i travnja 2016. u Herneu (Njemačka)