Vlado Martek, I radnik može biti bodlerovac, 2002., supotpisao: M. Proust - V. Martek

* tekst je nastao za potrebe izložbe Suita za mase koja je u lipnju 2025. održana u Galeriji Miroslav Kraljević u Zagrebu te je objavljen u katalogu izložbe

Od samog početka svog umjetničkog djelovanja Vlado Martek bio je sklon narušavanju institucionalne ekonomije umjetničkog modernizma. Svjesno je zamagljivao ili brisao granice između poezije i materijalnog svijeta, između knjige i slike, književnosti i umjetnosti, proizvodnje i recepcije. Baudelaireove pjesme nisu imale formativni značaj samo za Marteka: u Grupi šestorice autora , koja je djelovala od 1975. do 1979., Baudelaire je podjednakom snagom utjecao i na umjetnički, odnosno spisateljski rad Željka Jermana i Borisa Demura. „Mogao si se, kako navodi Martek u privatnoj prepisci, „kao strasni idealista, ali i gnjevni melankolik – prepoznati u njima (…).“ Proustov citat – „I radnik može biti bodlerovac…“ – međutim ne govori o Baudelireovom pjesničkom umijeću. Primarni smisao ove supotpisane sintagme leži u mogućnosti prevladavanja društvenih odnosa obilježenih podjelom ljudskog rada na manualni i intelektualni, otuđenjem pojedinca, raslojavanjem kulture na popularnu (zabavnu) i visoku (ozbiljnu) itd. U „Supotpisivanjima“ (2002.), još jednom Martekovom otvorenom, nezaključenom djelu, Martek prije svega ukazuje na dva momenta: s jedne strane, na nepresahlu kreativnu moć čitanja, na tekstualno potonulo blago autora kao što su Lautréamont, Marcel Proust, Samuel Beckett, Marcel Broodthaers, Yves Klein, Laurence Weiner itd, te s druge, na obnavljanje nade u društvo u kojem vrhunska poezija i umjetnost općenito neće biti predmet interesa intelektualne elite, nego neka vrsta javnog dobra, temelj sveopće humanosti i prosvijećenosti.

Kao nova društvena pojava, proletarijat je snažno privlačio Baudelairea. Nisu to za njega, međutim, bili radnici u današnjem smislu riječi, društveno osviješteni pojedinci koji se kolektivno bore za poboljšanje radnih uvjeta i dokidanje klasnih odnosa. Baudelairea su fascinirali „(...) skitnice, otpušteni vojnici, bivši robijaši, odbjegli galioti, ugursuzi, opsjenari, lazaroni, džeparoši, kockari, varalice na kartama, makroi, vlasnici bordela, trhonoše, literati, verglaši, sakupljači starih krpa, brusači, kotlokrpi, prosjaci, ukratko čitava jedna neodređena, raspuštena, amo-tamo bacana masa koju Francuzi zovu la bohème“. (Karl Marx, Osamnaesti Brumaire Louisa Bonaparta, Naklada knjižara Epoha, Zagreb, 1934., str. 73.) U „Parizu Drugog carstva u Baudelairea“ (1938.), studiji Budelaireovog pjesništva u svjetlu društvenih odnosa, Walter Benjamin ustrajno je naglašavao važnost koju je za Baudelairea imalo uživljavanje u živote nadničara, prostitutki, prnjara, pijanica i razbojnika. Premda je bio pripadnik sitnog građanstva, Baudelaire je vjerovao da ga cijeli svijet dijeli od građanskog društva, pa je svoju imaginarnu zajednicu tražio među ljudima koje je doista jedan cijeli, sasvim stvaran svijet dijelio od građanstva. Ne samo da se tako otvoreno suprotstavljao društvenom ugovoru koji je upravo u doba Napoleona III. poprimio svoj konačni građanski oblik nego je bio uvjeren da ga za la bohème veže činjenica da on, kao ni oni, ne posjeduje ništa drugo osim svoga tijela i svoga rada. 

 „Na fizičke sam patnje, pisao je majci 26. prosinca 1853., navikao do te mjere, i tako sam dobro naučio s dvije košulje spasiti poderane hlače i kaput kroz koji puše vjetar, i tako sam se izvještio da malo slame ili čak papira smjestim u poderane cipele, da još samo moralne patnje osjećam kao takve. Ipak moram otvoreno reći – dotjerao sam dotle da zbog straha da još jače ne poderem svoje stvari, ne činim nikakvih naglih pokreta, niti puno hodam.“ (Walter Benjamin, Estetički ogledi, Školska knjiga, 1986., str. 74.)

Za razliku od Balzaca koji je heroje gradskog života tražio u poduzetnicima, Baudelaireovi heroji moderniteta su nadničari i prnjari; oni koji, naglašava Benjamin – kad svi već odu na spavanje – bauljaju po pariškim ulicama sakupljajući krpe ili vraćajući se iz krčme u kojoj se točilo jeftino, neoporezovano vino. Proustov bi radnik, dakle, trebao biti Baudelaireov primarni čitatelj, ali on to nije pa nas Proust, a zatim i Martek, podsjećaju na to (u Martekovom slučaju nije riječ samo o intertekstualnoj referenci nego i o akciji-agitaciji, na što ukazuje zvijezda petokraka na kojoj je ispisan tekst).

Postoje brojni razlozi zašto radnici nisu čitali Baudelairea. U svojoj studiji Benjamin govori i o njima, ukazujući na niz primjera koji su ranu građansku kulturu oblikovali po uzoru na model industrijske proizvodnje. Razlikovanje intelektualnog i manualnog rada, kao i primat profita na prvobitnom, potpuno nereguliranom tržištu kulturnih proizvoda, bili su od presudne važnosti. Benjamin također ističe i novinsko izdavaštvo kao pojavu koja će presudno oblikovati ideje i žanrove popularne književnosti, a isto bi se moglo reći i za vizualne novinske sadržaje koji će s vremenom odrediti obrise popularnog umjetničkog ukusa.

Proustova i Martekova rečenica priziva dakle novu društvenu zajednicu, ali ne govori ništa o njezinom obliku. Možemo pretpostaviti da bi u kontekstu Proustovog života i djela to bila jedna vrsta, a u kontekstu Martekovog druga vrsta zajednice. Primjerice, iz Proustove perspektive radnik za Baudelaireom poseže prije svega kao pojedinac. Čitajući poeziju, izgrađuje posebnu vrstu senzibiliteta koja postepeno određuje njegov odnos prema svijetu. Radnik bi se dakle samoobrazovao i jačao svoju društvenu samosvijest. U Proustovoj sintagmi čitanje Baudelaireove poezije možemo shvatiti kao čovjekov otpor apstraktnom sistemu društvene reprodukcije koji u građanskom društvu regulira sve aspekte ljudskog života, od svakodnevnog nadničarskog rada do slobodnog vremena potrebnog za obnovu osobnih radnih kapaciteta. Radnik bi na izvjestan način trebao zauzeti poziciju Kantovog autonomnog, moralnog pojedinca, kritički sagledati društvenost svoga života i stvoriti uvjete za njegovo poboljšanje i promjenu. Uspije li promijeniti sebe, čitanjem Baudelaireove poezije promijenit će i društvo.

Martekovo prisvajanje Proustove sintagme, međutim, upućuje na drugačiju zajednicu. U njoj poezija nije platforma s koje otuđeni pojedinac pristupa sebi, pronalazeći u racionalističkom i automatiziranom svijetu Moderne svoju zaboravljenu ljudskost, nego platforma s koje se izlazi u susret drugom biću. To je poezija koja nije samo književnost, nego način odnosa prema svijetu, spontana komunikacija koju je Maurice Blanchot u „Nenajavljenoj zajednici“ prepoznao kao suštinu studentske pobune u Parizu 1968. Pariški svibanj bio je, piše Blanchot, eksplozija komunikacije, susret koji je svakome, bez obzira na rod, klasu, dob ili kulturne sklonosti omogućio da se miješa s prvim koji naiđe, baš kao što se čovjek upušta u ljubav, zaljubljujući se ne zato što mu je Drugi familijaran, nego upravo zato što nije. „Sasvim suprotno 'tradicionalnim revolucijama', nije bila stvar u tome da se preuzme vlast i zamijeni drugim oblikom vlasti. (…) Nije čak bilo ni riječi da se sruši stari svijet; ono što je bilo važno je da se pokaže mogućnost, mogućnost – iznad svake utilitarnosti – bivanja-zajedno (…) Svatko je imao nešto za reći, ponekad i za napisati (na zidovima); što točno, to nije bilo toliko važno. Govoriti je bilo važnije od onoga što će se reći. Poezija je bila dio svakodnevice.“ (Maurice Blanchot, Unawoable community, Station Hill Press, 1988., str. 30.) Ne ukazuje li na sličnu funkciju poezije i Martekova ideja pred-poezije, koja se kao crvena nit proteže kroz cjelokupno njegovo djelovanje, i nije li Martekova rečenica: „Ja se zalažem za poeziju, a vi ju samo pišete“, mogla, kao potpuno smislena izjava, osvanuti na pariškim zidovima u svibnju 1968.?

Nema nikakve dvojbe, nastavlja Blanchot, da mi moramo raditi na iznalaženju drugačijih oblika društvenosti, ali alternativnu zajednicu ne smijemo bazirati na potrebama pojedinca jer u korijenu ljudskog bića leži njegova necjelovitost, nemogućnost ispunjenja njegovih želja. Biće čiji princip leži u necjelovitosti ne povezuje se s drugim bićem da bi steklo integritet; ako po svojoj definiciji biće nema cjelovitost, Drugi mu je neće osigurati. Zajednica tako nije zbroj ljudi čije su potrebe ispunjene. Ona nastaje u trenutku u kojem biće izlazi u susret Drugom da bi bilo prepoznato, izazvano, možda i negirano. Po principu lančane reakcije, biće priziva druga bića i tako tvori zajednicu. To je zajednica onih koji nemaju zajednicu, naglašava Blanchot, citirajući Bataillea. To je zajednica prijatelja ili ljubavnika, zajednica s malim brojem članova (monaška, hasidska, akademska, umjetnička itd.). Jednoj takvoj zajednici, Grupi šestorici autora, pripadao je i Martek. O njoj na jednom mjestu kaže:

„Što se tiče našeg pobunjeničkog ponašanja, već i sama činjenica da smo svi mi nosili dugu kosu govori da smo se pobunili i protiv autoriteta društva … Jer treba znati da nositi dugu kosu tada nije bila stvar donošenja jedne lake odluke, bio si onda 'onaj drugi', obilježen. (…) Uvijek smo na neki način bili angažirani, kritički gledali na stvari, htjeli smo biti ljudi svoga doba, željeli se staviti u poziciju da govorimo o društvu. (…) Htjeli smo svojim umjetničkim govorom stalno ukazivati na to da čovjek u 20. stoljeću ne treba imati toliko tutora, kao što ne treba svećenika, ne treba ni političara. Mislim da bi ljudi u malim mikrosocijalnim zajednicama vrlo lako mogli urediti svoj život bez posrednika i vođa.” (Branka Stipančić, Poezija u akciji, Delve – institut za trajanje mjesto i varijable, Zagreb, 2010., str. 65.)

  

Ivan Standl, Pogled na katedralu iz Jurišićeve ulice, oko 1893.

 * tekst je nastao za potrebe izložbe Suita za mase koja je u lipnju 2025. održana u Galeriji Miroslav Kraljević u Zagrebu te je objavljen u katalogu izložbe

Povjesničari umjetnosti ovu fotografiju pripisuju Ivanu Standlu i datiraju je negdje u prvu polovicu zadnjeg desetljeća 19. stoljeća. To je vrijeme u kojem Standl intenzivno radi izvan svog fotografskog studija, snimajući izgradnju zagrebačkog Donjeg grada nakon potresa 1880. U albumu fotografija koji povodom gospodarsko-šumarske izložbe 1891. Standl daruje biskupu Strossmayeru, nema ove fotografije, premda je album sadržavao 11 novih fotografija grada, kako u knjizi „Fotografija 19. stoljeća u Hrvatskoj“ navodi Nada Grčević (na retrospektivnoj izložbi posvećenoj Standlovom radu, a koju je 2023. organizirao Muzej grada Zagreba, ova fotografija nije izložena jer je kolodijski negativ na staklu u međuvremenu izgubljen). Za to, čini nam se, postoje razlozi koji nadilaze problem kronologije (ukoliko je datacija ispravna, naravno). Fotografija žene u šetnji periferijom grada u ekspanziji, naime, odskakala je od tadašnjih standarda fotografskog prikazivanja u Hrvatskoj.

Hrvatsku fotografiju 19. stoljeća određivala su žanrovska i društvena pravila i ona su na Standlovoj fotografiji uglavnom iznevjerena. Kada je riječ o fotografijama snimljenima izvan fotografskog studija, zagrebački prvi fotografi – svi su u 19. stoljeću naravno muškarci – snimaju ili spektakularne urbane prizore ili komunalne događaje (podizanje spomenika, sajmeni dan itd.), no rijetko ili nikada pojedinačne figure stanovnika u eksterijeru. Individualnost je bila rezervirana za studijske uvjete snimanja, to jest za portrete.

Gledajući Standlovu fotografiju, u iskušenju smo da se pitamo: tko je ta žena, kuda je krenula, žuri li se možda negdje itd.? Na malobrojnim fotografskim snimkama koje prikazuju stanovnike devetnaestostoljetnog Zagreba u eksterijeru, ljudske figure nepomično stoje i zure u kameru. Nasuprot njima Standlova građanka se kreće i ignorira kameru. Umjesto da, fascinirana novom tehnologijom i poklonjenom pažnjom, uzvrati pogled, da poslušno zauzme pozu, ona zaobilazi i kameru i fotografa, hodajući nekuda za svojim poslom.

Fotografije koje prikazuju svakodnevni život stanovnika Zagreba u drugoj polovici 19. stoljeća nisu brojne. Među njima ova fotografija, koja se pripisuje Ivanu Standlu – rođenom Pražaninu, koji se nakon života i rada u Beču i Budimpešti trajno nastanio u Zagrebu 1864. – zauzima posebno mjesto. Zašto? Pođimo od naslova fotografije: „Pogled na katedralu iz Jurišićeve ulice“. Ukoliko je naslov izvoran, odnosno, ukoliko je sam Standl, imenujući fotografiju, htio naglasiti važnost dovršetka obnove katedrale nakon potresa, zašto je dopustio da se sva pažnja umjesto na katedralu usmjeri na ženu sa suncobranom u šetnji? Ukoliko naslov nije izvoran, nego su ga naknadno dodali povjesničari, zašto je u njemu zaobiđen centralni motiv ove fotografije, naime žena u šetnji periferijom grada? Je li katedrala upečatljivija od žene u šetnji, je li recepcija fotografije podlegla kulturnim konvencijama? Bilo kako bilo, modernizacija srednjovjekovne katedrale i manifestacija građanske kulture naizgled se nadmeću za prevlast nad prizorom.

Za fotografe 19. stoljeća bilo je uobičajeno da snimaju vedute i pejzaže, da hodaju sa svojom skupom i kabastom opremom po cestama i kaldrmama, da pozorno gledaju i snimaju, no potres iz 1880., kao i izgradnja Donjeg grada, nadmašili su uobičajene okvire fotografske prakse. Standla je najprije, odmah poslije potresa, uposlila Zemaljska vlada, tražeći da snimi štetu na povijesnim znamenitostima Zagreba i okolice, a zatim je, pretpostavljamo s mješavinom poduzetničkog i estetskog instinkta, i sam počeo snimati reprezentativne građevine Donjeg grada, uvidjevši društveni značaj proširenja grada.

U svojem kretanju Zagrebom Standl se morao susretati s prizorima građanske svakodnevice. Građanska je klasa s liberalno-demokratskom reformom bana Mažuranića, smirivanjem političkih napetosti nakon Hrvatsko-ugarske nagodbe i sporim, ali kontinuiranim procesom ekonomske modernizacije dobila na samopouzdanju i od tzv. klase gornjogradskih purgera – specifičnog oblika kasnofeudalnog građanstva – preuzela društvenu dominaciju. Standl nije distancirani promatrač – kolikogod tu iluziju potpirivala rana fotografska tehnologija – nego jedan od nositelja modernizacijskih procesa, član nove društvene klase koja je od Zagreba odlučila napraviti europski velegrad. On se od samog dolaska u Zagreb druži i surađuje s Mirkom Račkim i Josipom Strossmayerom, prvacima nacionalne kulturne i društvene obnove, , a u svom ateljeu snima Augusta Šenou, Matiju Mrazovića, Josipa Torbara i druge uglednike. Standl, drugim riječima, vrlo dobro razumije značaj izgradnje Donjeg grada i obnove zagrebačke katedrale i upravo zbog toga u stanju je snimiti fotografiju kakva je „Pogled na katedralu iz Jurišićeve ulice“.

U trenutku u kojem Standl snima fotografiju, Jurišićeva ulica praktički ne postoji (prve građanske kuće u Jurišićevoj grade se tek krajem tog desetljeća), ali u planu razvoja Donjeg grada na istok njezino mjesto ne može biti stvarnije. Jedan znak na Standlovoj fotografiji na to nedvosmisleno ukazuje – ulična lampa. Par godina ranije slična je ulična lampa – inače jedan od standardnih oblika urbanog mobilijara u 19. stoljeću – imala važno mjesto na maloj slici Van Gogha („Na rubu Pariza”, ulje/platno, 1886.). Slika prikazuje prijelaznu zonu, prostor na kojem urbani Pariz završava i prelazi u neodređeni konglomerat kuća i nastambi, u prostor koji ne nosi obilježje ni grada ni sela. I dok, kako naglašava T. J. Clark u knjizi „Painting of modern life – Paris in the Art of Manet and his Followers”, Van Goghova slika ne prikazuje ništa uzvišeno, tek prigradsku ledinu kojom prolaze sumarno naslikane ljudske figure, Standlov prigradski prizor zasnovan je upravo na uzvišenosti, na trijumfu građanske kulture čije se kulturne forme – građanka u dokolici, s jedne strane, i modernizacija srednjovjekovne katedrale, s druge – međusobno nadopunjuju i koegzistiraju.

U svjetlu pretvorbe Zagreba u epicentar građanskog društva, ono što nam je na prvi pogled izgledalo paradoksalnim, pa i kontradiktornim – kompozicijsko i značenjsko preklapanje žene u šetnji i katedrale u obnovi – ispalo je logično i povezano. Na određeni način radikalna obnova katedrale nakon potresa 1880. – riječ je bila o cjelovitom preuređenju interijera i eksterijera katedrale, dakle o rušenju srednjovjekovnih zidova oko katedrale i podizanju novih neogotičkih tornjeva itd. – naglašena je Standlovim kreativnim pristupom jednoj fotografskoj žanr sceni kakva je veduta. Umjesto da snima dijelove grada koji su već izgrađeni i koji se kao dio fotografskog albuma ili kao razglednica lako mogu prodati, umjesto da precizno dokumentira završne radove na katedrali tako da pogledu ništa drugo ne odvlači pažnju (Standl ima i takvu snimku), umjesto da snima portrete u studiju, Standl odlazi na rub grada i jednom fotografijom prikazuje nešto više od građanskog portreta, nešto više od vedute. To nešto više nije ništa drugo nego završetak jednog društvenog procesa kojim se građanstvo u Hrvatskoj izjednačilo s nacijom i koji danas nazivamo modernitetom.

Kako u svojoj knjizi „Prema hrvatskom građanskom društvu: društveni razvoj u civilnoj Hrvatskoj i Slavoniji šezdesetih i sedamdesetih godina 19. stoljeća”, naglašavaju Mirjana Gross i Agneza Szabo, proces društvene modernizacije u Banskoj Hrvatskoj kontinuirano se odvijao samo na području kulture, prije svega u književnosti. Za domoljubno građanstvo 19. stoljeća književnost je prije svega označavala pismenost, sposobnost jezične komunikacije koja uključuje znanost, umjetnost, ekonomiju, pravne znanosti, povijest, itd. Opismenjavanjem stanovništva građanski je društveni sloj želio izgraditi društvo ustavnog uređenja s obilježjima državnosti, pri čemu se narod trebao konstituirati kao politička zajednica građana. Ključna ideološka premisa srednjoeuropskog, pa tako i hrvatskog građanstva, povezivala je osobnu slobodu s nacionalnom, a sličnu identifikaciju možemo pronaći i u principu vladavine prava: sigurnost pojedinca i njegovog vlasništva, naime, refleksija je sigurnosti naroda i njegovog ozemlja. U Europi 19. stoljeća postojale su samo dvije alternative, ističe Mirjana Gross: ili konstitucija naroda kao kulturno-političkog entiteta ili utapanje naroda (etnije) u narode na višem stupnju društvenog razvoja.  

Standlovu fotografiju stoga možemo čitati i kao alegoriju. Kretanje šetačice, s lijeve na desnu stranu kompozicije, odvija se u smjeru širenja grada i dodatno je istaknuto uzbibanom masom crne haljine i uličnom lampom. Njezina je mobilnost samo naizgled u proturječju s masivom katedrale u pozadini jer, promotrimo li prizor malo pozornije, vidjet ćemo da se i katedrala oslobodila svojih masivnih zidova i obrambenih kula i da se lišena srednjovjekovnog nasljeđa podiže (kreće) u visinu. Prizor žene u šetnji periferijom grada u ekspanziji – zanimljivo je da način njezinog kretanja istodobno odaje dojam nehajne šetnje i dojam odlučnog koračanja – na pozadini prvostolnice u modernizaciji, slika je društvenog trijumfa zagrebačkog građanstva. U njoj ima mjesta čak i za niže društvene klase: njihov je predstavnik sićušna figura muškarca u lijevom kutu fotografije.

Alegorijsko značenja Standlove fotografije moguće je proširiti i kulturom ženske svakodnevice. Život se građanskih žena u drugoj polovici 19. stoljeća u Zagrebu uglavnom odvijao oko obitelji. Od hrvatske se viktorijanske žene očekivalo da završi elementarno osnovno obrazovanje, da se rano uda, dobije djecu i da se brine za dom. S vremenom će građanska elita posvećena izgradnji nacionalnog identiteta shvatiti da je moderno društvo nezamislivo bez prosvijećene žene. Djecu je trebalo odgojiti u domoljubnom duhu, pa učenje francuskog i klavira više nije bilo dovoljno. Šenoa je primjerice od građanske klase očekivao da „bude nosilac duha hrvatskog naroda i najboljih evropskih liberalnih tradicija, prožeto sviješću o svojoj zadaći stvaranja novog društva u korist svih slojeva koje će ujedno omogućiti vrhunski razvoj hrvatske nacionalne samosvijesti i samim time priključenje civiliziranim društvima Europe.“ (Mirjana Gross, Agneza Szabo, „Prema hrvatskom građanskom društvu: društveni razvoj u civilnoj Hrvatskoj i Slavoniji šezdesetih i sedamdesetih godina 19. stoljeća”Globus, Zagreb, 1992., str. 545.). S vremenom je tako ženama u Zagrebu bila omogućena neka vrsta dodatnog obrazovanja posredstvom kulturnih magazina (Vijenac), popularne književnosti i javnih predavanja. Kada Matija Mrazović 1874. objavi statističku analizu čitatelja Vijenca u Banskoj Hrvatskoj, žene će se na listi brojnosti pojaviti na drugom mjestu, odmah iza nižeg katoličkog klera (naklada Vijenca je u to doba 1300 komada). Vijenac je u Zagrebu često organizirao i javna predavanja i na njima su Zagrepčanke mogle slušati Mažuranića kako govori o književnosti, Špiru Brusinu, kasnijeg osnivača moderne hrvatske zoologije, kako izlaže Darwinovu teoriju evolucije ili slušati Šimu Mazzuru, političara, odvjetnika i publicista, jednog od rijetkih uglednika koji nije mislio da su žene intelektualno inferiorne.

 

O međuratnim fotografijama Toše Dabca

 * tekst je nastao za potrebe izložbe Suita za mase koja je u lipnju 2025. održana u Galeriji Miroslav Kraljević u Zagrebu te je objavljen u katalogu izložbe

 Hrvatskim modernim slikarstvom sve do kraja I. svjetskog rata dominiraju portreti, pejzaži, mrtve prirode, povijesne i mitološke scene. Slikarstvo govori o građanskoj klasi i njezinom društvu, ali to radi ili bojažljivo ili alegorijski. Kada se pojave prvi tragovi tehnologiziranog svijeta moderne, kada iskorak iz polja domesticiteta postane neizbježan, u pravilu je riječ o slikarima i slikaricama koji djeluju u inozemstvu (Josip Račić, Miroslav Kraljević, Nasta Rojc, Tomislav Krizman, Vilko Gecan, Milivoj Uzelac itd.). To da prve prizore tjeskobe, nasilja i otuđenja dugujemo umjetnicima i umjetnicama koji su u jednom trenutku života napustili komfor domaće sredine, to nije slučajno. Ono što u kulturi prepoznajemo kao tipično moderne prizore — velegrad, mase, tehnologiju, otuđenje, strah itd. — pojavilo se u mejnstrimu nacionalne umjetnosti tek u periodu između dva svjetska rata. Kako uvjeti za produkciju domaćeg filma sve do kraja 30-ih godina 20. stoljeća nisu bili brojni, a još manje idealni, zadaća realističkog prikazivanja svijeta — svijet kakav doista jeste — pripala je fotografiji. I dok je većina slikara osjećala odgovornost prema tradiciji, pa je međuratna umjetnička kultura bila premrežena problemima odnosa sadržaja i forme, fotografiji, osim razvoja same tehnologije, ništa nije stajalo na putu u pristupu svakodnevnom životu. Gledamo li na Dabčev opus kroz prizmu društvenih previranja koja su obilježila međuratnu Europu, nemoguće je u njegovim fotografijama ne prepoznati društvenu refleksiju, ne uočiti vezu između života velegrada i širih društvenih i povijesnih procesa. Ono što odmah u Dabčevom opusu upada u oči je gotovo ravnomjerna zastupljenost prizora bijede i blagostanja, zadovoljstva i očaja. U katalozima i monografijama posvećenima Dabčevom radu fotografije gradskih prosjaka gotovo se ritmično izmjenjuju s fotografijama pripadnika višeg ili nižeg zagrebačkog građanstva. Šilterice se miješaju s građanskim šeširima, seljački škrlaki s polucilindrima, ženski rupci s damskim šeširima, prnje s kostimima i odijelima.

Snima li Dabac Zagreb ili njegove stanovnike, pitanje je koje možda nije sasvim retoričko. Je li fokus njegovog fotografskog interesa usmjeren na grad kao izvor estetskih senzacija, na grad kao umjetnički predmet, koji svojom arhitekturom i organizacijom nudi obilje lijepih vizura ili je usmjeren na stanovnike, obične, male ljude, u smislu određene socijalno osviještene, humanističke poetike ili ideologije? Ako Dabca gledamo kao fotografa grada, uočavamo da većina atraktivnih prizora (HNK, glavni trg, Dolac itd.) sadrži društveni podtekst. Primjerice, čuvena fotografija „Na putu za giljotinu“ (1938.) dovodi u kontrast zgradu HNK kao reprezentativan simbol građanstva i kočijaša kao predstavnika niže društvene klase, koji s vrećom sijena na ramenu, vodeći svoga konja ulicom, prolazi kraj kazališta. Društveni sudar prepoznajemo i na fotografiji „Ovce na Ilici“ (1933.): glavnom trgovačkom ulicom Zagreba, naime, pastir vodi stado ovaca. Ako na Dabca pak gledamo kao na pažljivog promatrača svojih sugrađana, možemo zamijetiti da u tom poduhvatu, pored suosjećanja ima i sistema. Obratimo li pažnju na naslove fotografija, primjećujemo intenciju da se kroz fotografije denotiraju društveni tipovi: „Novinari“ (1935.), „Intelektualka“ (1934.), „Filozof života“ (1933.), „Skakač“ (1934.), „Cirkus IV“ (1934.), „Stolar“ (1932 — 35.), „Cestari“ (1932 — 35.), „Plesačice iz škole Nevenke Perko“ (1934.), „Sokoli se spremaju za nastup“ (1934.) itd. U takvom je pristupu Dabac sasvim suvremen i moguće ga je usporediti s njemačkim fotografom Augustom Sanderom, koji je početkom 20-ih godina 20. stoljeća došao na ideju da prikaže cjelinu društva, snimajući portrete ljudi kao nositelje društvenih profesija (vojnik, mesar, strojar, glumac itd.). Premda je fotografska poetika Toše Dabca drugačija od one Augusta Sandera — Dabac je u osnovi flaner, dendi s kamerom — na njegov međuratni opus možemo gledati kao na pokušaj da se društvenoj stvarnosti prida njezina stvarna slika, makar se taj pokušaj vodio prije Dabčevim interesima i užicima, nego unaprijed razrađenom metodom rada.

Postojali su dakako i drugi, vizualno jednako učinkoviti načini da se prikaže stvarnost novostvorene države, Kraljevine SHS, države koja je svoje stanovnike odmah po osnivanju prepustila divljanju krupnog kapitala; države koja je dvije godine nakon osnivanja, 1920. zabranila političku organizaciju radništva; države u kojoj su društvena nejednakost i korupcija bile svakodnevne pojave i koja je gotovo neovisno od svjetske ekonomije prolazila svoju vlastitu Veliku depresiju itd., no nigdje u vizualnoj kulturi između dva rata — osobito ako u fokus interesa uzmemo isključivo hrvatsku kulturu — ne nailazimo na toliku koncentraciju društvenosti kao u Dabčevim fotografijama.

Pišući o pariškom kulturnom životu u drugoj polovici 19. stoljeća, T.J. Clark je u knjizi „Painting of modern life — Paris in the art of Manet and his followers“ skrenuo pozornost na pojavu sitnog građanstva, naglasivši da je ta pojava najkrupniji kulturni događaj do kojeg je doveo proces industrijalizacije u Europi. Masa novoformiranog građanstva trebala je svoju kulturu, kaže Clark, oblike i sadržaje koji će govoriti o njezinim, malograđanskim potrebama i željama, a koje će biti moguće razlikovati od onih oko kojih su bili organizirani životi visoke buržoazije i aristokracije, s jedne strane, i radništva, s druge. Na samim počecima modernizacije, u prvoj fazi klasnog restrukturiranja društva, krupna buržoazija ili/i aristokracija novim je društvenim klasama nudila svoju kulturu, no već polovicom 19. stoljeća u Francuskoj će se i Engleskoj, kao najnaprednijim državama tadašnje Europe, pojaviti drugačiji kulturni oblici. Logikom tržišne privrede ta će se kultura brzo širiti te postati masovna, a na prijelazu stoljeća film će postati njezin najpoznatiji nositelj. Klasu sitnog građanstva u Parizu 19. stoljeća, naglašava Clark, vladajuća klasa je i kontrolirala i ismijavala, ali joj je bila dopušteno da gradi svoj identitet i da se odvoji od proletarijata. „Kao ekonomska činjenica, kalfa se pojavio da bi ostao; kao politička, navikavao se na zagovaranje svoje važnosti. Ubrzo mu je, međutim, bilo postalo jasno da je moguće biti proglašen ekonomskom i političkom pojavom, a da to još uvijek ne jamči sigurno mjesto u etabliranom sistemu društvenih identiteta i upravo je to vodilo do specifičnog, ekscesivnog isticanja klasne pripadnosti kao stvari povezane s ponašanjem i vlasništvom. Kalfa je polagao pravo na pripadnost buržoaziji, ali način na koji je to radio (...) najčešće je pripadnike buržoazije ostavljao zbunjenima i posramljenima. A opet, nije moglo biti, mislio je kalfa, da pripada ikome drugom u društvenom poretku, a posebno ne proletarijatu. To je sprječavao njegov “način života”; njegovi ukusi, uvjerenja i aspiracije; njegove kulturne vještine. Stvarajući distancu između sebe i sebi inferiornijih društvenih slojeva, svoju je klasnu poziciju preferirao graditi na reprezentaciji, na stilu u širem smislu te riječi.“ (T. J. Clark, Painting of modern life — Paris in the art of Manet and his followers, Princeton University Press, 1984., str. 237.)

U društvu koje je bez zadrške primijenilo načela tržišne ekonomije, društvu Kraljevine SHS, nije teško u fotografijama Toše Dabca vidjeti dokumente koji ukazuju na proces klasne diferencijacije, na sve veći jaz između (lumpen)proletarijata i sitnog, odnosno krupnog građanstva. U periodu između dva rata Zagreb se ubrzano industrijalizira te se suočava, kako naglašava Tamara Bjažić Klarin u svom tekstu „Radna grupa Zagreb — osnutak i javno djelovanje na hrvatskoj kulturnoj sceni“, s najvećim povećanjem broja stanovnika u svojoj povijesti, koje je u periodu od 1921. do 1931. naraslo za skoro 77.000. Najveći broj novopečenog proletarijata svoje mjesto za život našao je u slamovima na periferiji grada. Bijedni uvjeti njihovog života pokrenuli su 20-ih godina 20. stoljeća niz društvenih i kulturnih inicijativa koje su imale za cilj zbrinjavanje ove osiromašene mase: osiguranje minimalnih stambenih uvjeta, uspostavu zdravstvene zaštite, regulaciju budućeg razvoja grada itd. Bio je to, kako ističe Bjažić Klarin, „(…) najveći urbanistički problem međuratnog Zagreba: surova stvarnost periferije napučene divljim kućama bez osnovnih higijenskih uvjeta, kategorija izgradnje koju grad prije Prvoga svjetskog rata gotovo i nije poznavao“. (Radna grupa Zagreb – osnutak i javno djelovanje na hrvatskoj kulturnoj sceni; tekst je dostupan na Hrčku, portalu hrvatskih znanstvenih i stručnih časopisa; https://hrcak.srce.hr/file/16462) To da u citiranom tekstu opis načina života najsiromašnijih društvenih slojeva na periferiji Zagreba — radnika, nadničara, prosjaka itd. — na momente podsjeća na Engelsove opise života engleskog proletarijata u knjizi „Položaj radničke klase u Engleskoj”, to nije slučajno.

Moderni je velegrad istodobno i razdvajao i spajao društvene klase, tvrdi T. J. Clark. Samo je u centru velegradskog spektakla bilo moguće doći u kontakt s ljudima s druge strane društvene hijerarhije i samo ste se u velegradu mogli pretvarati da jeste ono što niste. Na ulici nitko ne zna da dugujete za stanarinu ili da ste nezaposleni, kao što je to primjerice slučaj s junakom romana Vjekoslava Majera. U romanu „Dnevnik jednog Očenašeka“ (1937.) glavni junak, nezaposleni sakupljač novinskih oglasa, tipičan je predstavnik zagrebačkog sitnog građanstva. Svoje slobodno vrijeme uglavnom provodi u kinu, kavani ili u lutanju gradom. Kad nije u podstanarskom stanu, uronjen je u spektakl grada prilagođenog muškom pogledu: u kinu gleda američke glumice, a na ulici u ženske noge. Dabac naravno nije Majer, a još manje Očenašek, ali činjenica da je radio kao prevodilac u zagrebačkoj podružnici Metro — Goldwyn — Mayera (u Kraljevinu Jugoslaviju 1939. uvezeno je čak 467 američkih filmova) i da je u svojim šetnjama gradom često snimao ženske noge, veže njegovu fotografiju s književnošću i umjetnošću toga doba, kako na razini društvene tako i na razini erotske osjetljivosti.

U 19. stoljeću rijetki su prikazi grada koji spajaju ljude razdvojene pozicijom na društvenoj ljestvici. T. J. Clark, primjerice, ističe sliku Georgesa Seurata „La grande Jatte“ (1884.) kao rijedak primjerak francuskog slikarstva koji prikazuje zajednički odmor radništva i građanstva u trenucima dokolice. U vrijeme u kojem Dabac djeluje, i fotografija počinje tražiti svoje prizore urbanog spokoja. Fotografija Henri Cartier — Bressona „Nedjelja, kraj Seine blizu Juvicyja“ (1938.) vjerojatno je najpoznatija među njima. Zagledani u rijeku i privezani čamac, dva sredovječna bračna (?) para odmaraju nakon objeda. Na travi leže iskorišteni tanjuri i novine; jedan muškarac toči vino u čašu; rukavi su zavrnuti, suvišna odjeća skinuta. Na Dabčevim fotografijama nema spokoja. Svatko ide za svojim poslom, svatko ritualno sudjeluje u ispunjavanju svojih svakodnevnih dužnosti: ispija kavu, ide na tržnicu, bavi se sportom, čita novine, grabi gradom, tjera ovce, prevozi teret itd. Klase se susreću, ali mimoilaze. Dabac ne posjećuje i ne snima zagrebačka sirotinjska predgrađa na Peščenici ili Trešnjevci. Njihove stanovnike — gradski proletarijat, prosjake i beskućnike — radije čeka i snima u centru grada gdje krpaju ceste, prosjače, dostavljaju robu, čiste cipele prolaznicima, džepare itd. U istom obilasku grada, takorekuć, Dabac snima i (sitno) građanstvo (bankovne službenike, svećenstvo, novinare, sportaše, umjetnike, dame s psima na uzici) i proleterijat. No između klasa nema interakcije, svatko zna svoje društveno mjesto.

Možda i ključna Clarkova teza o slikarstvu 19. stoljeća — „Ono što je vidljivo u modernom svijetu (…) nije karakter, nego klasa. Kultura je, sredstvima koja su joj stajala na raspolaganju, tu činjenicu često zamagljivala ili minorizirala.” (T. J. Clark, Painting of modern life — Paris in the paintings of Manet and his followers, Princeton University Press, 1984., str. 258.) — neupotrebljiva je u slučaju Dabčeve reprezentacije međuratnog Zagreba. Gdjegod može, kadgod mu se ukaže prilika, Dabac će ukazati na napukline na površini brižljivo zaglađene slike kojom je zagrebačko građanstvo odlučilo predstaviti samo sebe. Staro kljuse i konjušar koji dominiraju nad zgradom Hrvatskog narodnog kazališta, tog paradoksalnog simbola sinteze nacionalintegracijskih procesa (moderniteta) i kolonijalne potčinjenosti; pastir s ovcama na glavnom gradskom trgu usred bijela dana; prosjaci okupljeni oko kandelabra u centru grada itd., nisu samo začudni fotografski prizori, nego i tehnike umjetničkog ogoljavanja klasno (re)strukturiranog društva. Dabac u tom poslu nije sam. U desetljećima koje prethode Drugom svjetskom ratu, hrvatska je— treba li reći “zagrebačka”? — umjetnost, ali i književnost opsjednuta klasnim odnosima. Miroslav Krleža primjerice završava “Gospodu Glembajeve” 1929., dakle iste godine u kojoj skupina arhitekata, slikara i kipara osniva Grupu Zemlja s ciljem uklanjanja društvenih nepravdi.

Dabac kao da slijedi Baudelaireov naputak da umjetnik po svaku cijenu treba biti uronjen u suvremenost i da u njoj treba tražiti heroje, reprezentativne karaktere epohe. Walter Benjamin je u Baudelaireovom pjesništvu heroje pronalazio među proletarijatom; sam Baudelaire ih je tražio i među građanstvom i među proletarijatom, a isto bi se moglo reći i za Dabca, s tim da je Dabac prikazima zagrebačkog proletarijata dodao jednu dickensovsku osjećajnost (primjerice, djeca na fotografiji „Djetinjstvo“ iz 1933. nose obilježja Dickensovih dječjih junaka: preranu zrelost, lukavost itd.). Dabčeve fotografije dolaze na samom kraju jednog dugog, u lokalnim okvirima sporog, ali nezaustavljivog procesa transformacije jedne parohijalne zajednice u moderno društvo. U tom društvu određeni oblici feudalne kulture, koji su još krajem 19. stoljeća davali ton društvenim odnosima, postali su marginalizirani, ustupajući mjesto drugačijim modelima čovjekovog odnosa prema svijetu. Model koji je počivao na klasnoj diferencijaciji našao je u fotografijama Toše Dabca svoj istodobno i poetičan i naturalističan izraz. Desetak godina kasnije društvo će se stubokom promijeniti i Dabac će snimati drugačije fotografije.