U načelu, kiparski je odnos prema materijalu ozbiljan, kooperativan i pun poštovanja. Bez obzira na individualnu poetiku, na skup značenja koje svojim radovima odašilje, kipar pristupa materiji obilježen strahopoštovanjem koje nerijetko prelazi granice vještine i postaje osobnom filozofijom, a najprije nekom umjetničkom estetikom. Nije svejedno koje drvo će te izabrati i gdje će te ga zasjeći, kao što nije svejedno ni kojom vrstom kamena želite predstaviti nečiji portret ili tek oblikovati neku neodređenu formu. Ova se kiparska tradicija, usprkos mnogim povijesnim i estetskim promjenama zadržala sve do naših dana, a danas smo je u raznim priručnim periodizacijama skloni bez sumnje i sasvim opravdano nazvati modernističkom. U okviru tog modernizma postoji jedan poslijeratni umjetnički odvojak – svojstven nekim europskim zemljama, a među i njima i Hrvatskoj – koji je pod naknadnim imenom – enformel - ušao u povijest umjetnosti 20.stoljeća kao napor da se naslijeđena sredstva kiparskog i slikarskog medija dovedu u pitanje, i da se ne odustajući od objekta u prostoru – odnosno skulpture – ili slike na zidu, ipak prokaže sva njihova nemoć i iluzornost. U konkretnim primjerima taj se napor manifestirao napuštanjem tradicionalnih umjetničkih vještina, dokidanjem svake društvene predodžbe o lijepom i doslovnim fizičkim napadom na određeni kiparski materijal ili na platno i pigment neke slike. Jedan od načina da se ta zadaća učinkovito sprovede na polju kiparstva bio je i izbor do tada u povijesti umjetnosti slabo korištenog materijala – željeza, koji je kiparima enformelistima istodobno, s jedne strane obećavao provedbu vlastitih estetskih nazora, a s druge jamčio da do samoukinuća kiparske djelatnosti kao proizvodnje estetskih i autonomnih predmeta u prostoru – do radikalnog napuštanja kiparskog medija za koje će se koju godinu kasnije na krilima konceptualizma bez ostatka opredijeliti mnogi mladi umjetnici – dakle, ne mora doći. Jedan od kipara koji se u okvirima te umjetničke pojave može gotovo od početka pa do danas pratiti i tumačiti, jeste Stevan Luketić (r.1925) čija se retrospektiva ovih dana održava u galeriji Hrvatskog društva likovnih umjetnika u Zagrebu.
Završivši Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu u vrijeme kada su na kiparskom odsjeku dominirali umjetnički programi tradicionalnog i konzervativnog usmjerenja predvođeni Augustinčićem, Kršinićem i Radaušem, opredjeljenje mladog Luketića da se u svojim prvim ozbiljnim istupima okrene željezu kao materijalu i slobodno koncipiranim formama – a ne akademski propisanom mimetičkom obrascu po kojem je umjetnost tek zrcalo koje uljepšava zbilju – možda i jeste izravno potaknuto u to vrijeme još prilično avangardnim radovima Vojina Bakića i Dušana Džamonje, ali je zasigurno odredilo više od 40 godina Luketićevog rada. Dakako da tokom tog dugog perioda kiparske aktivnosti Luketić nije bezrezervno slijedio enformelistički poklič, ali je – kao što to primjećuje kustos izložbe Zvonko Maković – estetika enformela najpreciznije odredila njegovo djelo. Nije to samo vidljivo u izboru željeza kao kiparskog materijala i u njegovoj agresivnoj obradi – kao što je varenje, paljenje ili gnječenje – nego i u dosljednom bijegu od skulptorskog prostora kojeg je modernizam s toliko pažnje otkrio s Rodinom, a potom i oblikovao, najprije u skulpturama europskih konstruktivista, a zatim i u poslijeratnim skulpturama Henryja Moorea i njegovih sljedbenika. U tom smislu se s malo metaforičnog pretjerivanja, Luketićev horror vacui, može zahvaljujući ovoj retrospektivi uzeti kao ozbiljan prilog povijesnom valoriziranju enformela kao osobite umjetničke estetike koja je u hrvatskoj umjetnosti imala svoje mjesto.
U svim fazama Luketićevog rada, nepovjerenje prema unutrašnjem i vanjskom prostoru skulpture i njegovo raznovrsno usitnjavanje, razbijanje ili stješnjavanje je - uz izbor željeza u različitim vidovima svoje obrade i stanja - doista jedina nit koju sa sigurnošću možemo pratiti u labirintu postava, odnosno u obilasku više od 130 izloženih skulptura. Kasnih 50-tih, a prije prve samostalne izložbe 1963. godine, Luketić je u crnom i tamnosmeđem korozivnom željezu realizirao neke od prvih skulptura koje će nagovijestiti odbacivanje kontinuiteta zatvorenog ili otvorenog volumena i time fragmentarizaciju kako vanjskog tako i unutrašnjeg prostora. Skulpture «Bunker», «Toke» i «Ratnik», realizirane 1959. ponajbolje predstavljaju to već gotovo enformelističko odbijanje uspostave homogenog volumena i prostora. Najprije se hrđavim, željeznim ravnim ili konveksnim plohama izbjegava sagraditi određeni kontinuirani volumen čija bi logika prostiranja oku bila razvidna, a ruci prepoznatljiva, a potom se stiješnjeni prostor između takvih tankih, grubo i nepravilno rezanih ili perforiranih površina, probija oštrim i tankim šiljcima, čijem prostiranju kroz različite planove skulpture zapravo možemo zahvaliti krhko, no još uvijek uvjerljivo percipiranje objekta ne kao skupine reljefa, nego još uvijek kao kipa, u njegovom užem značenju. Ekstremna različitost vizura kod svakog pojedinog rada, samo pojačava opći dojam razglobljenosti i međusobnog agresivnog potiranja pojedinih elemenata kiparskog tijela.
60-tih godina Luketić će dvojbe o elementarnim sastavnicama modernističke skulpture razriješiti izborom «nađenih industrijskih predmeta» i posjetom slovenskoj željezari u kojoj će za materijal svojih skulptura izabrati nehrđajući čelik – prokrom – čija se sjajna i reflektirajuća površina, toliko nesvojstvena estetskim zasadama enformelista, u tom trenutku činila izdajom onih načela s kojima je Luketić tako transparentno započeo. Od raznih industrijskih predmeta koje je Luketić koristio u svojem radu upravo je izbor hladnjaka motornih vozila postao njegovim najčešće korištenim predmetom i svojevrsnim zaštitnim znakom, koji s jednakim intenzitetom predstavlja njegovu skulpturu i 60-tih i 90-tih godina prošlog stoljeća. Pravilan, prizmatičan i spljošten oblik hladnjaka riješio je Luketićeve dvojbe o volumenu skulpture, na isti način na koji su to učinile i tanke pravokutne reflektirajuće ploče prokroma. Naime, cijela se njegova akcija sada mogla usredotočiti na površinu objekta i na njezin gotovo slikarski tretman ostvaren ne kistom, dlanom ili prstima nego čekićem, aparatom za varenje, brušenje, rezanje ili paljenje (u kolokvijalnom jeziku poznatijem kao brener). Obje tako različite forme – s jedne strane fizičkim nasrtajima razgrađena površina hladnjaka, a s druge geometrijski pravilne ploče glatkih površina – imaju jedno zajedničko svojstvo: tretman prostora. U prvoj on je sveden na usko područje kontakta vanjskog prostora i sitnog saćastog prostora na površini hladnjaka, koji je Luketićevim intervencijama postao još sitniji i plići, a u drugoj, potpuno je odbijen najvećim dijelom skulpturalne površine, i propušten tek na onim mjestima gdje se dvije metalne površine planimetrijski ne podudaraju (primjerice, «Skulptura XXXIV, 1966.). Takva dosljednost u redukciji volumena i prostora, pokazat će se i u slučaju kada u istom materijalu – prokromu, Luketić snažnije prizove enformelističke poučke, odnosno kada agresivno naruši geometrijsku pravilnost pravokutnog oblika i kada površinu sjajnog čelika spali ili probije, kao npr. u «Skulpturi XX» iz 1964. Tanka ploča željeza, naime, i dalje prije podsjeća na reljef nego na skulpturu u užem, odnosno tjelesnijem smislu. Kao da je iz sukoba različitih površina, drugačijih prostora, silhueta i oblika – sukoba predstavljenog skulpturama s kraja 50-tih, dakle na samim počecima samostalnog rada – kao jedina preživjela, kao najotpornija izašla jedna više ili manje cijela površina; zapravo hrđava ili uglačana željezna ploča, odnosno tanka prizma hladnjaka motornog vozila.
Možda upravo stoga nije neobično da se od tako radikalnog rezultata svojih traženja i dvojbi Luketić nije odvajao tokom narednih 30-tak godina, koristeći u svojem radu sve više oblike hladnjaka i proširujući svoju intervenciju do granica koje više ništa nemaju s enformelističkim ciljevima, odnosno s agresivnom redukcijom skulpture kao precizne (prostorne) konstrukcije ili skulpture kao organske cjeline, kao tijela u prostoru. Svesti cijelu modernističku skulpturu na jednu površinu, na načeti monolit nedvojbeno je hrabar poduhvat nadahnut nekim prevratničkim impulsom, a sve konzekvence takve odluke možemo jasno ne samo vidjeti, nego upravo doživjeti u šumi izloženih željeznih skulptura. U osnovi, u Luketićevom radu, točnije u njegovim počecima, riječ je o negaciji golemog nasljeđa modernističke skulpture. Negaciji koja je unaprijed bila osuđena na afirmaciju, budući da nije mogla prevazići ideju autonomnog objekta u prostoru, ideju koja u radovima jednog broja njegovih suvremenika nije više bila Rubikon kojeg treba prijeći, nego potok koji se može preskočiti.
* tekst je objavljen u emisiji Triptih na III. programu hrvatskog radija povodom retrospektivne izložbe Luketićevog rada koja je organizirana u HDLU 2002. u Zagrebu (kustos: Zvonko Maković)
Nema komentara:
Objavi komentar