O međuratnim fotografijama Toše Dabca

 * tekst je nastao za potrebe izložbe Suita za mase koja je u lipnju 2025. održana u Galeriji Miroslav Kraljević u Zagrebu te je objavljen u katalogu izložbe

 Hrvatskim modernim slikarstvom sve do kraja I. svjetskog rata dominiraju portreti, pejzaži, mrtve prirode, povijesne i mitološke scene. Slikarstvo govori o građanskoj klasi i njezinom društvu, ali to radi ili bojažljivo ili alegorijski. Kada se pojave prvi tragovi tehnologiziranog svijeta moderne, kada iskorak iz polja domesticiteta postane neizbježan, u pravilu je riječ o slikarima i slikaricama koji djeluju u inozemstvu (Josip Račić, Miroslav Kraljević, Nasta Rojc, Tomislav Krizman, Vilko Gecan, Milivoj Uzelac itd.). To da prve prizore tjeskobe, nasilja i otuđenja dugujemo umjetnicima i umjetnicama koji su u jednom trenutku života napustili komfor domaće sredine, to nije slučajno. Ono što u kulturi prepoznajemo kao tipično moderne prizore — velegrad, mase, tehnologiju, otuđenje, strah itd. — pojavilo se u mejnstrimu nacionalne umjetnosti tek u periodu između dva svjetska rata. Kako uvjeti za produkciju domaćeg filma sve do kraja 30-ih godina 20. stoljeća nisu bili brojni, a još manje idealni, zadaća realističkog prikazivanja svijeta — svijet kakav doista jeste — pripala je fotografiji. I dok je većina slikara osjećala odgovornost prema tradiciji, pa je međuratna umjetnička kultura bila premrežena problemima odnosa sadržaja i forme, fotografiji, osim razvoja same tehnologije, ništa nije stajalo na putu u pristupu svakodnevnom životu. Gledamo li na Dabčev opus kroz prizmu društvenih previranja koja su obilježila međuratnu Europu, nemoguće je u njegovim fotografijama ne prepoznati društvenu refleksiju, ne uočiti vezu između života velegrada i širih društvenih i povijesnih procesa. Ono što odmah u Dabčevom opusu upada u oči je gotovo ravnomjerna zastupljenost prizora bijede i blagostanja, zadovoljstva i očaja. U katalozima i monografijama posvećenima Dabčevom radu fotografije gradskih prosjaka gotovo se ritmično izmjenjuju s fotografijama pripadnika višeg ili nižeg zagrebačkog građanstva. Šilterice se miješaju s građanskim šeširima, seljački škrlaki s polucilindrima, ženski rupci s damskim šeširima, prnje s kostimima i odijelima.

Snima li Dabac Zagreb ili njegove stanovnike, pitanje je koje možda nije sasvim retoričko. Je li fokus njegovog fotografskog interesa usmjeren na grad kao izvor estetskih senzacija, na grad kao umjetnički predmet, koji svojom arhitekturom i organizacijom nudi obilje lijepih vizura ili je usmjeren na stanovnike, obične, male ljude, u smislu određene socijalno osviještene, humanističke poetike ili ideologije? Ako Dabca gledamo kao fotografa grada, uočavamo da većina atraktivnih prizora (HNK, glavni trg, Dolac itd.) sadrži društveni podtekst. Primjerice, čuvena fotografija „Na putu za giljotinu“ (1938.) dovodi u kontrast zgradu HNK kao reprezentativan simbol građanstva i kočijaša kao predstavnika niže društvene klase, koji s vrećom sijena na ramenu, vodeći svoga konja ulicom, prolazi kraj kazališta. Društveni sudar prepoznajemo i na fotografiji „Ovce na Ilici“ (1933.): glavnom trgovačkom ulicom Zagreba, naime, pastir vodi stado ovaca. Ako na Dabca pak gledamo kao na pažljivog promatrača svojih sugrađana, možemo zamijetiti da u tom poduhvatu, pored suosjećanja ima i sistema. Obratimo li pažnju na naslove fotografija, primjećujemo intenciju da se kroz fotografije denotiraju društveni tipovi: „Novinari“ (1935.), „Intelektualka“ (1934.), „Filozof života“ (1933.), „Skakač“ (1934.), „Cirkus IV“ (1934.), „Stolar“ (1932 — 35.), „Cestari“ (1932 — 35.), „Plesačice iz škole Nevenke Perko“ (1934.), „Sokoli se spremaju za nastup“ (1934.) itd. U takvom je pristupu Dabac sasvim suvremen i moguće ga je usporediti s njemačkim fotografom Augustom Sanderom, koji je početkom 20-ih godina 20. stoljeća došao na ideju da prikaže cjelinu društva, snimajući portrete ljudi kao nositelje društvenih profesija (vojnik, mesar, strojar, glumac itd.). Premda je fotografska poetika Toše Dabca drugačija od one Augusta Sandera — Dabac je u osnovi flaner, dendi s kamerom — na njegov međuratni opus možemo gledati kao na pokušaj da se društvenoj stvarnosti prida njezina stvarna slika, makar se taj pokušaj vodio prije Dabčevim interesima i užicima, nego unaprijed razrađenom metodom rada.

Postojali su dakako i drugi, vizualno jednako učinkoviti načini da se prikaže stvarnost novostvorene države, Kraljevine SHS, države koja je svoje stanovnike odmah po osnivanju prepustila divljanju krupnog kapitala; države koja je dvije godine nakon osnivanja, 1920. zabranila političku organizaciju radništva; države u kojoj su društvena nejednakost i korupcija bile svakodnevne pojave i koja je gotovo neovisno od svjetske ekonomije prolazila svoju vlastitu Veliku depresiju itd., no nigdje u vizualnoj kulturi između dva rata — osobito ako u fokus interesa uzmemo isključivo hrvatsku kulturu — ne nailazimo na toliku koncentraciju društvenosti kao u Dabčevim fotografijama.

Pišući o pariškom kulturnom životu u drugoj polovici 19. stoljeća, T.J. Clark je u knjizi „Painting of modern life — Paris in the art of Manet and his followers“ skrenuo pozornost na pojavu sitnog građanstva, naglasivši da je ta pojava najkrupniji kulturni događaj do kojeg je doveo proces industrijalizacije u Europi. Masa novoformiranog građanstva trebala je svoju kulturu, kaže Clark, oblike i sadržaje koji će govoriti o njezinim, malograđanskim potrebama i željama, a koje će biti moguće razlikovati od onih oko kojih su bili organizirani životi visoke buržoazije i aristokracije, s jedne strane, i radništva, s druge. Na samim počecima modernizacije, u prvoj fazi klasnog restrukturiranja društva, krupna buržoazija ili/i aristokracija novim je društvenim klasama nudila svoju kulturu, no već polovicom 19. stoljeća u Francuskoj će se i Engleskoj, kao najnaprednijim državama tadašnje Europe, pojaviti drugačiji kulturni oblici. Logikom tržišne privrede ta će se kultura brzo širiti te postati masovna, a na prijelazu stoljeća film će postati njezin najpoznatiji nositelj. Klasu sitnog građanstva u Parizu 19. stoljeća, naglašava Clark, vladajuća klasa je i kontrolirala i ismijavala, ali joj je bila dopušteno da gradi svoj identitet i da se odvoji od proletarijata. „Kao ekonomska činjenica, kalfa se pojavio da bi ostao; kao politička, navikavao se na zagovaranje svoje važnosti. Ubrzo mu je, međutim, bilo postalo jasno da je moguće biti proglašen ekonomskom i političkom pojavom, a da to još uvijek ne jamči sigurno mjesto u etabliranom sistemu društvenih identiteta i upravo je to vodilo do specifičnog, ekscesivnog isticanja klasne pripadnosti kao stvari povezane s ponašanjem i vlasništvom. Kalfa je polagao pravo na pripadnost buržoaziji, ali način na koji je to radio (...) najčešće je pripadnike buržoazije ostavljao zbunjenima i posramljenima. A opet, nije moglo biti, mislio je kalfa, da pripada ikome drugom u društvenom poretku, a posebno ne proletarijatu. To je sprječavao njegov “način života”; njegovi ukusi, uvjerenja i aspiracije; njegove kulturne vještine. Stvarajući distancu između sebe i sebi inferiornijih društvenih slojeva, svoju je klasnu poziciju preferirao graditi na reprezentaciji, na stilu u širem smislu te riječi.“ (T. J. Clark, Painting of modern life — Paris in the art of Manet and his followers, Princeton University Press, 1984., str. 237.)

U društvu koje je bez zadrške primijenilo načela tržišne ekonomije, društvu Kraljevine SHS, nije teško u fotografijama Toše Dabca vidjeti dokumente koji ukazuju na proces klasne diferencijacije, na sve veći jaz između (lumpen)proletarijata i sitnog, odnosno krupnog građanstva. U periodu između dva rata Zagreb se ubrzano industrijalizira te se suočava, kako naglašava Tamara Bjažić Klarin u svom tekstu „Radna grupa Zagreb — osnutak i javno djelovanje na hrvatskoj kulturnoj sceni“, s najvećim povećanjem broja stanovnika u svojoj povijesti, koje je u periodu od 1921. do 1931. naraslo za skoro 77.000. Najveći broj novopečenog proletarijata svoje mjesto za život našao je u slamovima na periferiji grada. Bijedni uvjeti njihovog života pokrenuli su 20-ih godina 20. stoljeća niz društvenih i kulturnih inicijativa koje su imale za cilj zbrinjavanje ove osiromašene mase: osiguranje minimalnih stambenih uvjeta, uspostavu zdravstvene zaštite, regulaciju budućeg razvoja grada itd. Bio je to, kako ističe Bjažić Klarin, „(…) najveći urbanistički problem međuratnog Zagreba: surova stvarnost periferije napučene divljim kućama bez osnovnih higijenskih uvjeta, kategorija izgradnje koju grad prije Prvoga svjetskog rata gotovo i nije poznavao“. (Radna grupa Zagreb – osnutak i javno djelovanje na hrvatskoj kulturnoj sceni; tekst je dostupan na Hrčku, portalu hrvatskih znanstvenih i stručnih časopisa; https://hrcak.srce.hr/file/16462) To da u citiranom tekstu opis načina života najsiromašnijih društvenih slojeva na periferiji Zagreba — radnika, nadničara, prosjaka itd. — na momente podsjeća na Engelsove opise života engleskog proletarijata u knjizi „Položaj radničke klase u Engleskoj”, to nije slučajno.

Moderni je velegrad istodobno i razdvajao i spajao društvene klase, tvrdi T. J. Clark. Samo je u centru velegradskog spektakla bilo moguće doći u kontakt s ljudima s druge strane društvene hijerarhije i samo ste se u velegradu mogli pretvarati da jeste ono što niste. Na ulici nitko ne zna da dugujete za stanarinu ili da ste nezaposleni, kao što je to primjerice slučaj s junakom romana Vjekoslava Majera. U romanu „Dnevnik jednog Očenašeka“ (1937.) glavni junak, nezaposleni sakupljač novinskih oglasa, tipičan je predstavnik zagrebačkog sitnog građanstva. Svoje slobodno vrijeme uglavnom provodi u kinu, kavani ili u lutanju gradom. Kad nije u podstanarskom stanu, uronjen je u spektakl grada prilagođenog muškom pogledu: u kinu gleda američke glumice, a na ulici u ženske noge. Dabac naravno nije Majer, a još manje Očenašek, ali činjenica da je radio kao prevodilac u zagrebačkoj podružnici Metro — Goldwyn — Mayera (u Kraljevinu Jugoslaviju 1939. uvezeno je čak 467 američkih filmova) i da je u svojim šetnjama gradom često snimao ženske noge, veže njegovu fotografiju s književnošću i umjetnošću toga doba, kako na razini društvene tako i na razini erotske osjetljivosti.

U 19. stoljeću rijetki su prikazi grada koji spajaju ljude razdvojene pozicijom na društvenoj ljestvici. T. J. Clark, primjerice, ističe sliku Georgesa Seurata „La grande Jatte“ (1884.) kao rijedak primjerak francuskog slikarstva koji prikazuje zajednički odmor radništva i građanstva u trenucima dokolice. U vrijeme u kojem Dabac djeluje, i fotografija počinje tražiti svoje prizore urbanog spokoja. Fotografija Henri Cartier — Bressona „Nedjelja, kraj Seine blizu Juvicyja“ (1938.) vjerojatno je najpoznatija među njima. Zagledani u rijeku i privezani čamac, dva sredovječna bračna (?) para odmaraju nakon objeda. Na travi leže iskorišteni tanjuri i novine; jedan muškarac toči vino u čašu; rukavi su zavrnuti, suvišna odjeća skinuta. Na Dabčevim fotografijama nema spokoja. Svatko ide za svojim poslom, svatko ritualno sudjeluje u ispunjavanju svojih svakodnevnih dužnosti: ispija kavu, ide na tržnicu, bavi se sportom, čita novine, grabi gradom, tjera ovce, prevozi teret itd. Klase se susreću, ali mimoilaze. Dabac ne posjećuje i ne snima zagrebačka sirotinjska predgrađa na Peščenici ili Trešnjevci. Njihove stanovnike — gradski proletarijat, prosjake i beskućnike — radije čeka i snima u centru grada gdje krpaju ceste, prosjače, dostavljaju robu, čiste cipele prolaznicima, džepare itd. U istom obilasku grada, takorekuć, Dabac snima i (sitno) građanstvo (bankovne službenike, svećenstvo, novinare, sportaše, umjetnike, dame s psima na uzici) i proleterijat. No između klasa nema interakcije, svatko zna svoje društveno mjesto.

Možda i ključna Clarkova teza o slikarstvu 19. stoljeća — „Ono što je vidljivo u modernom svijetu (…) nije karakter, nego klasa. Kultura je, sredstvima koja su joj stajala na raspolaganju, tu činjenicu često zamagljivala ili minorizirala.” (T. J. Clark, Painting of modern life — Paris in the paintings of Manet and his followers, Princeton University Press, 1984., str. 258.) — neupotrebljiva je u slučaju Dabčeve reprezentacije međuratnog Zagreba. Gdjegod može, kadgod mu se ukaže prilika, Dabac će ukazati na napukline na površini brižljivo zaglađene slike kojom je zagrebačko građanstvo odlučilo predstaviti samo sebe. Staro kljuse i konjušar koji dominiraju nad zgradom Hrvatskog narodnog kazališta, tog paradoksalnog simbola sinteze nacionalintegracijskih procesa (moderniteta) i kolonijalne potčinjenosti; pastir s ovcama na glavnom gradskom trgu usred bijela dana; prosjaci okupljeni oko kandelabra u centru grada itd., nisu samo začudni fotografski prizori, nego i tehnike umjetničkog ogoljavanja klasno (re)strukturiranog društva. Dabac u tom poslu nije sam. U desetljećima koje prethode Drugom svjetskom ratu, hrvatska je— treba li reći “zagrebačka”? — umjetnost, ali i književnost opsjednuta klasnim odnosima. Miroslav Krleža primjerice završava “Gospodu Glembajeve” 1929., dakle iste godine u kojoj skupina arhitekata, slikara i kipara osniva Grupu Zemlja s ciljem uklanjanja društvenih nepravdi.

Dabac kao da slijedi Baudelaireov naputak da umjetnik po svaku cijenu treba biti uronjen u suvremenost i da u njoj treba tražiti heroje, reprezentativne karaktere epohe. Walter Benjamin je u Baudelaireovom pjesništvu heroje pronalazio među proletarijatom; sam Baudelaire ih je tražio i među građanstvom i među proletarijatom, a isto bi se moglo reći i za Dabca, s tim da je Dabac prikazima zagrebačkog proletarijata dodao jednu dickensovsku osjećajnost (primjerice, djeca na fotografiji „Djetinjstvo“ iz 1933. nose obilježja Dickensovih dječjih junaka: preranu zrelost, lukavost itd.). Dabčeve fotografije dolaze na samom kraju jednog dugog, u lokalnim okvirima sporog, ali nezaustavljivog procesa transformacije jedne parohijalne zajednice u moderno društvo. U tom društvu određeni oblici feudalne kulture, koji su još krajem 19. stoljeća davali ton društvenim odnosima, postali su marginalizirani, ustupajući mjesto drugačijim modelima čovjekovog odnosa prema svijetu. Model koji je počivao na klasnoj diferencijaciji našao je u fotografijama Toše Dabca svoj istodobno i poetičan i naturalističan izraz. Desetak godina kasnije društvo će se stubokom promijeniti i Dabac će snimati drugačije fotografije.