Dan Oki, Firule, Galerija Kazamat, 21. ožujak -j 11. travanj 2013., predgovor

 

Ljudi obično šetaju po šetnicama, parkovima ili pririodi. Hodanje pokraj brze prometnice, međutim, može biti jednako zanimljivo. Nedavno sam propješačio petnaestak kilometara uz jednu takvu cestu. Tijekom dva i pol sata hoda imao sam, između ostalog, priliku razmišljati o vremenu koje mi kao pješaku treba da pređem određenu razdaljinu i o vremenu koje je za istu razdaljinu potrebno nekome tko se vozi u automobilu. Umor, bol u nogama, ritam disanja, zvuk jurećih automobila itd., sve mi je to govorilo da moje vrijeme nema ništa zajedničko s vremenom ljudi u automobilima, iako prevaljujemo isti put. Ogromna razlika u vremenu kojeg smo trebali da bi prešli istu razdaljinu, ogromna razlika u brzini kretanja naših tijela, razdvajali su i naš doživljaj stvarnosti. Socijalne, ekonomske ili kulturne razlike među ljudima kojima smo svakodnevno svjedoci, kao da su se, zahvaljujući ovom pješačkom iskustvu, metafizički produbile. Stara istina da postoji fizikalno vrijeme koje mjerimo satom, odnosno kalendarom i vrijeme koje doživljavamo kao neko naše osobno vrijeme, kao vrijeme koje protiče u hodanju od točke A do točke B, od rođenja do smrti, zorno mi se ukazala taj dan.

Izložbu Dana Okija čine tri video-rada, odnosno tri filma, ukoliko pod filmom razumijemo različite eksperimente sa “slikama u pokretu”. Svaki se od radova može doživjeti i interpretirati na više načina. Moguće je da nas video-rad pod nazivom “Ples” potakne na razmišlanje o ontološkom odnosu čovjeka i životinje. Gdje je granica koju čovjek povlači između sebe i prirode? Jesu li sve životinje inteligentna i samosvjesna bića ili te ljudske odlike posjeduju samo određene vrste? Koje su to vrste, te tko bi trebao provesti selekciju? Neki će možda pred “Plesom” razmišljati o važnosti holizma, o harmoničnoj vezi koja se mora uspostaviti između čovjeka i prirode i tome slično. Četverokanalna projekcija “Firule” može potaknuti drugačija razmišljanja, drugačije osjećaje. Dok će jedne dirnuti mijena melankoličnog pejzaža dalmatinske obale, druge može zaintrigirati picigin ili običaj ispiranja nogu prije nazuvanja natikača ili japanki. “Post festum” posjetitelja izložbe može, pak, suočiti s depresivnim mislima. Napuštene tvornice, zagađeni okoliš, djeca prepuštena sama sebi i slično guraju interpretaciju ovog rada prema političkoj i ekonomskoj krizi kroz koju upravo prolazimo. Ukratko, ideje, asocijacije i osjećaji koje ovi radovi mogu izražavati nisu malobrojni i svatko je pozvan da ih tumači kako može i želi.

Meni se, međutim, čini da radovi okupljeni na ovoj izložbi govore o tri vrste filmskog vremena, osobito o odnosu fizikalnog, filmskog i našeg osobnog vremena.

Prvu vrstu - predstavljenu video-radom “Ples - možemo za potrebe ovoga teksta nazvati poetikom zatvorenog vremenskog kruga (eng. loop). Njezino osnovno obilježje je manipulacija vremenom, odnosno ukidanje vremenskog toka. U “Plesu” realni se događaj - zajedničko kružno plivanje čovjeka i kita - produžuje u beskonačnost. U trenutku kada nam se učini da će se čovjek i kit razdvojiti, da će događaj krenuti za čvrstom logikom fizikalnog vremena, autor ih jednostavnom tehnološkom operacijom vrati u još jedan krug. Nakon njega u još jedan, pa u još jedan, i tako unedogled. Stoga, u “Plesu” vrijeme kao da stoji. Ili još preciznije, u njemu se uz pomoć tehnologije negira naše osjećanje vremenskog toka. Možda se i zbog toga, a ne samo zbog nelagode koju osjećamo zbog životinje koja se ponaša “neprirodno”, čini da film ispituje naše strpljenje.

Video-rad “Firule” oslanja se, pak, na poetiku nadzorne kamere. Umjesto manipulacije fizikalnim vremenom, ovdje je riječ o njegovoj registraciji. Kamera pričvršćena za stup snima splitsku plažu tijekom četiri godišnja doba. U “Firulama”, filmsko se vrijeme poklapa sa fizikalnim vremenom. Ako “Ples” negira vrijeme prikazujući sadašnjost koja se neprestano ponavlja, onda “Firule” prikazuju tok vremena i to toliko detaljno da postajemo svjesni njegove ogromnosti. Vrijeme se u ovom četverokanlnom filmu rasteže kao u Zenonovom paradoksu: očito je da svjedočimo nekom događanju - kretanju valova, šetnji psa, kupanju, igri itd. - ali ako pokušamo zamisliti početak ili kraj tog događanja, odnosno početak ili kraj filma, morat ćemo zbog uzaludnosti napora ubrzo odustati. Čak i slučaju da “fabulu” filma ograničimo na kadar, na ono što vidimo, da se ne bavimo enigmom trenutka i prostora u kojem, primjerice, pas izlazi u šetnju, potraga za krajevima “priče” bit će teška, ako ne i nemoguća, jer u kojem trenutku počinje kretanje valova, u kojoj luci je isplovio brod? Vrijeme “Firula” vrijeme je koje je toliko prostrano da ga je gotovo nemoguće obuhvatiti, razumjeti ili osjetiti. Oki ovdje kao da slijedi spisateljsku poetiku Javiera Maríasa, Španjolca prevođenog i na hrvatski jezik, koji u jednom intervju kaže kako u svojim romanima pokušava “dopustiti postojanje onom vremenu koje nema vremena postojati”. “Kada se stvari događaju”, kaže Marías, “ mi ne znamo zapravo što se događa. Možete provesti cijelu noć radeći nešto, primjerice, prepirati se s voljenom osobom, a da na kraju jedino što vam ostane u memoriji jeste neki kratki trenutak, ili jedna minuta, ili neka rečenica, ili neka slika (...) U romanu možete te stvari imati u stvarnom trajanju.”

U “Post festumu” se, pak, Oki služi poetikom igranog filma. Filmska (vremenska) montaža, kamera iz ruke, izmjena kadrova, filmski likovi, dijalog - gotovo cijeli repertoar igrano-filmskih sredstava upotrijebljen je u oblikovanju ovog kratkog filma. Njegovo vrijeme je vrijeme (enigmatične) priče, linearne sukcesije međusobno povezanih događaja. Kao i “Ples”, i “Post festum” manipulira s vremenom, no dok prvi negira naš doživljaj vremena, potonji ga pojačava: zamišljamo društveni prostor iz kojeg dolaze likovi u filmu, tražimo logiku koja vodi do njihove konfrontacije, ukratko, pronalazimo smisao u odnosu između onoga što nije prikazano, što je negdje bliže ili dalje u vremenu (fabula) i onoga što gledamo (siže). S druge strane, u odnosu na “Firule”, očito je da “Post festum” ne prikazuje neki isječak stvarnog, fizikalnog vremena čiji se krajevi udaljavaju od nas razmjerno naporima koje ulažemo u njihovo sagledavanje, nego kreira jednu artificijelnu vremensku cjelinu koja je bliska našem iskustvu. (U ovoj bliskosti možda leži jedan od razloga zbog kojeg je publika sklonija realističkim umjetničkim prosedeima). Ovdje, također, dolazimo do jednog zanimljivog paradoksa. Naime, filmsko, dakle fikcionalno vrijeme “Post-festuma” bliže je našem stvarnom, svakodnevnom doživljaju vremena, iskustvu onih ne-izmišljenih Maríasovih ljubavnika koji se dan nakon prepirke sjećaju malog broja nekih, možda ključnih, a možda banalnih momenata - šarena odjeća djece koja se igraju, nestvarna bjelina industrijskog otpada, tjeskobno lice novinarke (aktivistkinje?) - nego vremenu “protagonista” s plaže na Firulama - mol, drvo, tuš, val, kupači - koji žive vrijeme u njegovom “stvarnom trajanju”, vrijeme u kojem se, zahvaljujući poetici nadzorne kamere, fizikalno i filmsko vrijeme gotovo poklapaju. Tako nekako ispada kao da je “Firule” napisao Marías, a ne snimila skrivena kamera, a da je “Post festum” video-dnevnik nekoga tko u osnovi ne zna što se događa, pa si postavlja pitanja na koja ne zna odgovor: zašto je tlo bijelo?, što djeca rade na ovakvom mjestu?, otkuda su došli ljudi sa kamerom?, zašto žena galami? itd.

---

 

People usually walk on hiking trails, in parks or nature. However, hiking along a highway can be just as interesting. Recently, I hiked about fifteen kilometres along one such highway. During those two and a half hours I also had the chance to think about the time I need, as a hiker, to cross a certain distance and the time somebody in the car needs to cross the same distance. Tiredness, leg pain, breathing rhythm, the sound of racing cars, etc., all of that told me that my time had nothing to do with the time of people in the cars, although we were crossing the same distance. A huge difference in the time we needed to cross the same distance, a huge difference in the speed our bodies moved, also separated out experiences of reality. Thanks to this hiking experience it seemed like the social, economic or cultural differences among people, the ones we witness on a daily basis, metaphysically deepened. That day I realized the old truth that there is a physical time we measure by clock and a calendar and that there is the time we perceive as a personal time, time that elapses in walking from point A to point B, from birth to death.

Dan Oki's exhibition consists of three video works, i.e. three films, if by film we understand different experiments with “moving images“. Each of the works can be experienced and interpreted in several ways. Video-work titled «Dance» could make us think about the ontological relation between man and animal. Where is the line the man draws between himself and the nature? Are all animals intelligent and self-aware, or do only some species possess those human qualities? What species are those, and who should carry out the selection process? In front of this video-work some might think about the importance of holism, about the harmonious relationship that needs to be established between man and nature, and the like. The four-channel video projection “Firule” can provoke different thinking, different feelings. While some will be touched by the change of a melancholic landscape of the Dalmatian coast, the others might be intrigued by picigin¹ or the custom of washing the feet before putting on slippers or flip flops. On the other hand, “Post Festum“ might face the visitor with depressive thoughts. Abandoned factories, polluted environment, children left to themselves, etc., push the interpretation of this work towards political and economic crisis we are going through. In short, there are more than a few ideas, associations and feelings these works might express, and everyone is invited to interpret them as they can and wish.

To me, however, it seems that the works at this exhibition talk about three types of screen time, especially about the relation between physical, screen and our personal time.

For the purposes of this text, we can call the first type – represented by the video-work “Dance” – the poetics of the loop. Its primary feature is time manipulation, i.e. the elimination of time. In ”Dance“, a real event – joint circular swimming of a man and a whale – extends into infinity. In the moment when it seems that the man and the whale are going to part, that the event will follow a firm logic of the physical time, the author pushes them back to another round, with a simple technological operation. After that another one, then another one, and so on to infinity. Thus, in “Dance“, it seems like time is standing still. Or, even more precisely, with the help of technology it negates our sense of time. Maybe also because of that, and not only because we feel uneasy about the animal that behaves “unnatural“, the video tests our patience.

Video-work “Firule“ relies, however, on the poetics of surveillance cameras. Instead of manipulating the physical time, it records it. Camera attached to a pole captures this beach in Split during the four seasons of the year. In “Firule“, screen time coincides with the physical time. If “Dance” negates the time by showing a reality that constantly repeats itself, then ”Firule“ presents the time in such a detail that we become aware of its vastness. The time in this four-channel video projection stretches like in Zen’s paradox: it is obvious that we are witnessing some event – the movement of the waves, walking the dog, swimming, playing, etc. – but if we try to imagine the beginning or the end of the event, i.e. the beginning and the end of the video, soon we will have to give up due to the futility of our efforts. Even if we restrict the “story“ of the video to a frame, to what we can see, without dealing with the enigma of the moment and the space in which, for example, a dog goes for a walk, the quest for the ends of the “story“ will be difficult, if not impossible; when do the waves start, which harbour did the ship sail from? The time of “Firule“ is the time so vast that we can barely comprehend, understand or experience it. It is like Oki follows the writer’s poetics of Javier Marías, Spaniard who has also been translated into Croatian, who, in one of his interviews, said that in his novels he tries to “allow the existence of the time that has no time to exist“. “When things are happening“, says Marías, “we do not really know what is happening. You can spend the whole night doing something, for example arguing with a loved one, and in end the only thing that stays in your memory is a short moment, or a minute, a sentence, an image (...) In a novel you can experience all these things in their real duration.“

In “Post Festum“ Oki uses the poetics of a feature film. Film (time) editing, hand-held camera, the exchange of frames, film characters, dialogue – almost the entire repertoire of feature-film techniques is used in designing this short film. Its time is a time of a (an enigmatic) story, linear succession of interrelated events. Like “Dance“, “Post Festum“ also manipulates time, but while the former negates our sense of time, the latter enhances it: we imagine a social space the characters in the video come from, we look for logic that leads to their confrontation, in short, we find the sense in the relation between what hasn't been shown, what is somewhere closer or further away (the plot) and what we see (the story). On the other hand, in relation to “Firule“, it is obvious that “Post Festum“ does not show a fragment of the real, physical time the ends of which move further away from us in proportion to the efforts we invest into their examination, but it creates an artificial time unit close to our experience. (This closeness might be the reason audience is more prone to realistic art approach.) Here, we also come to an interesting paradox. Namely, screen, i.e. fictional time of “Post Festum“ is closer to our real, everyday experience of time, the experience of those non-fictional Marías's lovers who, a day after the argument, remember some, maybe key, and maybe banal moments – colourful clothes of children playing, unrealistic whiteness of industrial waste, anxious face of a news reporter (a female activist?) – than to the time of the “protagonists“ on the Firule Beach – wooden bridge to the sea, wood, shower, wave, bathers – who live in its “real duration“, time in which, thanks to the poetics of surveillance cameras, physical and screen time almost coincide. Somehow, it seems like Marías wrote “Firule“, and not like they were recorded by a surveillance camera, and “Post Festum“ seems like a video-diary of someone who basically does not know what is happening, so they ask themselves the questions they cannot answer: why is the ground white? what are children doing in such a place? where did people with the camera come from? why is the woman yelling? etc.

1 Traditional ball game from Split, Croatia played on the beach. It is an amateur sport played in shallow water, consisting of players keeping a small ball from touching the water.

O samostalnoj izložbi Slavena Tolja "Buđenja u vrtovima sunca" održane 2003. u Galeriji Josip Račić U Zagrebu

Radikalno tjelesno, u posljednih nekoliko godina Toljevog rada, postalo je radikalno kulturalno. To je moguća interpretacija Toljeve izložbe u Zagrebu. Pomak od radikalnog body arta kao posljednjeg ovjerovljenja umjetničke i ljudske egzistencije ka diskurzima kulture, na izložbi je sugeriran izborom radova i njihovim prostorno - vizualnim poretkom. Muzeološki govoreći, dominacija fotografske i video dokumentacije na ovoj izložbi, svojevrsnoj «retrospektivi», ne upućuje samo na «tehnički» jedino moguću prezentaciju Toljevog većim dijelom performerskog, site-specific, aktivističkog i socijalnog rada, nego i na njegovu specifičnu umjetničku strategiju. Fotografska i video dokumentacija, naime, uvijek je već interpretacija izvedenog rada, ona je uvijek drugostepeni govor o konkretnom umjetničkom radu i njegovom kontekstu, o uvjetima koji određuju recepciju, njegovo tumačenje. 

Na isti način Tolj, čini mi se, formira svoj drugostupanjski umjetnički govor: on ne radi s nekim skupom artefakata koje potom prezentira, njegove radne procedure nisu strogo mimetičke, jer ne oponaša ni svijet, ni umjetničke mimetičke modele; on radi sa stanjima, situacijama, scenama, sa složenim kulturološkim relacijama i procesima, koje potom re-prezentira uz pomoć određenih postupaka ili medijskih procedura: dislokacijama predmeta koji u privatnoj ili kulturalnoj mitologiji imaju izuzetno značenje, video i fotografskim zapisima, muzejsko-galerijskom dokumentacijom, izložbom. Tolj se kreće u multidiskurzivnom području umjetnosti, kulture, povijesti. Interpretacija njegovog rada ne ovisi (samo) o «formalističkim» naddeterminacijama arhitektonskih i urbanih prostora, muzejsko-galerijskog sustava ili povijesti umjetnosti, nego ponajviše o diskurzima društva, kulture, politike, osobne i lokalne mikropovijesti. U Toljevom slučaju jedina naddterminacija, s kojom kontinuirano razgovara, suprotstavlja joj se, negira je, priklanja joj se, jest Dubrovnik. 

Zanimljivo je da su iz korpusa radova izvedenih 90-tih godina – koje sâm u intervjuu objavljenom u Frakciji (br. 22/23; 2001/2002) naziva radikalnim odgovorima na radikalne događaje - izabrana dva rada, «Prekinute igre» (1993) i «U očekivanju Willyja Brandta» (1997), u kojima je pozicija radikalnog body arta ili izostavljena ili omekšana, pripitomljena kulturom. Doslovno, «Prekinute igre» su dvije fotografije. Jedna od njih prikazuje detalj arhitektonskog pilastra, njegov kapiel. Druga prikazuje dvoje djece kako igraju tenis odbijajući loptu od začelnog zida neke građevine. Na njoj se također prepoznaju prozori zaštićeni vrećama pijeska. Strogo i pažljivo čitanje ove dvije fotografije na isključivo tekstualnoj razini značenja, na razini koja se pita što i kako ove fotografije prikazuju- otkriva nam niz znakova, ali ne vodi daleko. Na prvoj fotografiji, među akntusovim listovima otkrivamo neobičan predmet, bijelu loptu, koju uz pomoć druge fotografije možemo prepoznati kao tenisku lopticu. Nakon što povežemo detalj pilastra s pilastrima građevine na drugoj fotografiji, i nakon što identificiramo građevinu s dubrovačkom arhitekturom ( na to nas upućuje muzeografska specifikacija, legenda ispod fotografije) možemo pretpostavit da je svakodnevnu dječju igru na začelju neke građevine prekinula slučajnost: loptica se zaglavila u kapitelu pilastra. 

U trenutku u kojem identificiramo prikazanu lokaciju kao grad Dubrovnik, ulazimo u široko diskurzivno polje Toljevog umjetničkog rada u kojem je poznavanje specifične mikropovijesti, mikrokulture Dubrovnika i pozicije umjetnika unutar nje, presudno za značenje rada. Navedimo samo neka od njih: latinski podnaslov Prekinutih igara (Pax. Vobis. Memento Mori Qui. Ludetis Pilla) upućuje naše upisivanje značenja u nekoliko pravaca određenih dubrovačkom bližom i daljom poviješću, ali i ratnom ili turističkom svakodnevicom. S jedne strane, alegorijski prekinute dječje igre povezujemo s ratnim razaranjima Dubrovnika, s blizinom smrti, s odgođenim, i paradoksalno povijesno determiniranim djetinstvom. S druge strane, latinski nas podnaslov vodi u jednu drugu značenjsku mrežu, onu u kojoj je povijest Grada često aktualnija od suvremenosti. Naime, aluzije na loptu, dječije igre, narušeni popodnevni mir i prikrivena kletva latinskog podnaslova parafraza su grafita s crkvice Sv Roka iz 1597. kojeg je popularizirao književni povjesničar S.P. Novak. 

U «Očekivanju Willyja Brandta», performans je izveden u Sarajevu u kojem Tolj, po dolasku iz Dubrovnika ritualno ispija mješavinu šljivovice i lozovače. U njemu je osobno iskustvo školovanja na umjetničkoakademiji u Sarajevu pomaknuto u šire diskurzivno polje kulture, u odnos Dubrovnika i njegovog bosanskohercegovačkog zaleđa, u kulturološke aspekte alkohola i rituala ispijanja rakije, u poslijeratne međunacionalne i međudržavne odnose itd. U lingvističkoj je teoriji diskurz razina na kojoj se kao osnovne jedinice pojavljuju rečenice. Zahvaljujući snazi (nepisanog) mita te se rečenice pretvaraju u još kompleksnije jedinice, miteme, koje svoje značenje, značenje koje prenose ostvaruju u cjelini neke priče. Diskurzi u kojima se kreće Toljeva aktivnost su brojni i raznovrsni. Na području osobne, lokalne, nacionalne ili globalizacijske mitologije njegovi radovi započinju djelovati kao priče, koje generiraju različita značenja u ovisnosti od recepcijske pozicije unutar priče, odnosno mita. Na primjer: za interpretaciju rada Slavena Tolja važna je njegova uloga voditelja Art radionice Lazareti u Dubrovniku. Dijelom zahvaljujući i medijskoj, turističkoj prezentaciji Dubrovnika, formirana je slika o Tolju kao umjetniku i hrabrom pojedincu koji polako i uporno pokreće zamrli, konzervativni, regresivni, komercijalizirani umjetnički život tipične hrvatske tranzicijske margine. Nemoguće je odvojiti značenje ovog pozitivnog image-a sudionika tranzicijskog kulturnog procesa od Toljevog umjetničkog rada. 

Ovdje nam se nameće analogija prema poziciji Jospeha Beuysa u Düsseldorfu u podijeljenoj, poslijeratnoj Njemačkoj. Naime, i jedan i drugi preuzimaju dio društvene odgovornosti i svoje djelovanje šire na kulturne ili obrazovne djelatnosti; rade s idejom umjetničkog imagea i umjetnosti ponašanja, s privatnom i lokalnom kulturnom i supkulturnom mitologijom, s tim da Beuysovu ulogu umjetnika-šamana ili umjetnika-političara Tolj zamjenjuje ulogom marginaliziranog umjetnika/intelektualca koji u hrvatskom tranzicijskom kaosu tvrdoglavo opstaje. Snagu tog image-a, tog kulturalnog kapitala potvrđuje i fotografija jednog zagrebačkog grafita na kojem je uz umjetnikovo ime nacrtana upaljena svijeća/štapin dinamita. U prostoru galerije Tolj je fotografiju projicirao pri dnu zida i zatim crnom bojom prebrisao vlastito ime. Otkrivši sliku društva o sebi i postavivši kulturalnu recepciju svoga rada kao novo dikurzivno polje u kojem je moguće djelovati, Tolj je diskretno sugerirao potrebu za redefiniranjem vlastite pozicije. Pozicija projicirane fotografije u prostornom poretku izložbe, zvuk upaljenog dijaprojektora, male projektivne dimenzije i crna mrlja, koja na drugoj, stvarnoj - ali galerijskoj, ne uličnoj - ontološkoj razini, prekriva umjetnikovo ime, to najbolje označavaju. 

 

* Tekst je objavljen u magazinu Kontura (br. 80, 2004.)

Intervju - Darko Fritz

Ovaj je intervju dio jednog šireg projekta posvećenog umjetnosti 90-ih, no za tvoj umjetnički rad, kako onaj u okviru grupe Studio Imitacija Života, tako i onaj samostalni, zapravo su presudne 80-te godine. Ne samo da se na umjetničkoj sceni pojavljuješ krajem 80-ih, ne samo da je kritika tvoj i Serdarevićev rad u okviru Studija redovito ocjenjivala u svjetlu tobožnjeg kraja umjetničke povijesti, nego se, držim, i jedan osobit umjetnički događaj višestruko reflektirao u tvom radu. Riječ je, naime, o događanju "Good morning, Mr Orwell" Nam June Paika, koji je izveden na novogodišnji dan 1984. uz pomoć satelitske televizije. Happening je u stvarnom vremenu povezao WNET, njujorški javni TV kanal, i Pompidou centar u Parizu. Osim što je riječ o realizaciji Paikove dugotrajne opsesije globalnog povezivanja uz pomoć tehnologije, ovo je događanje odbacilo i podjelu kulture na visoku i nisku (komercijalnu) i to tako da je, što kroz nastupe uživo, što kroz unaprijed snimljene video materijale, u TV prijenos uključilo predstavnike poslijeratne umjetničke neo-avangarde (Joseph Beuys, John Cage, Charlotte Moorman, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg itd) i predstavnike pop-muzičke scene (Peter Gabriel, Oingo Boingo, Sapho). Referenca na brisanje kulturnih barijera ovdje se više odnosi na tvoj rad u okviru Studija, ali druga dva aspekta ovog događanja - prijenos i kontrola informacija na daljinu, odnosno problem tehnološkog nadzora - prožimaju tvoj rad sve od Katedrale (1988) do projekata Keep The Frequency Clear (1994-96) i End of the Message (1995-2000) ili do manje poznatih radova kao što su Theatre Time (1994) i space=space (1999). Paikov hepening je optimističan, iako se poziva na Orwella. Upitan što će reći na Posljednjem sudu, Paik je izjavio da je ovaj hepening bio 'izravan doprinos ljudskom opstanku' i da će ga Sv. Petar zbog toga pustiti u raj. Jesi li možda gledao Paikov happening uživo? Tvoj rad s novim tehnologijama nije tako vedar ili se varam?

Nisam gledao uživo TV prijenos "Good morning, Mr Orwell” jer niti 1984. nisam imao pristup satelitskoj televiziji, a niti sam u to vrijeme imao pravodobnu informaciju da će se to dogoditi. U tim za mene formativnim godinama, kada sam pohađao srednju školu, Centar za kulturu i umjetnost već sam bio upućen u rad Nam June Paika i ostalih pionira video umjetnosti. Moje obrazovanje u umjetnosti je bilo preko posjeta i razgovora u par galerija u Zagrebu, PM, SC i Galerije suvremene umjetnosti, a što se medijske umjetnosti tiče, prvenstveno preko programa MM centra koji je tada vodio Ivan Ladislav Galeta. Ujedno, preko vrlo naprednog srednjoškolskog programa koje sam pohađao koji je uključivao i nastavni predmet Komunikologije upoznao sam osnove teorije komunikacije i semiologije čitajući De Saussurea, Rolanda Barthesa, Umberta Eca i  druge autore čije sam teorije i utkao 1985. u matursku radnju sa naslovom ‘Primjena sredstava masovne komunikacije u arhitekturi’. U to doba, dakle u srednjoj školi, počinjem raditi gerilske performanse sa animiranim dija slajdovima koji su bili projicirani na fasade zgrada, nekom vrstom proširenog filma u javnom prostoru, a potom i u zatvorenim dvoranama kao što je klub Lapidarij, uz odabranu glazbu. Slajdovi nisu bili fotografski, već izrađeni raznim DIY sredstvima, uglavnom u tehnici fotokopija na folijama u kombinaciji s drugim transparentnim materijalima. 

U par performansa u to doba bili su projicirani i živi mravi u nizu slajdova koji su bili složeni po nekoj dramaturgiji za nastupe u trajanju 15 - 30 minuta. Nakon par performansa po kućama prijatelja i u klubu Lapidarij, na poziv Vladimira Stojsavljevića Vakija sudjelovao sam 1985. na manifestaciji Dućani kulture, Proljeće u Novom Zagrebu među afirmiranim umjetnicima kao što su Breda Beban, IRWIN, Mladen Stilinović i drugi. Trebao sam napraviti svoj multimedijalni performans sa slajd projekcijama na glavnom trgu u Sloboštini uz rad Vladimira Peteka, no zbog lošeg vremena performans je održan u još neuseljenom dućanskom prostoru. Danas mi se čini da je to bio neloš početak umjetničke karijere za jednog srednjoškolca. U tehnici fotokopija sam u to doba radio i grafike, samizdat knjižice (neku vrstu art book fanzina) i mail-art, koji sam izmjenjivao sa prijateljima sličnih afiniteta, među kojima je bio i Željko Serdarević koji je tada živio u Splitu. Jednu grafiku, fotokopiju s multipliciranim portretom Josipa Broza Tita prijavio sam na Salon mladih 1985., no rad je bio odbijen. Tada nisam znao da je vizualni lik Josipa Broza Tita bio zaštićen (portret i potpis), no 1980-te su bile slobodno doba što se tiče politike, no bez diranja u lik i djelo Tita.

Studio Imitacija Života / Krici i šaputanja (Darko Fritz i Željko Serdarević): izložba Ekranizacija, 1989., Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb

 

Od samih početaka u mom radu prisutne su neke mašine, dok je element performansa i prisutnosti (ili odsutnosti) ljudskog tijela, izuzev mene kao operatera slajdova u ranim audio-vizualnim performansima, bio više zastupljen 1986. u radu umjetničke grupe 'Zodiac Art for Jarrvil K’ sa plesačicom i performericom Varjom Orlić, poznatijom kao pjevačicom muzičke grupe Korowa bar, kasnije preimenovanih u Karlovy Vary. U sklopu rada umjetničke i dizajnerske grupe Studio Imitacija Života, sa Željkom Serdarevićem 1987 - 1991. u svom prvom samizdatu 1987. vlastiti stil imenujemo "Estetikom nostalgije" koja "povlači za sobom pozitivan odnos prema tradiciji, u ovom slučaju tradiciji Novog, to jest postupcima primjenjivanim u umjetničkoj praksi XX stoljeća." Najavili smo i naše audiovizaualne performanse: "Upravo bi u svjetlu korištenja takvih postupaka trebalo gledati na upotrebu Tehnologije u radu 'K.Š', bilo one elektronskih muzičkih instrumenata, xeroxa ili dija i filmskih projekcija. Nimalo slučajno, centralno smo mjesto u zvučnoj slici ipak namijenili akustičnom klaviru ..." Ta upotreba tehnologije bila je u sprezi sa propitivanjem osobnog i emotivnog, pa i onog traumatičnog i mračnog, kroz formalni jezik problematiziranjem kiča i camp-a. 

 

Zodiac Art for Jarrvil K. (Darko Fritz i Varja Orlić): Peep Show, 1986., performans, Galerija SC, Zagreb (Foto: Ozren Drobnjaković)

 

Nerado priznajem, no u to formativno mladenačko doba bio sam fasciniran tehnologijom i njenom mogućom primjenom u umjetnosti. Početkom 1990-ih moj odnos postepeno postaje kritički spram tehnologije i društva koji su u dinamičnim

odnosima i u stalnoj mijeni. To se, vjerujem vidi i kroz projekte ostvarenih u 1990-ima, pa sve do danas. Virtualnost i teleprezentnost su sastavnice projekata Katedrala i space=space, a nadograđeni su kritikom moći kroz vizualnu kontrolu upotrebom tehnoloških sistema video nadzora javnog prostora u Keep The Frequency Clear te prostora muzeja i banke u End of the Message. Projekt Theatre Time održan je u 1994. u nekoliko prostora istovremeno, kino dvorani i izložbenom prostoru (KIC, Zagreb) i TV programu (OTV).

U kom smislu je odnos spram tehnologije postao, kako kažeš, kritičniji i koliko je promjena radne i životne sredine tome pridonijela? Devedesete godine naime odlaziš u Amsterdam na Rijks akademiju na kojoj studiraš na Odsjeku za medijsku umjetnost. Nizozemska umjetnička, odnosnomedijska kultura ostavila je dubok trag u hrvatskoj kulturi devedesetih, ne samo na polju umjetničke, nego i na polju teorijske i aktivističke prakse.

Uz druge značajne festivale medijske umjetnosti kao što je DEAF u Rotterdamu, a dva amsterdamska festivala unijeli su novost na sceni u svjetskim razmjerima: Next 5 Minutes, spojivši umjetnike, aktiviste i hakere i Doors of Perception koji je objedinio oblikovanje, nove tehnologije i društvena pitanja. Sudjelovao sam na N5M sa low-tech radom (što je i bila tema izložbe How Low Can You Go) telefaks akcijama gdje su pred-programirani kompjuteri sa udaljenih lokacija slali fakseve u galeriju, na kojima su se sporo ispisivale metrima duge trake fax papira. Prikazane su tipografske slike sa tekstovima grešaka kompjuterskog sistema. Low-tech se može vidjeti i kao kritika high-tech-a i obećanja da će nove tehnologije
poboljšati svijet. To obećanje je, ponovo nakon 1960-ih, postala mainstream politička mantra ispod koje se tijekom 1990-ih uspješno razvio neoliberalni kapitalizam pod novim sučeljem globalizma i pripadajućih represivnih sistema. Uz tehnologiju razvio se i sistem elektroničkog i podatkovnog nadzora, što su, među ostalim i teme moj petogodišnjeg projekta End of the Message (1995-2000). 

Kao "leteći reporter" TV emisije Transfer izvještavao sam o tim festivalima i ostalim događajima, što je bio moj specifični doprinos aktivizmu gdje se to najmanje očekuje. Naime, za razliku od mojih međunarodnih kolega čiji je podij bio uglavnom aktivistički DIY-media underground, ja sam djelovao na suprotnom polu, na nacionalnoj televiziji, HRT-u 1990-ih, dakle u trbuhu nacionalistički poludjele zvjeri, gdje je kultura prolazila ispod radara zato jer tadašnjim cenzorima nije bila zanimljiva. Pojavom WWW-a razvila se internet umjetnost koja je pak usko bila povezana sa novim društvenim i umjetničkim umrežavanjima, pretežno preko vrlo dinamičnih mailing lista. One su praktički bile jedino mjesto razmjena informacija uz rjeđe susrete uživo sa međunarodnim kolegama, uglavnom na festivalima. Mreža ostvarena kroz mailing listu Syndicate uspješno je spajala evropske istočne i zapadne umjetnike, aktiviste i teoretičare, a kasnije i globalno. Brojne diskusije donosile su insajdersku i inu kritiku umjetnosti i kulturnih i medijskih politika,
koje su uključile i, relevantno za ovaj dio svijeta, Soros mrežu uspostavljenu po bivšem istoku Evrope i ratnoj Jugoslaviji. Internet umjetnost je sredinom 1990-ih uključivala brojne utopijske aspekte, umjetnici su diskutirali o konačnom ukidanju posrednika (kustosa, galerija, muzeja) i direktnoj višestrukoj komunikaciji ne samo pojedinaca i zajednica, već i umjetničkih djela, umjetnika i publike, brisanju granica između života i umjetnosti, ostvarivanju sna povijesnih avangardi. 

Obzirom na dostupna osobna računala i svima istu infrastrukturu za (spore) internetske veze, i postojanje svega nekoliko softvera za dizajn na www-u, po marksističkom kriteriju sredstava za proizvodnju, sa skromnim sredstvima (oko 1000 US$) neki srednjoškolac u bogatijoj zapadnoj zemlji, (ili na neki drugi način u drugim zemljama) bilo je u istoj poziciji kao nekadašnji faraoni i carevi ili današnje države i multinacionalne korporacije, čime je internet umjetnost zakratko ostvarila presedan u povijesti ljudskog roda, barem što se tiče proizvodnje takve umjetnosti. Vrlo uzbudljivo vrijeme sa vrlo uzbudljivom umjetničkom scenom koja je sa godinama zakašnjenja tek 1997. na Documenti X ušla u obzor institucionalizirane suvremene umjetnosti, prekasno i uglavnom offline. Čak je najveći muzej medijske umjetnosti ZKM ignorirao internet umjetnost godinama i njenu pojavnost van galerijskog sistema kroz kućnu distribuciju, gdje ta vrsta umjetnosti zapravo obitava. Naknadna kanoniziranja pionirske internet umjetnosti graniče sa krajnjim neukusom, što je čest slučaj sa avangardnim pojavama. 

Uz nadzor i telematiku, čini mi se da podjednaku važnost u tvom djelovanju imaju i baze podataka i hipermedijalnost. Kad kažem hipermedijalnost, mislim na množinu medija kojima si se koristio u radovima kao što su Hype (1990), End of the Message (1995-2000), Keep the Frequency Clear (1994-96.), XXX [body . technology . desire . porno] (1997.),  time=money=time= (2000-2001.), Internet Error Messages (2001.) i Migrant Navigator (2002.). Bez zadrške si posezao za grafikom, fotografijom, videom, performansom, akcijama, web-artom itd. Od kuda u tvom radu dolazi ta Gesamtkunstwerk estetika?

Pitanje o Gesamtkunstwerk-u u mom radu započinje već 1980-ih, te je prisutno i kasnije na različite načine, evoluirajući s kritičkim pogledom na svijet u stalnoj mijeni. Najočitiji projekt po tom pitanju je je grupni projekt Katedrala (1988.), gdje smo se zdušno dali u tu nemoguću potragu, unaprijed svjesni da je osuđena na neuspjeh, no uviđajući nužnost propitivanja. Referirali smo se na ideje koje evoluiraju kroz vrijeme i medije, počevši od glazbene kompozicije Slike sa izložbe (1874.) Musorgskog koja je inspirirana vizualnim predlošcima (arhitektonskim nacrtima), multimedijalni performans Kandinskog na Bauhausu 1927. koji je slijedio kompoziciju, te nuždom za sintezom svog ljudskog znanja i kreativnosti za kojom je zavapio Joseph Beuys ("Moramo sagraditi novu katedralu!") u razgovoru u kojem su sudjelovali Enzo Cucchi, Anselm Kiefer i Jannis  Kounellis. Ta tri momenta i medijska obrata (crtež/glazba/multimedija/prostor sinteze) propitivali smo upravo kroz odnos triju fizičkih prostora koje smo konstruirali u projektu Katedrala. Tri prostora, imenovana prema spomenutim autorima (Musorgski, Kandinski, Beuys), bila su povezana na nekoliko nivoa tehnološki uspostavljenih sistema teleprezentosti, od međusobnih audio i video direktnih prijenosa do direktnog radio prijenosa perfomansa na Radiiju 101, koji je obavljen u stilu radijskih prijenosa sportskih događaja uživo, opisujući što se događa. Prva izvedba održana je na
dan godišnjice smrti Andya Warhola. Teleprezentnost i virtualnost su neke od tema iz 1980-ih koje su evoulirale tijekom vremena, naročito obzirom na društvene i individualne promjene koje su uslijedile tehnološkim unapređivanjem i širom dostupnošću sredstava telekomunikacije. 

 

Delete (NOT ENOUGH SPACE FOR ENVIRONMENT), iz serije Error Reports, 1995, fax akcija (42 minute, print 21 x 700 cm) i instalacija, De Appel, Amsterdam

Tada je prosječan građanin na Zapadu koristio telefon i TV, gdje je na osobnom nivou mogao iskusiti teleprezentnost. Danas je situacija poprilično
drugačija, naročito od pojave pametnih telefona, koji su vrlo prisutni i u tzv. Trećem svijetu. Moram priznati da se utopijski moment očekivanedruštvene promjene demokratizacijom tehnologije komunikacija sa početka 1990-ih brzo otopio. Tada je raširenost video opreme, PC-a i WWW-a obećavala promjenu paradigme one-to-many komunikacijskog obrasca koja je obilježila 20. stoljeće do tada, no utopijski balon je između ostalog puknuo sa pojavom reality TV-a 1997., koji je na velika vrata pokazao deevoluciju građanske kulture, koja se dalje stropoštala nametnutim
uzmicanjem zaštite privatnosti kao posljedica 9/11 2001., i netransparentnih kontrola svih komunikacija o kojoj smo, barem u krugovima medijskih umjetnosti znali i u 1990-ima, no što nam je tek 2013. potvrdio evidencijom Edward Snowden. Kroz umjetničke projekte ukazivao sam na društvene i individualne emocionalne teme vezane uz refleksiju razvoja tehnologije ne nužno kroz aktivistički pristup (koji je 1990-ih u medijskoj umjetnosti bio dominantan) već kroz razne poetike, ponekad i iracionalne i apsurdne, slijedeći dobrim djelom poetike situacionista.

Još mi se nešto čini zanimjivim. To je jedan oblik samoarhiviranja, da tako kažem. Sklon si pomicanju, pa i brisanju granice između onoga što je prvobitna realizacija umjetničkog rada i dokumentacija te realizacije. Samostalnu izložbu u HDLU Zagreb 2007. nazivaš „Arhivi u nastajanju“, primjerice, ali još 1994. imaš video rad „Autobahnkreutz“ koji se zapravo sastoji od dokumentacije tvog umjetničkog rada iz perioda od 1987. do 1991. Otkuda taj arhivski nerv?

Izvrsno si uočio da je video Autobahnkreutz prethodio projektu Arhivi u nastajanju! 1992. na kraju studiranja na Rijkakademie sam u velikom studiju napravio izložbu koju je pratilo predavanje sa slajd i video projekcijama, sve pod nazivom Autobahnkreutz. Imao sam potrebu komunicirati o narativima koji nisu vidljivi iz samih likovnih radova, a činili su mi se bitnim jer poneke smatram radovima za sebe. Uglavnom je riječ o strukturama i raznim medijskim akcijama u oblikovanju i distribuciji umjetničkih radova. Npr. Studio Imitacija Života imao isplaniran program javnih nastupa za tri godine, uz neke daljnje razrade distribucije umjetničkih radova. Tako je Prva izložba oblikovanja bila otvorena za javnost samo za vrijeme otvaranja izložbe, kojih je bilo ukupno tri, svako tretirano zasebnom ceremonijom otvaranja izložbe, uživo preko radija (Siniša Švec, Radio101), živom riječi povjesničara umjetnosti (Tihomir Milovac) i doku-fiktivnim intervjuom Đurđe Otržan samom koji je bio umnožen na kompjuterskom ispisu i ponuđen publici da ga ponesu. Pitanje umjetničke dokumentacije je evolvirao od sredine 1990-ih, kada su novi kanoni suvremene umjetnosti kanonizirali kao legitimni galerijski entitet (Boris Groys i drugi). Npr. 1989. u projektu Lontano dagli occhi, lontano dal cuore devet instalacija je bilo mjesec dana postavljeno u javnom prostoru Zagreba, a fotografije tih instalacija su zasebno izvedene u mjerilu 1:1 (po visini i širini) te izložene u Galeriji suvremene umjetnosti paralelno sa akcijom u gradu. To je, također, bilo naše propitivanje virtualnosti i istovremenosti uz pomoć medija fotografije. No, kao autori smo u katalogu trebali naglasiti da "Fotografije tih devet instalacija, u omjeru 1:1, nakon završetka akcije preuzimaju funkciju
originala" (Ekranizacija, 1989., GSU, Zagreb).

Kroz projekt Arhivi u nastajanju razvijao sam hibridni format umjetničke dokumentacije, dokumentarnog filma i video umjetnosti. Kroz taj metaprojekt pratim odabrane vlastite višegodišnje projekte ili serije radova. Privremeno stabiliziram nestabilne medije prostora i vremena, izraženih kroz moje projekte elektronskim, digitalnim, neorganskim i organskim materijalima, kroz tradicionalne ili inovativne umjetničke medije. Preuzimanje odgovornosti arhiviranja vlastitog umjetničkog rada podrazumijeva i preuzimanje političke i društvene odgovornosti kontekstualiziranja spomenutih radova bez posrednika, kustosa, urednika i institucija. Pokazalo se da je to vrlo nepopularna metoda! Iako je upotreba najrazličitijih i ponekad opskurnih arhiva čudnovatih predmeta prihvaćena u suvremenoj umjetnosti, ona se ne odnosi na arhiviranje vlastitog rada. Za razliku od
umjetničkog, sasvim drugačije iskustvo rada sa arhivima stekao sam kroz istraživački, znanstveni i kustoski rad. Ponekad se oni i isprepliću, od upotrebe kolekcije starih grafičkih materijala u kolažima sa početaka mog umjetničkog rada, do novijih, upotrebom filmskog arhivskog materijala u filmu Novi Južni Zagreb.

Tvoja kustoska karijera jednako je uspješna kao i umjetnička. Počinje na samom kraju desetljeća koje nas ovim povodom zanima, to jeste 1999. kada u Galeriji Karas u Zagrebu prikazuješ selekciju nizozemskog grafičkog dizajna, odnosno 2000. godine kada u HDLU-u u Zagrebu kuriraš izložbu „I am Still Alive“posvećenu ranim primjerima kompjuterske umjetnosti. Kustoski i istraživački rad posvetio si najvećim dijelom ranim primjerima medijske umjetnosti u Hrvatskoj, Nizozemskoj i šire. Postoji li zato neki poseban razlog i što te kao princip rada vodi u tom poslu?

Znanstvena istraživanja pretočila su se u umjetnička istraživanja i postala standard produkcije suvremene umjetnosti. Odnedavno, nekoliko decenija, uvedeni su i umjetnički doktorati, što smatram apsurdnim jer su to dvije različite djelatnosti. Za neka područja smatrao sam da mi je učinkovitije promijeniti medij, da ih obradim kao kustos, a ne kao umjetnik. To se prvenstveno odnosi na pitanje nezavršenog projekta Moderne, kroz povijest medijske i digitalne umjetnosti u svjetskim razmjerima. Mogao sam, naime, napraviti seriju radova inspiriranih digitalnom umjetnošću 1960-ih, u trenu kada mnogi nisu ni znali da je tada postojala, no odabrao sam drugi put. Izložba „I am Still Alive“ je vjerojatno prva retrospektivna izložba pionirske digitalne umjetnosti na svijetu (nakon izložbe u sklopu SIGGRAPH konferencije 1986.), iz razloga da ta tema tada jednostavno skoro nikoga nije zanimala. Drago mi je da sam na toj izložbi predstavio uz pionirske radove digitalne umjetnosti 1960-ih i 1970-ih i one recentne, tada aktualne low-tech umjetnosti i internet umjetnosti. Na toj izložbi sam ukazao na međunarodni značaj Novih tendencija, koje sam naknadno kustoski temeljito obradio izložbama u Neue Galerie u Grazu i ZKM-u, Karlsruheu, gdje je potonja dosada najopsežnija izložba o Novim tendencijama uopće. 

 

Izložba "I am still alive", HDLU, Zagreb, 2000. god.

 

Drago mi je da sam uspio svratiti pažnju na vizualna istraživanja sa kompjuterom u kompleksnoj priči o Novim tendencijama, te hrvatskoj javnosti ‘otkriti’ da smo imali i domaće autore na tom polju. Nadalje, da su (Nove) tendencije uključivale i konceptualnu umjetnost 1973, što se prije redovno prešućivalo jer remeti jednostavni narativ povijesti umjetnosti kako je danas još uvijek kanonizirana, kako na domaćem tako i na globalnom nivou. Začudio sam se da u Nizozemskoj nije obrađen početak digitalnih umjetnosti (osim dijelom kroz elektronsku glazbu), pa sam 2010-2013. istražio sve aspekte kreativnosti i digitalnih medija do 1980. godine. Objavio sam i prvi pregled ranih mreža digitalne umjetnosti u knjizi koju je uredila Christiane Paul. Jednostavno sam se time počeo baviti jer da nisam bi postojala velika vjerojatnost da se time nitko ne bi niti bavio, jer jednostavno institucije ne rade svoj posao, a često je i imaginacija autora ograničena akademskim modama i zonama komocije kao što su npr. dostupna literatura. O temama koje obrađujem obično ne postoji objavljena literatura, a autori i radovi su često toliko nepoznati da ih se o njima ne može pronaći ništa niti na internetu. Iz istih razloga sam počeo objavljivati tekstove, vjerojatno inače ne bih pisao jer tekst nije moj najbolji medij izražavanja. Ipak, statistike pokazuju da su moji tekstovi čitani diljem svijeta pa valjda i to moje pisanje ima nekog smisla. S druge strane, od 2000. nadalje, moj kustoski rad usmjeren je i na suvremenu produkciju, što radim i preko udruge Siva zona, prostora suvremene i medijske umjetnosti, koju sam pokrenuo u Korčuli 2006.

* Intervju je vođen u lipnju 2020. i trebao je pod uredničkim vodstvom Janke Vukmir biti objavljen u časopisu "15 dana" kao dio temata posvećenog suvremenoj umjetnosti 90-ih.