Tijekom 20. stoljeća, metode su istraživanja, prikazivanja i izlaganja kulturnih objekata dobile na važnosti. Kultura je čak i u svojim najširim određenjima postala predmetom umjetnosti i znanosti. S tim u vezi, rasla je i važnost kustosa: što je on više napuštao disciplinarno polje (povijest umjetnosti, povijest, etnologija i drugo), što se više u ime aktualnog trenutka odricao statusa znalca, dok se upuštao u rad na sve bujnijem području svakodnevne, življene kulture, to je više rastao njegov društveni ugled, osobito nakon 60-ih godina prošlog stoljeća. U drugoj polovini 60-ih, kako ističe Beatrice von Bismarck u tekstu Curatorial Condition: Relations in Motions, svijet suvremene umjetnosti je zahvatio proces transformacije kustosa iz stručnjaka u menadžera, u svojevrsnog impresarija koji se s podjednakim interesom i uspjehom snalazio na različitim područjima kulturnog i društvenog života. S vremenom, kustosi su počeli oponašati umjetnike, a umjetnici kustose. Dok su jedni koristili umjetnička djela kao platformu za izražavanje svojih estetskih ili političkih stavova, drugi su se okrenuli muzejsko-galerijskim institucijama, njihovim specifičnim radnim procedurama i tehnikama s ciljem obnove, u kasnom kapitalizmu, izgubljenog komunikacijskog potencijala umjetnosti. I jednima i drugima bilo je jasno da izložba nije skup izloženih stvari, nego da je izložba mjesto na kojem se događaji i značenja neprestano proizvode, da organizirati izložbu znači uprizoriti određenu situaciju u kojoj uloge izložbenog prostora, umjetnika i publike nisu jednom za svagda određene i nepromjenljive, nego se prilagođavaju zamislima autora, uvjetima produkcije i slično. U jednom takvom uprizorenju mogli smo sudjelovati na izložbi Davida Maljkovića Retrospektiva po dogovoru, koja se od 27.10. do 28.11. 2015. održala u četiri zagrebačka prostora: u Galeriji Nova, u Galeriji Hrvatskog društva dizajnera, u kinu Tuškanac i u umjetnikovom ateljeu na Ribnjaku.
Kritički
osvrti na izložbu bili su brojni i iscrpni i većina ih je – zajedno s uvodnim
tekstom i intervjuima koje je umjetnik dao povodom nastupa – razradila ili
barem dotaknula njezine najvažnije vidove. Ovdje bih, stoga, dodatno skrenuo
pozornost na još nekoliko momenata koji mi se čine važnima.
Prvi se
odnosi na želju aûtora izložbe – umjetnika i kustosica – da
tradicionalnoj formi retrospektivne izložbe pristupe drugačije. Tradicionalna
se retrospektiva, naime, oslanja na nekoliko zakona. Najprije, na naraciju. U
osnovi, retrospektivna je izložba priča o nečijem životu i radu; priča koja se
linearno odvija od najranije prošlosti do sadašnjeg trenutka. Na tradicionalnim
retrospektivnim izložbama, publika razgledavanje započinje na jednom kraju
izložbenog prostora, a završava na drugom kraju. Pristup svakom od umjetničkih
objekata je neometan; objekti su postavljeni u očište, a posjetitelj se
prilikom obilaska izložbe može vratiti onome što je već vidio, ukoliko misli da
je nešto previdio ili da nešto treba ponovno pogledati. Slike su na zidovima,
tijela su u prostoru; dokumentacija je malo sa strane, remek-djela su na
najvažnijim mjestima u prostoru itd. Gledatelj se u svakom trenutku može
odmaknuti i zauzeti distancu u odnosu na izloženo, a njegova se kontrola ne
razlikuje bitno od kontrole koju kustosi imaju nad umjetničkim predmetima i nad
izložbom. Ako se poslužimo terminologijom znanosti o književnosti,
tradicionalna retrospektiva pokušava, što je više moguće, izjednačiti fabulu
(ono što je bilo) i siže (način na koji pripovijedamo prošle događaje),
izjednačiti pripovjedača (umjetnik, kustos itd.) s fokalizatorom (posjetitelj).
Pritom je poželjno da se sve odvija u nekom vremensko-prostornom kontinuitetu,
da postoji, takoreći, neko jedinstvo mjesta i radnje: cjelovitosti prikazanih
umjetničkih predmeta odgovara cjeloviti izložbeni prostor. Kao što percipira
cjelinu i dovršenost svakog pojedinačnog predmeta na izložbi, tako u kontekstu
tradicionalne retrospektive posjetitelj percipira i cjelinu izložbe. Sva su ta
obilježja iznevjerena na Maljkovićevoj izložbi Retrospektiva po dogovoru.
Promjene
do kojih je krajem 60-ih godina došlo u kuriranju odnosile su se prije svega na
proširenje kustosovog djelokruga. Kustos je postao svojevrsni upravitelj
umjetničkih objekata, informacija, prostora, ljudi, novaca itd, odnosno netko
tko sve te elemente stavlja u neki suodnos. Da bi taj suodnos opisali i
interpretirali, termini kojima se služi tradicionalna muzejsko-galerijska
teorija, poput, tzv. „postava izložbe“, više nam nisu dovoljni. “Postav
izložbe” uglavnom upućuje na razmještaj stvari u prostoru, na izložbu koja ne
uzima u obzir vremenski aspekt izložbe, ulogu publike ili događaje koji nisu
ušli u plan inicijatora i organizatora izložbe. Najnovija je teorija kustoskog
rada, stoga, razradila koncept kustoske inscenacije. Tako Jörn Schafaff u
tekstu On (the Curatorial) Set piše da je kustoska inscenacija
prostorno-vremenska struktura procesuiranih relacija, prije radni
ambijent, nego prezentacijski prostor. Reference na relacijsku estetiku
Nicholasa Bourriadua nisu slučajne. Suvremena se kustoska teorija velikim
dijelom oslanja na radove najvažnijih predstavnika tzv. relacijske umjetnosti,
kao što su Phillipe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe i drugi. U svjetlu
radova relacijskih umjetnika i u svjetlu suvremene kustoske teorije, treba gledati
i na Maljkovićevu izložbu.
Koju god
rutu obilaska izložbenih prostora da je posjetitelj odabrao na dan otvaranja
izložbe, u koji god prostor – s izuzetkom kina Tuškanac – da je ušao, prvo što
je zamijetio bio je neuobičajen postav izložbe. U dramaturgiji otvaranja
izložbe, taj se dojam pojačavao od jednog do drugog prostora. Sjećam se,
primjerice, da sam na zadnjem odredištu, prilikom ulaska u zgradu u kojoj je
umjetnikov atelje, pomislio da su primjerak parkirane vintage Vespe u dnu
stubišta i uokvirene stranice Jutarnjeg lista posvećene Seisselovoj Pafami,
možda, također, dio izložbene inscenacije. Prethodni posjet Galeriji Nova i
Galeriji HDD-a, naime, potaknuo je bio moja očekivanja u vezi izložbenih
iznenađenja, pa ne samo da sam ih očekivao nego i priželjkivao.
U sva tri prostora, kustosko-umjetnička inscenacija pojedinačne je umjetničke objekte na različite načine podredila cjelini izložbe. Prvo što je posjetitelj mogao zamijetiti je važnost koja je bila posvećena izložbenoj opremi. Prostor Galerije Nova i prostor umjetnikovog ateljea, u osnovi, su određivale forme bijelog kubusa, kolokvijalno poznate kao postamenti. U Galeriji Nova, kubus potpuno dominira prostorom; toliko je sugestivan da izložene radove stavlja u gotovo drugi plan. U prostoru ateljea, pak, većina je radova izložen na kubusu; ne samo u centralnoj sobi s predimenzironiranim kubusom koji je postavljen na nogare i stolice, nego i u sporednim sobama u kojima se kubusi ili izdaju za zid ili stoje u prostoru noseći umjetničke objekte. Kubus, naravno, tu nije slučajno. Ima najmanje dvostruku funkciju. U Galeriji Nova on radikalno mijenja položaj posjetitelja u prostoru, uskraćujući mu pristup radovima i primoravajući ga da izložbu gleda kao na nekoj maloj kazališnoj pozornici. U ateljeu, pak, na predimenzioniranom kubusu, slike su, doista, izložene na tradicionalan način –na nekoj vrsti bijelog zida izmjenjuju se slika, natpis, slika, natpis itd. – ali kubus sužava prostor razgledavanja, onemogućavajući posjetitelju da zauzme distancu i tako stekne kontrolu nad viđenim. Ne samo da izložbena inscenacija mijenja režim gledanja koji dominira u muzejsko-galerijskoj praksi, nego mijenja i posjetiteljev doživljaj izložbe, ne samo tako da uključuje njegovo tijelo u različite relacije prema izložbenoj opremi i umjetničkim radovima, nego i prema drugim posjetiteljima, odnosno prema drugim prostorima održavanja izložbe. Posjetitelj je, naime, slobodan sam izabrati svoj redoslijed i svoju brzinu obilaska prostora; na putu od jednog do drugog prostora, posjetitelj se može predomisliti, promijeniti smjer ili odustati i posjetiti dio izložbe neki drugi dan; od prostora do prostora, posjetitelj može sam ili u društvu sabrati dojmove i pripremiti se na ono što (ne) zna da ga čeka itd. Suptilan međuodnos između posjetitelja, različitih prostora i izloženih objekata, koja varira od ograničenja do slobode, zapravo je također dio izložbenog uprizorenja i predstavlja jedan od najzanimljivijih momenata Maljkovićeve retrospektive.
Drugu
funkciju bijelih kubusa, pak, treba tražiti u kontekstu Maljkovićevog
umjetničkog rada. Dosadašnja su tumačenja opravdano upućivala na Maljkovićevu
kritiku umjetničkog moderniteta. Ta se kritika, držim, odvija na nekoliko
razina, o čemu će kasnije biti još riječi, no u kontekstu zagrebačke
retrospektive, treba najprije skrenuti pozornost na dijalektički odnos između
takozvane čiste i takozvane primijenjene umjetnosti. Na izložbeni se kubus
(postament), naime, može gledati i kao na prošivni bod koji neprestano veže i
razvezuje vezu između dizajna i umjetnosti, pojačavajući našu tjeskobu dok se
pitamo gdje je linija njihovog razgraničenja i postoji li ona uopće?
Maljkovićev kubus, zapravo, dominira cijelom izložbom. Poput oblika u filmu
Afterform (2013.), on se širi i sužava; penje se na zid, rasprostire po podu;
na njemu vise i leže slike, skice, mape, projektori, zvučnici; on je homogen,
ali ima i stražnju stranu, ima vanjštinu i ima unutrašnjost (u Galeriji Nova,
primjerice, dio instalacije Display for Lost Pavilion at Metro Pictures New
York 2009 u vidu mikrofona ulazi u unutrašnji prostor kubusa kroz rupu na
njegovoj površini).
Povijest
galerijskog kubusa može sinegdohalno predstavljati povijest moderne umjetnosti:
od Rodinovog negiranja postamenta kao poveznice između kipa i tla, preko
Brancusijevog inkorporiranja postamenta (nosača) kipa u tijelo moderne
skulpture, do nestanka postamenta u konstruktivističkim eksperimetima
avangardnih umjetnika i njegovog prelaska u domenu dizajna interijera. Gotovo
cijelo stoljeće, negdje od pojave konstruktivističkih i geometrijskih
tendencija u umjetnosti, bijeli kubus predstavlja – ne bez analogije s
bijelom kockom galerijskog prostora – savršeno dizajnirani proizvod, koji
prebiva negdje u drugom ili trećem planu izložbe. Na Maljkovićevoj izložbi, taj
je univerzalni, lijepo oblikovani predmet izašao iz drugog plana i odredio
prostor. Ova zamjena mjesta nije samo ingeniozno riješenje izložbene
inscenacije, nego i promišljena, intertekstualna gesta koja upućuje na
kompleksni odnos između primarnog i sekundarnog, čistog i primijenjenog u
svijetu umjetničkog modernizma, a čime je Maljković u svom radu i inače
zaokupljen. Napokon, jedan cijeli izložbeni prostor je posvećen dizajnu.
Katalozi, plakati ili posebno oblikovani predmeti s Maljkovićevih izložaba,
koje je umjetnik oblikovao sam ili u suradnji s dizajnerima, prikazani su u
Galeriji HDD-a bez estetičke cezure u odnosu na druge izložbene prostore, koji
u nešto većoj mjeri pokazuju objekte takozvane čiste umjetnosti – slike,
crteže, kolaže itd. Time je, na neki način, status dizajna i ontološki
izjednačen s modernističkom idejom visoke umjetnosti, pa se u tri izložbena
prostora rekviziti preostali sa filmskog snimanja miješaju s fragmentima
umjetničkih instalacija, slikama, filmovima, izložbenim i privatnim namještajem
itd.
Ova je
izložba dekonstruirala još jedan moment umjetničkog moderniteta: odnos između
umjetničkog života i rada, između bivanja i djelovanja. Umjesto da vizualni
tekst izložbe kazuje: “Osnovno i srednjoškolsko obrazovanje završio sam u
Rijeci. 1993. upisujem Pedagoški fakultet u Rijeci, a 1998. upisujem zagrebačku
likovnu akademiju i na slikarskom odjelu studiram kod različitih mentora. U to
vrijeme počinje moje zanimanje za problem slikarskog prostora i traje sve do prve
godine studiranja na umjetničkoj akademiji Rijks u Amsterdamu…” itd., u
diskursu izložbe čitamo nešto kao: “U osnovi, uvijek me prostor zanimao. Možda
sam i zbog toga morao nešto napraviti s izložbom kada sam dobio poziv od
kustosica iz WHW-a da napravim retrospektivu. Meni je Zagreb trebao. Možda i
zbog toga što sam se u njemu zainteresirao za slikarstvo. U Rijeci je, mislim,
bila ta neka mladenačka energija, a u Amsterdamu je sve dobilo drugu
dimenziju…” i tome slično.
Maljkovićeva
je retrospektiva tako prije prisjećanje, nego zaokruženo, pouzdano sjećanje.
Kako naglašava Jae Emerling u tekstu An art history of means: Arendt –
Benjamin, za Waltera Benjamina prisjećanje je oblik citiranja i jedini način da
se tradicija (prošlost) aktualizira u budućnosti. Benjaminova teorija povijesti
može, stoga, dobro poslužiti tumačenju Maljkovićevog rada. Ona je dio problema
odnosa između estetike i povijesti, odnosno politike, i u tom kontekstu moguće
je, ako ne i nužno, također, posegnuti za estetičkom teorijom Hane Arendt, tim
više, što se ona, kako ističe Emerling, uveliko drži Benjaminovom
nastavljačicom. Primjerice, i Benjaminova figura sakupljača, i figura histora
Hane Arendt, predstavljaju svojevrsni odgovor na problem jaza između tradicije
i suvremenosti, odnosno budućnosti do kojeg je došlo u modernitetu.
Histor
je za Arendt kritička figura, ne onaj koji priča kao historein, tradicionalni
povjesničar dakle (obje riječi imaju grčko porijeklo), nego onaj koji pokušava
suditi o tome kako je bilo. Kritički sud nije znanje o događajima koji su se
dogodili; to je, prije svega, etička aktivnost, jer – ističe Arendt u svojoj
knjizi The Life of The Mind – spašava dijelove prošlosti, nešto što prijeti da
nestane zauvijek “iz ruševina povijesnog i biografskog vremena”. I historu i
sakupljaču naracija kojom se služi službena povijest nije bitna; više od priče,
njih zanimaju geste, fragmenti, odbačene i suvišne stvari, jer niti je histor
povjesničar, niti je sakupljač staretinar koji skuplja samo ono što može
prodati.
Za
razliku od sjećanja, prisjećanje implicira da u svijesti postoji neka nejasna
slika o tome kako je nešto bilo. Štoviše, kaže Benjamin, prisjećanje ne samo da
nije konzistentno, da nema ni snage ni želje da rekonstruira prošlost, nego je
njegova najvažnija funkcija da upućuje na činjenicu da je nešto odsutno.
Paradoksalno, prisjećanje je destruktivna gesta čija motivacija ne leži u
akumulaciji (predmeta, sjećanja itd.), nego u redukciji, u iscrpljivanju onoga
što je bilo do onoga stupnja na kojem se prošlosti onemogućuje da se predstavi
kao cjelovita povijesna priča. (Među hrvatskim umjetnicima, problemom se odnosa
između prošlosti i budućnosti bavi i Marko Tadić. I Tadić se, kao i Maljković,
suočava s tjeskobom koju donosi prošlost; i njega i Maljkovića zanimaju
odbačene materijalne i kulturne forme, ali to je već tema za neki drugi
tekst). Na tragu ovih razmišljanja, možemo se zapitati čega se to
Maljković prisjeća? Ako je prisjećanje, kako kaže Hana Arnedt “spasenje stvari
komplementarno spasenju ljudi”, što se Maljkoviću čini vrijedno spašavanja?
Umjetnička
je kritika već bila upozorila na Maljkovićevu zaokupljenost odnosom sadržaja i
forme umjetničkog djela. U njegovoj interpretaciji, forma i sadržaj umjetničkog
djela nisu neraskidivo vezani. Modernistička forma, osobito ona apstraktna,
može udomiti različite sadržaje, različite ideološke naracije. (Zanimljivo je
da u intervjuima koji prate izložbu, Maljković nigdje ne spominje nasljeđe
socijalističkog modernizma, čak ni nasljeđe memorijalne skulpture, koja je u
Jugoslaviji bila jedna od najrazvijenijih umjetničkih disciplina, nego se u
slučaju spomeničkog kompleksa na Petrovoj gori, primjerice, prisjeća
djetinjstva i odrastanja, prebacujući ideologijom opterećeni diskurs s polja
javnosti i politike na polje privatnog života)
Referirajući
se na devastirani spomenik Vojina Bakića na Petrovoj gori, koji je ujedno i
glavni akter njegove proslavljene serije radova Scenes for a New Heritage (2004
– 2006.), forma koja zanima Maljkovića nije neka univerzalna umjetnička forma
koja transcendira povijest, nego je to prije ispražnjena forma, odbačena forma,
ljuštura koja, ne da nadilazi povijest, nego ispada iz svake povijesne naracije
– nacionalne, povijesno-umjetničke, memorijalne, konzervatorsko-restauratorske
i slično. Spomenik na Petrovoj gori ili u Dotrščini u Zagrebu, Richterovi
formalni eksperimenti i cijelo to golemo nasljeđe umjetničkog moderniteta,
Maljkoviću su, čini se, zanimljivi i zbog toga što se u svjetlu suvremenosti
pokazuju kao povijesni višak. U tom smislu i uloga ljudi treće životne dobi u
Maljkovićevim filmovima nije samo uspješna metonimija, jer ukazuje na
Maljkovićev odnos prema problemu tradicije općenito. Kao ostarjeli ljudi u
filmu Out of Projection (2009.) koje više nitko ne treba, ali koji nastavljaju
tumarati poligonom po kojem se kreću futuristički automobili, i umjetničke
forme prošlosti – izgubivši svoj sadržaj, izgubivši svoju društvenu funkciju –
nastavljaju prebivati u našoj sadašnjosti, zahvaljujući – kako bi rekla Hana
Arendt – najsvjetotvornijoj od svih stvari, umjetnosti i njezinoj sposobnosti
da proizvede jedan prodor prošlosti u sadašnjosti i kreira jedan svijet koji
može biti od javne važnosti.
Zagrebačka
retrospektiva naglašava još jedan modernistički topos - slikarstvo. Radovi koji
pripadaju tradicionalnom žanru slikarstva (slike, crteži, kolaži itd.), među
najbrojnijim su predmetima na izložbi. Od crtačke studije mačke, nastale
tijekom priprema za upis na riječki Pedagoški fakultet, preko radova koji
svojim naslovima i obradom – Junaci iz djetinjstva u mojoj sobi (1997.)
primjerice – upućuju na postimpresionističku slikarsku tradiciju, do serije
radova pod nazivom Frustrirani slikar ili ponešto o slikarstvu (2003.) koja je
razvijena multimedijalno – u svim tim primjerima, i ne samo u njima, nalazimo
intertekstualnu vezu s tradicijom slikarstva - umjetničke prakse, koja uz
književnost stoji kao najbolji predstavnik buržujske kulture.
Unutar
te tradicije, Maljkovićeve metode i tehnike upućuju na visoko-modernističku
koncepciju umjetnosti, koja je u svojoj američkoj kritičkoj varijanti upravo u
slikarstvu vidjela najuzvišeniji oblik umjetničkog rada. U tom kontekstu,
“modernitet je rezultat radikalne redukcije i autoreferencijalnog pročišćavanja
apstraktne umjetnosti” (M. Šuvaković). Premda na Maljkovićevim slikama
izloženima na ovoj retrospektivi nema traga apstraktnim umjetničkim prosedeima,
držim da moment tipično visokomodernističke sublimacije postoji i u njegovom
radu, samo ga treba gledati iz druge perspektive, recimo kroz nasljeđe
eksperimentalnog filma i videa. Naime, ne samo da Maljković u svojim filmovima
i videoradovima izbjegava naraciju i inzistira na fotografskoj (slikarskoj)
čistoći prizora – što je moment koji ke kroz povijest povezivao apstraktno
slikarstvo i eksperimentalni film – nego se ideja pročišćenja reprezentacije
pojavljuje i kao postupak prevođenja istog sadržaja iz jedne u drugu formu: iz
crteža u sinopsis, iz sinopsisa u film, iz filma u kolaž, iz kolaža u
fotografiju itd.
Bilo bi
ipak pretenciozno Maljkovićev rad odrediti slikarstvom. Prije je, čini mi se,
riječ o prisjećanju na herojsko doba modernog slikarstva, nego o nekoj
tvrdoglavoj vjeri u slikarstvo. Nisam uspio riješiti problem pa sam napustio
prostor slike. Posegnuo sam za drugim medijem jer sam mislio da ću te neke
druge narative, fiktivne priče bolje riješiti. Počeo sam kroz instalaciju, mali
video, kroz moj studio, kroz krizu., naglašava u jednom intervjuu Maljković.
Također,
ako moderno slikarstvo svoj nastanak i uspon na vrh umjetničkog panteona duguje
buržujskoj kulturi – od sistema umjetničke edukacije, preko umjetnikovog
položaja na tržištu rada, do sistema umjetničke trgovine i muzejsko-galerijskog
sistema – nije li u vrijeme transformacije te kulture – svega onoga što se
pojavljuje pod kategorijama kreativne industrije, kulturnog kapitala,
financijskog kapitalizma i slično – i slikarstvo izgubilo svoj matični
kontekst, svoju izvornu funkciju? Izvorno, buržuj je bio lokalna pojava, vezana
za grad ili regiju. U eri globalizacije i okrupnjivanja kapitala, nije li
njegova uloga ugrožena, a njegova potreba da proizvodi (slika, piše itd.) i
konzumira (ide na izložbe, u kazalište itd.) umjetničke predmete promijenjena?
Jörn
Schafaff tvrdi da se u svom pokušaju da pronađu nove modele prezentacije
suvremene kustoske i umjetničke prakse ugledaju na kazalište i film. U
osnovi, riječ je o opiranju komodifikaciji, o tome da prostor izložbe ne
izgleda kao izlog trgovine. Također, radi se i o pokušaju da se globalni tokovi
informacija, kapitala i ljudi na neki način učine dijelom svijeta umjetnosti,
odnosno da se ti tokovi – ono što zapravo zovemo svakodnevnim životom –
umjetničkim i muzejsko-galerijskim sredstvima kritički prikažu.
U jednom
sam trenutku bio pao u napast vidjeti u Maljkovićevoj retrospektivi provedenu
ideju cjelovitog umjetničkog djela (gesamtkunstwerk). Na to su me upućivali
briga za detalje, miješanje različitih umjetničkih kategorija i žanrova,
promišljanje odnosa između dijelova i cjeline, neuobičajeni prostori održavanje
izložbe itd.. No, ideja gesamtkunstwerka nije dovoljno široka za interpretaciju
izložbe. Cjelovito umjetničko djelo, onako kako je zamišljeno u modernizmu, u
osnovi je statična pojava. Ona razmješta predmete i funkcije u prostoru, a ne u
vremenu i zbog toga joj je važna hijerarhija. Zgrada je važnija od prozora ili
kvake na vratima, iako svi elementi podliježu istom estetskom zakonu. Struktura
prvo odjeljuje, a zatim odijeljeno povezuje; u takvoj strukturi nema miješanja,
prevođenja, zrcaljena, interferencije itd., a Maljkovićeva retrospektivna
izložba čini upravo to: iste sadržaje prikazuje u različitim formama, briše
razliku između umjetničkog objekta i banalnog predmeta, dekonstruira
modernističke umjetničke kanone itd. Sa svim svojim obilježjima, Maljkovićeva
se retrospektiva, zapravo, nadaje kao jedna velika instalacija, kao neko
zasebno umjetničko djelo čija je forma varijabilna, ne samo u prostoru nego i u
vremenu, i koja u oblik svoga trajanja uključuje i posjetitelja. Možda ključna
važnost ove izložbe leži u tome da zorno pokazuje da se paradigma umjetničkog
moderniteta promijenila, pomaknula od medija prema diskursu (dispozitivu), od
cjelovitog objekta prema procesu – suodnosu stvari, ljudi, informacija,
institucija, komunikacijskih protokola itd.
Povijest
izlagačkih praksi u Hrvatskoj bilježi nekoliko iznimnih događaja: od I.
didaktičke izložbe apstraktne umjetnosti u Galeriji suvremene umjetnosti 1957.,
preko niza izložaba ostvarenih u Galeriji SC u periodu od 1967. do 1973. ili u
Galeriji stanara od 1972. do 1976., do, recimo, akcije Knjiga i društvo – 22% u
javnom prostoru Cvjetnog trga u Zagrebu 1998., niza izložaba Andreje Kulunčić
posvećenih projektu Zatvorena zbilja - embrio i Distributivna pravda,
svojevrsne retrospektive Slavena Tolja Buđenje u vrtovima sunca 2003. u
Galeriji Josip Račić u Zagrebu ili recentne aktivnosti tandema Kožul/Žižić – da
spomenem samo neke od primjera. U tom nizu, izložba Retrospektiva po dogovoru
Davida Maljkovića i kustoskog kolektiva WHW stekla je i prije svog zatvaranja
izuzetno mjesto.
* u
ponešto skraćenom obliku, tekst je objavljen u Zarezu br. 424-425 (18.12.
2015.)
