U zgradi Hrvatskog društva umjetnika u Zagrebu 1999. rusko-ukrajinski umjetnik Oleg Kulik izveo je performans. U njemu Kulik glumi psa. Budući da Zagreb nije bio mjesto prve izvedbe, publika je imala određena predznanja o onome u čemu će sudjelovati. Znalo se da nastupa potpuno gol i da hoda četveronoške, da ima lanac oko vrata i da ponekad, kao u Zürichu ili u Stockholmu, grize posjetitelje. Nije se znalo – ili barem sam nisam bio znao – da će prostor današnje Galerije Bačva biti u potpunom mraku i da umjetnika koji glumi psa zapravo nećemo toliko gledati koliko osjećati drugim osjetilima. Prostor izvedbe bio je krcat, a nelagodu koju sam osjećao i koja je na momente prelazila u strah pojačavala je odsutnost stalnog izvora svjetla. Kratkotrajni bljeskovi bliceva ili slaba svjetla, ovdje-ondje, upaljenih upaljača nisu nimalo pojašnjavala situaciju u kojoj sam se bio našao. Struja svijesti išla je nekako ovako: Je li performans već počeo? Je li ovo što se miče s desne strane i što me dodiruje ljudska koža ili kožna torba? Nije li komešanje koje dolazi iz dna dvorane znak da je performer tamo? Da ostanem sjediti? Što da radim ako mi priđe? Da ga pomilujem? Po glavi ili po leđima? Možda bolje po glavi, ali kako ću u ovom mraku znati gdje mu je glava? I tako redom.
Ni čovjek ni životinja
Kulikov je performans doživio različite komentare i interpretacije. Jedan od meni najdražih bio je tekst slovenske teoretičarke Renate Salecl Voli me, voli moga psa: psihoanaliza i podjela životinjsko/ljudsko. Probat ću ovdje krajnje pojednostavniti njezinu argumentaciju. Salecl je naime tvrdila da Kulikova vjera u kompenzacijsku moć ljudskog oponašanja životinje ne stoji na čvrstim nogama. Zašto kompenzacijsku? Salecl naime polazi od psihoanalitičke teorije subjektivacije. U njoj stoji da je svaki ljudski ulazak u simbolički poredak kulture, odnosno u jezik obilježen konstitutivnim manjkom, necjelovitošću bića i nemogućnošću subjekta da sam sebi bude dovoljan. Popularno govoreći, niti smo više životinje jednom kad naučimo govoriti, niti smo potpuno ljudi, lišeni primarnih nagona za samoodržanjem. Iz tog manjka proizlazi žudnja za određenim objektom. Objekti žudnje su različiti: žena, muškarac, nacija, auto, kuća, kvačica, puška, orao, tigar, čovjek itd. Sve, drugim riječima, što nam pomaže u zataškavanju ili zatrpavanju te esencijalne rupe. Kulik se sanaciji te štete, tvrdi Salecl, posvetio identificirajući se sa psom. Živio je u galerijama, lajući, grizući, pokušavajući raditi sve što bi radio i pas. Ponekad bi se performans sastojao od kratke izvedbe, kao onaj zagrebački, a ponekad od dugog, višednevnog boravka u galeriji. U programskim tekstovima koji su pratili njegove nastupe, pisalo je da životinje nisu stranci, nisu nešto drugo, nego su zapravo naš alter ego, te da bi barijeru koja nas dijeli trebalo ukinuti u novom obliku zoocentričnog društva.
Razlika između ljudi i životinja posljednja je metafizička podjela koja nije dekonstruirana, tvrdio je Jacques Derrida. Ta mu je ideja, navodno, pala na pamet nakon jednog tuširanja: izašao je iz kupaonice i susreo se s mačkinim pogledom. U tom času shvatio je da mačka nema stida jer, za razliku od njega, ne zna da je gola, a ne zna da je gola jer nije dio simboličkog poretka, a nije dio simboličkog poretka jer je – shvatili ste već – životinja.
Kada je već tako, kako je moguće da toliko volimo naše kućne ljubimce, da gajimo takvo strahopoštovanje prema divljim životinjama ili da ih, kao u Kulikovu slučaju, čak oponašamo, da se s njima pokušavamo identificirati? Salecl nudi dva odgovora. Jedan kaže da u životinjama vidimo izgubljenu slobodu, nesputanost, bestijalnost itd., sve ono nagonsko što smo ulaskom u jezik morali odbaciti ili potisnuti kako bismo preživjeli u društvu. Drugo objašnjenje kaže da je životinja za čovjeka neka vrsta idealnog Drugog, stranca kojeg ne samo da je moguće kontrolirati nego ga se može uvjeriti i da nas voli. Pas je, tvrdi Salecl, paradoksalno postao najbolji čovjekov prijatelj, jer ne može biti najbolji čovjekov prijatelj. Samo u krajnjoj idealizaciji tog odnosa moguće je živjeti u iluziji da me pas doista razumije, da me ništa ne razdvaja od životinje.
Metonimijske i metaforičke tranzicije
Predstava Anatomija mačke Ksenije Zec i Petre Hrašćanec također se bavi ljudskom fascinacijom životinjama. U predstavi gledamo plesačicu koja dijelom oponaša mačku – izvodi pokrete koji neodoljivo podsjećaju na mačje kretanje – a dijelom pokušava prikazati mačku u okviru diskursa kojeg nudi suvremeni ples. Struktura predstave počiva na dvama režimima prikazivanja – mimetičkom i nemimetičkom. Zec i Hrašćanec kao da mačku prikazuju uz pomoć dviju slika: recimo, nekim uljem na platnu koje mačku prikazuje tako da ju kao gledatelji odmah prepoznajemo, da smo odmah familijarni s prikazom i, recimo, nekom apstraktnom slikom koja mačku nastoji prikazati geometrijskim elementima, koji pak, reducirajući tijelo mačke na par motiva, prikazuju samu esenciju mačke, ono što pogledu obično ostaje skriveno. (Gledanje svake pojedine slike sa strane publike podsjetilo me na odnos javnosti prema modernoj umjetnosti općenito: dijelovi predstave koji se oslanjaju na mimetičku reprezentaciju, sudeći po reakciji iz gledališta, bili su popularniji.) Distinkcija između dva režima prikazivanja u Anatomiji mačke mogla bi se uspostaviti i na temelju Jakobsonove podjele na metaforičko i metonimijsko svojstvo jezika, pri čemu se metonimijski pol više oslanja na susjedstvo između stvari (doslovno oponašanje mačke), dok se metaforički pol jezika više oslanja na udaljenu sličnost između stvari (plesni pokreti koji mogu sličiti mačkinim pokretima). Na sceni se taj dvostruki režim prikazivanja najlakše prati kroz položaje plesačice u odnosu na pod: u prvom slučaju plesačica se scenom kreće kao Kulik – četveronoške. Ona leži, spava, igra se, prikrada, prevrće, radi sve ono što mačke u dokolici rade. U drugom režimu plesačica je uglavnom osovljena: pokreti su brži, ruke su slobodne, sve je više skokova, sve više brzih pretrčavanja scene. Dinamika odnosa između ova dva režima prikazivanja određuje predstavu. Gotovo do samog kraja, odvijaju se jedan kraj drugog, izmjenjujući se, da bi predstava završila njihovim neuspjelim spajanjem, ali o tome više malo kasnije.
Brisanje barijera – oči u oči s mačkom
Ne znam jesu li autorice predstave imale to na umu, ali plesna izvedba počiva na još jednom fenomenu – na pogledu. Može li se mačkina drugost predstaviti i osjetilom vida?
Možda nisam najpozvaniji da govorim o kazališnom iskustvu. Ne idem često u kazalište. Čak i u svom građanskom obliku, uvijek mi se činilo da je skup ljudskih tijela u nekom zatvorenom prostoru, od kojih su neka mrtvački nepomična, a druga gotovo razularena u pokretu, jedno od, frojdovski govoreći, najunhajmlih iskustava koje si čovjek u životu može priuštiti. Možda stoga pretjerujem i u interpretaciji Anatomije mačke, ali dramaturški osloniti plesnu predstavu na važnost pogleda ne može proći nezapaženo. Osobito je to vidljivo u dijelovima predstave koji pripadaju prvom režimu reprezentacije. Na samom početku predstave, oponašanje se mačke ne sastoji samo u, primjerice, kretanju scenom na rukama i nogama, u ljudskoj ruci koja glumi šapu itd. nego i u dugom koncentriranom pogledu u nešto ili negdje. To nešto ili negdje su, naravno, oči publike.
I Kulik i Zec i Hrašćanec očito smatraju da postoji neki dobar razlog da se oponašaju životinje, nešto zbog čega je to društveno važno. Pritom se međutim služe različitim strategijama. U zagrebačkom performansu Kulik potpuno briše barijeru između izvođača i publike, dok ju Zec i Hrašćanec, oslanjajući se na pogled izvođačice razmijenjen s gledateljima na trenutak izbrišu, pa je ponovno iscrtaju, izbrišu, pa iscrtaju itd. Kao i subjektov manjak, i barijera između publike i izvođača koja postoji u povijesti kazališta konstitutivni je element kazališne umjetnosti. Brisanje ili modificiranje te barijere ima za cilj promijeniti percepciju gledatelja, odnosno djelovati na njega ne samo sadržajno, temom ili idejom predstave nego i afektivno, tijelom. Obje predstave u tome uspijevaju, no dok je to kod Kulika bilo za očekivati, s obzirom na žanr izvedbe i na kontekst suvremene umjetnosti, držim da je nemalo iznenađenje to doživjeti u uvjetima jedne klasične plesno-kazališne izvedbe kakva Anatomija mačke nedvojbeno jest. U transgresiji koju Anatomija mačke pokreće ključnu ulogu ima tijelo koje ne samo da se miče nego (te) i gleda.
Distopijsko umnažanje likova
Bilo bi dobro brisanje kazališne barijere usporediti s barijerom koja postoji između subjekta i svijeta. Psihoanalitička teorija naime tvrdi da je formiranje subjekta nemoguće bez postojanja granice koju svaki subjekt povlači između sebe i svijeta. Uspostavom razlike Drugi – ljudi, objekti, životinje – pritom nisu samo nepoznati nego ponekad i prijeteći. Stoga je naš psihološki život obilježen destrukcijom, a u korijenu naše društvenosti leži, zapravo, strah od vanjskog svijeta. Svjesna opasnosti od nekontrolirane regresije subjekta u lažnu sigurnost, od (auto)destruktivnog narcizma, psihoanalitička teorija i praksa ohrabruju pojedinca u brisanju granica koje subjekt neprestano, i nerijetko patološki, povlači između sebe i svijeta.
Kulikovo brisanje barijere držim, nažalost, završava u utopiji zoocentrizma, u fantazmu neograničene slobode i nepomućenog jedinstva između prirode i čovjeka. Brisanje barijere između ljudskog bića i mačke, između publike i izvođačice, u Anatomiji mačke međutim ne završava kao neki panteistički happy end, nego kao distopija ravna, primjerice, jednom Blade Runneru, u kojem Drugi nije životinja, nego kiborg. Kraj predstave to najbolje pokazuje. U njemu se dva režima prikazivanja sve brže izmjenjuju i postaje sve teže razgraničiti trenutke u kojima gledamo, recimo, plesačicu-mačku i trenutke u kojima plesačica pleše mačku. Distopijski se krešendo kraja predstave naglašava i shizofreničnom izmjenom uloga. Na sceni se pored plesačice-mačke i plesačice koja pleše mačku pojavljuje i plesačica-čovjek/žena koja niti je obuzeta mačkom, dok četveronoške hoda scenom, niti se, plešući, trudi prikazati mačku. U jednoj dugoj, statičnoj sceni taj treći lik u predstavi glumi čovjeka koji miluje mačku. (Mačku predstavlja mali crni krzneni kaput, pa da budem do kraja sitničav, moglo bi se reći da se u predstavi pojavljuju četiri lika). Hipnotički, monotoni pokreti milovanja pojačavaju pogled koji plesačica ponovno upućuje publici. Dugi, fiksirani pogled na samoj granici buljenja. Tko me sad gleda? Plesačica, mačka, čovjek koji miluje mačku? Što da radim? Da skrenem pogled? Možda će pogledati nekoga drugoga? Zar sam morao sjesti baš na ovo mjesto? Zašto mi je toliko neugodno? Morao bih ići češće u kazalište.
U mačjoj koži
Nedavno je u Zagrebu, u Multimedijalnom institutu, predavanje održao Aaron Schuster, filozof koji spaja filozofiju i psihoanalitičku teoriju na vrlo zanimljiv način. Predavanje je bilo posvećeno problemima užitka i žudnje, odnosno različitim razradama tih fenomena u radovima Gillesa Deleuzea i Jacquesa Lacana. Nije ni vrijeme ni mjesto da prepričavam predavanje (možete ga pogledati na You Tubeu uostalom), ali sjećam se da je među pitanjima koja su na kraju dolazila iz publike jedno bilo posvećeno životinjama. Naime, pitaoca je zanimao položaj psa i mačke u nekoj vrsti filozofskog bestijarija, u kontekstu, dakle, svih drugih životinja spomenutih u radovima pojedinih filozofa. (Popis je podugačak: sova, pijetao, lav, orao, zmija, monstruozna lignja itd.) Schuster je odgovorio da naš odnos prema životinjama sjajno zrcali proces subjektivacije kroz koji prolazimo. Pas je tragična, patetična figura, kaže Schuster. On pokušava potisnuti svoju prirodu, svoje instinkte kako bi se približio čovjeku. Nasuprot njemu, mačka se neprestano povlači iz ljudskog svijeta. Bez obzira na to koliko se udomaćila, svoju mačku nikad ne poznajemo dovoljno. Mačka je Sveti Drugi, kaže Schuster. Ljudska bića u sebi kao da istodobno sadržavaju i uzvišenu tragiku psa i samodostatnost mačke. Između dviju krajnosti, izlaska ususret Drugom i narcisoidne iluzije o samodostatnosti, odvija se naš život.
Na samom kraju ove plesne basne, ljudsko biće koje miluje crni krzneni kaput poželi i samo biti mačkom. Umjesto da mačku oponaša ili pleše, kao što to rade druge dvije persone koje se pojavljuju u predstavi, ono kaput koji predstavlja mačku pokušava navući na sebe, kao da je riječ o novoj koži u koju se treba uvući. Umjesto da ga normalno obuče ili da se barem zaogrne njime, kao što se šaman zaogrće životinjskom kožom u nadi da će tako zadobiti dodatne moći, ono nervozno gura noge u otvore rukava. Sputanih nogu, više ne može ni oponašati ni plesati. Jedva se održava na nogama. Dok se povlači u mrak u dubini scene, pokreti mu postaju sve nekontroliranijima, sve istrzanijima, pa umjesto mačke, sada gledamo pokvarenog kiborga.
Anatomija mačke nema iluzija o ljudima i mačkama. Granicu koja nas dijeli od životinja nemoguće je prijeći. Sve što nam u nostalgiji za izgubljenim vremenom jedinstva s prirodom preostaje jest vjera u moć prikazivanja. Čini mi se da je to prikazivanje zanimljivije jer se odvija u neverbalnom mediju plesa. Ukazujući na njegove brojne potencijale: od primitivnog oblika prikazivanja koji leži u doslovnom oponašanju onoga što se gleda – šaman koji oponaša svetu životinju, Kulik koji po svjetskim galerijama hoda četveronoške i spava u psećoj kućici, plesačica koja oponaša mačku itd. – preko prikazivanja plesnim znakovima – niz pokreta koji pokušavaju iskazati mačju snagu, fleksibilnost, brzinu itd. – do uvođenja različitih likova u predstavu koji imaju dramaturšku funkciju, Zec i Hrašćanec u prostor neposredne tjelesne prisutnosti unose virus jezika. Meko, poput mačje šape, predstava na tijelima ostavlja njegov trag. Ono što osjećamo neizrecivo je povezano s onim što mislimo.
Autorski projekt: Ksenija Zec i Petra Hrašćanec. Izvedba: Petra Hrašćanec. Šaptačica mačkama: Leonida Kovač. Glazba i oblikovanje zvuka: Nenad Sinkauz i Alen Sinkauz. Oblikovanje svjetla: Marino Franola. Kostim i scenografija: Zdravka Ivandija Kirigin. Asistentica kostimografkinje: Ana Fucijaš.
* tekst je nastao u okviru radionice Plesna kritika. Objavljen je na blogu radionice 12.11.2016. https://plesnakritika.wordpress.com/2016/11/12/mimeticki-i-nemimeticki-rezimi-prikazivanja/
