Slikarstvo u doba prvobitne akumulacije kapitala

Potaknut glasinama, nedavno sam pročitao prvi od šest dijelova romana “Moja borba” norveškog pisca Karla Ovea Knausgårda i ostao pomalo iznenađen. U razdoblju koje roman prikazuje – negdje od početka do kraja 80-ih godina – norveški su tinejdžeri, naime, svoju provincijsku svakodnevicu provodili slično meni i mojim prijateljima i prijateljicama, unatoč različitim društvenim okolnostima u kojima smo živjeli. U onoj mjeri u kojoj je žanru tzv. Bildungs romana, odnosno Knausgårdu, moguće vjerovati, naša se svakodnevica sastojala od roditeljskog doma, škole i dokolice u kojoj su dominantnu ulogu imali sport i pop-rock glazba. Svakodnevni rituali – boravci na igralištu, kupovina vinilnih ploča u gradskoj robnoj kući, skidanje glazbenih hitova u tinejdžerskoj sobi, sviranje u bendu, prva opijanja, bojažljivi pokušaji da se seksualno stupi u dodir s djevojkama itd. – imali su univerzalno značenje kojeg tada nismo bili svjesni. Bili smo toliko zaokupljeni sobom da nam se vlastiti život činio krajnje jedinstvenim i užasno važnim. U nekome grozničavom nemiru i buni protiv društva koje nas je okruživalo, mislili smo da živimo punim plućima. No, realno smo više fantazirali nego iskušavali, više se nadali nego djelovali. Naša su se očekivanja – ili kao što bi rekao Tin Ujević, “blistava obećanja” – hranila na širokom području popularne glazbe, filma i književnosti. Sve što smo proživljavali, zamišljali ili osjećali imalo je korelat, ne u lokalnoj sredini ili u roditeljskom domu, nego u knjigama, filmovima i pop-rock pjesmama. Prvi znakovi do tada nepoznatog straha – straha od života kao naličja straha od smrti – bili su istodobno i razjarivani i ublažavani proizvodima kulturne industrije. Zanimljivo je da u svijetu naših želja i nada nije bilo previše mjesta za likovnu umjetnost. Odgovor na pitanje zašto je tome tako, treba ostaviti za neku drugu priliku. No, treba skrenuti pozornost na činjenicu da se davna ideja svjetske književnosti kao institucije od univerzalne estetske i moralne vrijednosti tijekom 20. stoljeća nekako nadogradila, reklo bi se danas apdejtala, popularnom glazbom i filmom. Kraći je put, naime, vodio od Pustolovina Toma Sawyera do Beach Boysa, a ne do Roberta Rauschenberga; od Raymonda Chandlera do špageti vesterna, a ne do Jacksona Pollocka. Upravo ovakve slonove staze, čini mi se, uveliko određuju Vehabovićevo slikarstvo.

Više je nego znakovito da na blogu koji Vehabović vodi od 2007. do 2015. godine ima malo riječi o likovnim umjetnicima. Površan pogled otkriva da je najzastupljenija pop-rock glazba (Bonnie Prince Billy, Nick Cave, Leonard Cohen, Bob Dylan, Sam Cooke, Boards of Canada itd.), zatim legendarni avanturisti (Joseph Kittinger, Ernest Schackleton, Edmund Hillary, Roald Amundsen itd.), filmski režiseri (Werner Herzog, P.T. Anderson, James Foley) i književnici (Herman Melville, Robert Burton, Marc Augé, Ernest Hemingway itd.). Unatoč tome, upravo se na blogu, kao i u intervjuima koje ovaj slikar daje povodom javnih nastupa, mogu pronaći uporišta za interpretaciju njegovog rada. Štoviše, moguće je slijediti tragove jedne diskurzivne strukture koja, nadilazeći područje slikarstva, predstavlja neuobičajenu pojavu na domaćoj umjetničkoj sceni. Evo fragmenata te strukture, jednoga privremenog nacrta koji, dakako, može biti i drukčiji: 

1) Sklonište, kuća, utočište

Od prvih javnih nastupa Vehabovićevim slikarstvom dominiraju motivi napuštenih ili oštećenih interijera, bilo da je riječ o kućama, šatorima, sobama, kolibama. Često su prikazani kao krhki, čak i kada je riječ o stabilnijim građevinama, zidovi podsjećaju na opne koje pucaju ili se gube. U osnovi to su ruine, standardni umjetnički simbol propadanja i prolaznosti. Ako je riječ o privremenim nastambama, one su prikazane zlokobno – prazan šator okružen mrakom, naopako okrenuti čamac kao sklonište u kojem nema znakova boravka itd.

“Nikada nisam imao dom u djetinjstvu, samo sobe i prostorije.” (Vehabović)

Nekoliko slika prikazuje ljude – emigrante, izbjeglice, beskućnike – zaogrnute pokrivalima zlatne boje, dizajniranih za utopljavanje ljudi izloženih različitih nesrećama.

2) Priroda. Katastrofizacija.

More, planina, šuma, tropska prašuma, santa leda… Priroda se prikazuje ne kao izgubljeni raj, kao alternativa suvremenom načinu života, nego kao prijeteća sila (ljudožderka). Priroda ne otkriva čovjeku zaboravljene instinkte, zabranjene užitke – nema ništa od vitalističke kulture u tim prizorima.

“Prije pola godine dokumentarni film “Život poslije ljudi” ostavio je snažan dojam na mene. Film pripada žanru spekulativne fikcije (...) koji pokušava istražiti što bi se dogodilo sa Zemljom ako bi svi ljudi izumrli. (...) Fascinira me podatak da bi trava u godinu dana prekrila sve ulice.” (Vehabović)

“U netaknutoj prirodi ne postoji nešto takvo kao što je čovjek.” (Edmund Burke).

Priroda je ono što nije načinio čovjek, ono što nije podleglo njegovoj kontroli. Ona je i selektivni uzgajivač, u njoj se odvija nemilosrdna borba za opstanak i kao takva predstavlja opomenu. Simplificirajući pojmove prirode i znanosti došli smo do paradoksa da priroda istodobno predstavlja i nemilosrdni rat i miroljubivi suživot (ekologija).

“(...) analizirajući slike iz ovoga ciklusa, shvatio sam da je okidač moga rada uvijek svijest o tome da je ugroženo nešto vrijedno. Sve slike odišu katastrofom ili barem mogućnošću potpunog urušavanja.” (Vehabović)

3) Djetinjstvo. Koliko daleko do kuće?

Djeca sama ili u grupi, u igri. Djetinjstvo kao posebno razdoblje života definirali su odrasli; prvo su zamislili obvezan odgoj i obrazovanje, zatim šibu koja je izašla iz raja, potom dječju književnost i psihologiju da bi sve završilo u milijunskoj industriji koja djeci prodaje tečajeve klavira, plesa, stranih jezika, igrice, gedžete, selebritije itd. Ako u Vehabovićevom slikarstvu postoji neko mjesto na kojem je otuđenje najmanje, to je vjerojatno djetinjstvo.

“Djeca osjećaju sigurnost i zadovoljstvo kada su voljena od svojih roditelja i postaju nesigurna, nesretna i povrijeđena u svom narcizmu ako te ljubavi nema, ako je povučena ili ako je pretvorena u agresiju. (...) Dijete može izgubiti privremeno svoj put, ali njegov pravac je uvijek nazad, u povratku roditeljima preko nebrojenih objekata želje. (...) Samo odrasli mogu biti izgubljeni, mogu se naći u svijetu bez karte i u njemu moraju pronaći neku orijentaciju, neki objekt želje koji će ih voditi (ponovno) kući.” (Adam Phillips, Missing Out)

4) Eskapizam. Samo ne ovdje!

Geodezijske kupole, kitovi, tropi, Antarktika, boy’s books…

5) Imati plan, razraditi projekt, predvidjeti opasnosti. Anatomije opreza.

U strahu od krive interpretacije svojih slikarskih alegorija, Vehabović je na izložbi u zagrebačkom HDLU-u svakoj slici pridružio opsežan tekst o idejnim ili egzistencijalnim izvorištima slike, pa se činilo da je publika bila zaokupljenija tekstom nego slikom.

“Sukladno temi i prije same realizacije, potrebno je 'uglaviti' gomilu odluka, poput kompozicije prizora, očišta iz kojeg je gledan, količine svjetla, boje, naravno i formata (...) U mom slučaju to je svakodnevni posao.Svaki dan osim vikenda. (...) Nadahnuće s tim nema nikakve veze. (...) Moja praksa zahtijeva stabilan ritam, jednako kao i prostor.” (Vehabović)

“Izostajanjem jedne karike, jedne stvari iz naše svakodnevne upotrebe, dolazi do potpunog kolapsa. Tako sam birao i motive na slici.” (Vehabović)

6) Raditi sporo i temeljito.

Poznato je da Vehabović slika malo. Na jednom je ciklusu od 6 slika radio gotovo dvije godine.

“(...) slikanje mi nikada nije išlo s lakoćom. Da bi prizor izgledao kako želim, često će proći puno vremena slikanja i preslikavanja.” (Vehabović)

Na slici Baldwin & Crouch u zaljevu usidren brod, na obali putnici rade. Čak i ljubavni odnos zahtijeva “težak rad”, piše na svom blogu Vehabović povodom ciklusa Sweeping Confetti From the Floor of the Concrete Hole.

Radna etika građanskog društva ima svoje korijene u industrijskoj kulturi 19. stoljeća.

“Zašto se i dalje štuje ikona samo-stvarajućeg čovjeka (self-made man), poduzetnika koji vođen nekom unutrašnjom potrebom, predstavljajući sam sebi poslodavca, ostvaruje samog sebe. Zašto ljevica, ne manje nego politička desnica, drži ovog građanina, čovjeka koji radi za sebe i zbog sebe, paradigmom izvornog jastva? Zašto nas žele zaposliti na puno radno vrijeme? Ukratko, zašto su i ljevica i desnica sebe zatočile u ideji protestantske radne etike? Od početka građanskog društva i uspona kapitalizma rad je predstavljao krucijalni dio nečijeg karaktera, kao i izvor prihoda: ukratko, individualnosti.” (James Livingston, Why work?).

Vehabovićev rad nije samo “rad za život”, nego i rad kao aktivnost, dostignuće.

“Barem od Kanta u 18.stoljeću postoji ideja da su dobra djela samo ona djela koje radimo s najvećim naporom, tijekom najvećih borbi. Naše se moralno razmišljanje usredotočilo više na teškoće odlučivanja, nego na karakteristike koje se razvijaju tijekom života." (Rowan Willimas, Tokens of trust)

"Rad više nego talent, to je roman 19.stoljeća." (Franco Moretti, “Građanin – između povijesti i književnosti”)

7) Melankolija. Šest kilometara.

“Doživljavam ju kao stanje neaktivnog komfora. Melankolija nije sila što pokreće. Ona iskušava i pronalazi užitak u samoj sebi. Prikazati ju u vizualnim umjetnostima znači evocirati užitak.” (Vehabović)

Freud: melankolik je onaj koji uključuje željeni, ali izgubljeni objekt u svoj ego, tako da nikada više u potpunosti ne doživi gubitak; objekt se, drugim riječima, više ne može razdvojiti od jastva.

“Spoznaja nemogućnosti spasenja spaja se s neodređenim stanjem melankolije, koja u vježbanju svojih rituala, obećava određeno olakšanje, ali ne oslobađa od patnje i “hirovith bolesti”, tako često spominjanih u “Anatomiji melankolije” Roberta Burtona. Među tim ritualima (...) su noćna čitanja telefonskih imenika i redova vožnje, gledanje karata i smišljanje imaginarnih putovanja u najudaljenije zemlje i države koje leže daleko iza mora prikazanog na pozadini Dürerove “Melankolije”. Kao i Robert Burton, koji je cijeli život bio sklon melankoliji, pripovjedač je čovjek “koji se prepušta zadovoljstvima kozmografije… ali nikada nije putovao, osim po karti.” (W. G. Sebald, Constructs of Mourning)

8) Homo Faber

Romantizam nije samo umjetnički žanr. Slikati divljinu nije dovoljno. Povijesni je romantizam, uz prosvjetiteljstvo, oblikovao ono što danas držimo zapadnim kulturnim krugom, kulturološki, politički i ekonomski. U The Roots of Romanticism Isaiah Berlin ističe da je romantizam kao pokret nastao u okrilju umjetnosti, da se kasnije proširio na druga društvena područja i da je izvorno predstavljao pobunu protiv prosvjetiteljstva. Edukaciji i znanosti romantičari su suprotstavljali misteriju, eksces, autentičnost itd. (primjerice, Another brick in the wall, veliki hit Pink Floyda, daleki je britanski odjek tog sentimenta). Umjesto kontrole nad prirodom i racionalne organizacije društvenih odnosa, romantičari su zahtijevali slobodu koja graniči s kaosom. Vehabovićeva slika Hold on to you friend, Hillary govori o pionirskom usponu Edmunda Hillaryja i Tenzinga Norgaya na najvišu planinu na svijetu. U ciklusu I’ll remember you forever jedna od slika referira na ekspediciju Ernesta Schackletona na Južni pol. U oba slučaja, riječ je o pothvatima (poduzetnicima) s točno određenim ciljevima do kojih se, teško i opasno, dolazi razrađenim, racionalnim postupcima. Kontrola nad sobom, resursima ili članovima ekspedicije, samo je prefiguracija kontrole nad prirodom.

Prva se planinarska, odnosno alpinistička društva osnivaju u Velikoj Britaniji sredinom 19. stoljeća. Do kraja istog stoljeća alpinizam će postati jedna od najreprezentativnijih praksi europskog građanstva (1874. osnovano je Hrvatsko planinarsko društvo). Građanin je postao pustolov. Najviši planinski vrhovi svijeta nazivaju se Trećim polom. Werner Herzog, jedan od Vehabovićevih omiljenih redatelja, 1984. prati alpiniste Reinholda Messnera i Hansa Kammerlandera na njihovom nesvakidašnjem pothvatu, prvome dvostrukom usponu na planine više od 8000 metara (himalajski vrhovi Gasherbrun I i II) i o tome snima dokumentarni film “Sjajna planina”.

9) Heroji. Hold on to your friend, Hillary!

“Način na koji ja vidim svoju umjetničku praksu jest da se ona sastoji od dva glavna interesa. Jedan je, površno govoreći, istraživanje samog sebe, istraživanje događaja koji su presudno odredili moj identitet; drugi je vezan za kopanje po drugim životima, mojim osobnim herojima, po njihovim idejama i djelima koje nalazim vrijednim poštovanja.” (Vehabović)

”Kad ne možemo dalje ili kad ne mislimo da smo dovoljno vjerodostojni, mi ukazujemo na primjere drugih života. Želim biti s ovim ljudima, želim piti s izvora na kojem oni piju i koji daju orijentaciju našem životu. Od njih se uči jezik novoga života, novoga iskustva.” (Rowan Williams, Where God Happens)

10) Slom. Kolaps. Master & Everyone.

Ljubavi, napora, temelja, zidova, živaca...

11) Uspjeti. Potrebno je u svakom trenutku znati svoje mjesto.

“Za Freuda, ključno pitanje nije samo kako mogu preživjeti, nego što moj život čini vrijednim življenja?” (Adam Phillips, Missing Out).

“Cohen je 1994. rekao: Ako počneš razmišljati o sebi u ovoj igri ili u ovoj tradiciji i zbog toga te zaboli glava, onda se zbilja moraš pitati o čemu to razmišljaš? Jer ne razmišljaš samo o Randyu Newmanu, koji je dobar, ili Bobu Dylanu koji je sublimno dobar, nego i o kralju Davidu, Homeru, Danteu, Miltonu, Wordsworthu, razmišljaš o utjelovljenju najviših ljudskih potencijala. Ne mislim, dakle, da je shvaćati sebe kao neznatnog pjesnika obilježeno skromnošću ili vrlinom. Doista osjećam ogromnu sreću što mi je data mogućnost da živim od poezije i što nisam morao napisati niti jednu riječ koju nisam htio. (...) Ali ne zavaravam se. Poznata mi je igra u kojoj jesam. Kada sam pisao o Hanku Williamsu “Tisuću katova iznad mene u tornju od pjesama”, to nije bila neka vrsta inverzne skromnosti. Znam gdje Hank Williams stoji u povijesti popularne muzike. “Tvoje varljivo srce” i slične pjesme su sublimne u okviru svoje vlastite tradicije. U odnosu na njih osjećam se vrlo neznatnim. Zauzeo sam određeni teritorij i trudim ga se očuvati i održavati koliko najbolje mogu. I nastavit ću dok god budem imao snage za to. Ali shvaćam gdje taj teritorij leži. Divno rečeno, ja mogu samo sanjati da ću ovo ovako formulirati, kao što je to precizno i gotovo bez napora formulirao ovaj stari čovjek.” (Vehabović)

12) Ja. All of a Sudden I Miss Everyone.

“Zadubljivanje u moju svijest, savjest i u moj karakter me fascinira. Pitanje što me čini čovjekom je tema koja me zaista pokreće.” (Vehabović)

U modernom smislu, individualizam je označavao prekid sa srednjovjekovnom društvenom, ekonomskom i vjerskom hijerarhijom. Na ljudsku se egzistenciju počelo gledati neovisno o čovjekovu rasnom, klasnom ili spolnom određenju. U okviru građanskog društva individualizam je rezultirao, između ostalog, ljudskim pravima i Reformacijom (za pristup bogu, čovjeku nije potreban posrednik). Edmund Burke ga je napadao (“Pojedinac je budala; vrsta je mudrija!”); Marx je pokazao da je svaka individua društveno određena. Pod velikim utjecajem racionalizma, tradicionalna psihoanaliza je tvrdila da je pojedinac strukturirana i univerzalna cjelina, određena hirovitim susretima sa svojom željom. Suvremena se psihoanalitička teorija radije okreće novom modelu individualnosti – čovjek nije samo određen konfliktnim i destabilizirajućim udarima želje, nego i kontradiktornim zahtjevima identiteta kao takvog. Kako u knjizi Desire/Love navodi Lauren Berlant, identitet je na neki način čudo – čudo ega koje čovjeku dodjeljuje osobnu zamjenicu “ja” i ime da ga štiti od opasnih susreta s vlastitom željom, i/ili čudo društvenog uređenja koje ga uči odricanju od ambivalencija i ekscesa vlastite želje kako bi postao dostupan normativizirajućemu društvenom procesu koji se lažno predstavlja prirodnim.

13) Ljubav. Sweeping Confetti From the Floor of the Concrete Hole.

“U jednom trenutku, osjećao sam se zlovoljan, odvojen od svijeta. To se obično događa kada su dvije važne stvari u mojem životu – ljubavni život i posao –ugrožene.” (Vehabović)

“Shvaćena psihoanalitički, institucionalno ili ideološki, ljubav je uvijek proizvod fantazije. Bez fantazije ne bi bilo niti vezanosti, niti ljubavi. No, fantazija radi s mnogo nespojivih stvari, od podsvjesnih investicija u objekte svih vrsta do snova koje proračunato upisujemo u kolektivni okoliš.” (Lauren Berlant, Desire/Love)

14) Iskustvo. Ono što ti nitko ne može uzeti.

Raymond Williams ističe da je iskustvo oblik znanja stečenog na temelju prošlih događaja bilo svjesnom opservacijom, bilo stanjem svijesti koje može biti različito od razuma. Upravo je iskustvo najvažniji predmet moderne estetičke teorije jer uključuje i emocije i razum.

“Mnogo razmišljam o riziku i životu, i vrlo sam realan. Znam da se ništa ne promijeni kada se popnem na neki vrh, svijet je i dalje isti. Svi ćemo umrijeti prije ili kasnije. Ako se popneš negdje, to je samo za tvoje iskustvo i za ništa drugo. Nitko ti to ne može uzeti. Nikada. Ali istodobno se čovjek izlaže riziku i svim drugim posljedicama. Što znači, ako padneš, sam si kriv; povrijediš se ili pogineš. Kada umreš, svijet ide dalje bez tebe.To je vrlo jednostavno.” (Ueli Steck, švicarski alpinist, 4. 10. 1976. – 30. 4. 2017.).

15) Pričati slikom. Live To Tell.

“...jedna od mojih najvećih motivacija je naslikati sliku koja će na promatrača djelovati kao da sluša muziku.” (Vehabović)

Naglasak je na djelovanju, na vrsti i jačini dojma. Promatraču Vehabović želi isto što i sebi – da bude ispunjen senzacijama (“Pokušavam se ispuniti senzacijama koje određene stvari evociraju, a ne da budem pod utjecajem njihove fizičke pojavnosti”), a toj su želji emocije, afekti, plutajuće misli itd., takoreći, najpoželjnije. Pišući o Pontormovoj slici “Vizitacija” (Visitation: Of Christian Painting), Jean-Luc Nancy iznosi tezu da se cjelokupno zapadno slikarstvo mora gledati u svjetlu kršćanske umjetnosti, ne samo zato što se velikim dijelom, izravno ili neizravno, dotiče kulturnih vrijednosti određenih tom tradicijom, nego zato što upravo kršćanskoj umjetnosti duguje svoju supstanciju. Kršćanska slika ili kršćanstvo u slici nije prikaz kršćanske teme, tvrdi Nancy; ona je sam čin slikanja uhvaćen i utjelovljen u slici kao objektu (hoc est corpus meum). Kršćanska slika je prezentna – dijeli prostor i vrijeme s mojim tijelom koje ju gleda – i u tom svjetlu, i modernu umjetnost, od Cezannea do Maljeviča i dalje, moguće je gledati kao svojevrsnu obnovu ove prisutnosti.

Umjesto ikoničke, Vehabović se priklonio narativnoj strani slike. Predromantičko slikarstvo obiluje narativnim slikarstvom. Prizori koje je slikao Jean-Baptiste Greuze, bili su toliko sadržajni u smislu prikaza mjesta, vremena i nositelja radnje, da su ih na godišnjim izložbama pariškog Salona pratili ekstenzivni opisi. No, ne žurim li previše, ne vodi li me intertekstualnost u simplifikaciju, u puki dualizam? Ne otvaraju li određene Vehabovićeve slike jedan piktoralni prostor gdje pripovijedanje gubi

čvrsto uporište, mjesto koje me sada i ovdje – upravo dok gledam vibriranje svjetlosti na Sofijinoj parki, isijavajuću prazninu šatora ili blještavozlatni pokrivač kojim se zaogrnula izbjeglica (ciklus “Unsoliticed”) – veže za sliku (image). Napokon, i Pontormova slika je političko-vjerska alegorija: istraživači se slažu da je treba tumačiti u relaciji prema reformističkim tendencijama unutar crkve, odnosno prema ponovnoj uspostavi firentinske nezavisnosti.

"Millais želi naslikati nagu ženu, ali se ustručava. Stoga, on narativizira njezinu golotinju: ako je žena bez odjeće, to je zato što je bila upletena u priču o nasilju, otporu i zatočeništvu, kojoj bi da nije bilo viteza zacijelo slijedilo silovanje i smrt." (Franco Moretti, “Građanin - između povijesti i književnosti”)

Alegorijsko slikarstvo je komprimiralo sliku, kaže Nancy. Trebalo je da se pojavi film da narativna slika izađe iz slijepe ulice sažimanja. Film ju je rastegnuo, multiplicirajući je.

---

U intervjuu koji je dao televizijskoj emisiji Trikultura, Vehabović je izjavio da ne može ući u “sirovu materiju života” i potom nešto prikazati, oslanjajući se na imaginaciju, nego da mora tragati za kulturnim formama (glazba, film, književnost itd.), s kojima će, po principu analogije, aluzije ili korelacije, uspjeti izraziti ono što misli ili osjeća. I doista, više od polovine slika ne prikazuje prizore iz, recimo, svakodnevnog života jednoga mladog slikara koji se s mladom obitelji nastoji snaći u uvjetima društvene krize, nego složene alegorije koje, zaobilazno, ipak govore o toj sirovoj materiji. Neposredno se iskustvo, drugim riječima, povuklo u fantaziju. Kao operativni pojam, fantazija je u okviru tzv. teorije svakodnevnog života (Walter Benjamin, Henri Lefebvre, Michel de Certeau i drugi) označavala zaokret prema proučavanju građaninovih mentalnih stanja. Benjaminova je figura flanera možda najpoznatiji pojam koji je dala ova teorijska tendencija. Uronivši u život velegrada, flaner se prepustio senzacijama i fantazijama, otkrivajući ne samo drukčije društvene odnose nego i nove oblike želje, zadovoljstva, užitka, straha, neuroze itd. Pritom je temeljna metoda flanerovog istraživanja bila tjelesna pokretljivost (hodanje, putovanje itd.); ako iskustvo nije bilo opipljivo, utjelovljeno, uronjeno u okoliš, nije bilo vrijedno pozornosti. Napuštanje komfora doma ili društvene klase bio je, međutim, zahtjev koji su prvobitno formulirali umjetnici romantizma. Wordsworth svoje duge šetnje po Lake Districtu nije poduzimao zbog rekreacije, nego zbog nadahnuća i spoznaje: bio je to jedini način da se suoči s dijelom engleskog društva – seljaci, obrtnici, sirotinja itd. – od kojeg je klasnim ustrojem bio odsječen. Avanturist Ernest Shackleton ili alpinist Edmund Hillary, kojima Vehabović posvećuje cijeli niz slika, također pripadaju toj kulturi romantizma.

Benjamin je tvrdio da je fantazija u umjetnosti slična pojmu ideologije u marksističkoj teoriji – tkivo koje nekako povezuje individualne i društvene proturječnosti. U gornjem dijelu teksta pokušao sam skicirati strukturu proturječnosti koje određuju Vehabovićev rad. Nema nikakve sumnje da je njegovo slikarstvo vrlo osobno, ali se to ne vidi na prvi pogled. Analizom sekundarne građe (natpisi na zidovima, intervjui, blog itd.), međutim, moguće je prepoznati fine slojeve mentalnih stanja i procesa: bol, strah, sreću, ekstazu, sumnju, odlučnost, depresiju, ruminaciju itd. Vehabovićevo slikarstvo jest o iskustvu, ali to iskustvo nije nužno određeno stvarnom nazočnošću (bio sam tamo), nije iskustvo flanera ili planinara. Naravno, ljubavni bol koju autor nastoji prikazati na nekoliko slika ili boravak na Arktiku jamačno su iskustva “živog mesa” (Michel Henry), ali čini mi se da su ona prije izuzetak nego pravilo. To je slikarstvo specifično jer se oslanja na iskustvo svakodnevnog života u estetskom i informacijskom obilju postmoderne kulture, u dobu u kojem su medijske platforme zamijenile urbani ili prirodni okoliš, a nacionalni se kapitalizam (u hrvatskom slučaju, socijalizam) urušio pod pritiskom neoliberalne, globalne ekonomije.

Služeći se brojnim primjerima na području književnosti i filma, Lauren Berlant, u knjizi Cruel Optimism, analizira komplicirani odnos želje i kapitalizma. Po njezinom mišljenju, teorija svakodnevnog života, koja je bila zaokupljena odnosom subjekta prema društvu industrijskog kapitalizma – odnos predstavljen toposima velegrada, tvornice, osmosatnog radnog vremena, državne informativne agencije itd. – nije više u stanju odgovoriti na izazove suvremenog kapitalizma, razaznati što nas, unatoč osobnim i društvenim krizama, gura kroz život. Između subjektove želje, njegovog ili njezinog senzorija i svijeta stoje drukčiji oblici ideologije i fantazije koji zahtijevaju drukčije drame, priče i žanrove. I dalje je, kao u doba tzv. države blagostanja, tvrdi Berlant, ta želja određena fantazijom o dobrom životu (good life), tj. građanskom pokretljivošću (mogućnost promjene klasne pozicije na više), slobodom od tiranije, obećanjem sreće kroz figure pripadanja (ljubav, brak, obitelj, komuna) itd. – ali su se načini susreta pojedinca sa svojom destabilizirajućom željom promijenili, jer se promijenilo društvo, a ako se promijenilo društvo, promijenili su se i mentalni procesi njegovih pripadnika.

Nešto od tih novih priča i žanrova moguće je prepoznati na Vehabovićevim slikama. Motivi prijeteće prirode, ljudskih pothvata, djetinjstva, ljubavi, izolacije ili samoće fantazmatski su elementi koji autora očito tjeraju dalje. Oni, kaže Berlant, osjećajima i afektima suvremenog subjekta daju određenu koherentnost i omogućuju mu da se na trenutak odvoji od svijeta, da svoje neregulirano i kaotično bivanje zaštiti svojevrsnom psihičkom enklavom, zadržavajući otvorenost prema svakodnevnim životnim iskušenjima. To što želja za uspjehom, pripadanjem ili ljubavlju služi brojnim strukturama moći (kapitalizamu, religiji, kulturnoj industriji itd.), to ne znači da je lažna.

Posebno je to zanimljivo u trenucima suvremene krize u kojoj su ideali građanske klase ugroženi ili u kojoj se, kao u slučaju Hrvatske, srednja klasa povukla s društvene scene. Prevladavajući diskurs Vehabovićeva slikarstva, diskurs je autonomnog pojedinca koji se vlastitim radom i znanjem uporno probija kroz život, nadajući se sretnom i ispunjenom životu. Taj je pojedinac obilježen nekoherentnošću i ambivalencijom, ali takvo je i društvo čije normativne obrasce slijedi ili odbija. Možda je pravi subjekt ovoga slikarstva, zapravo, građanstvo; možda gledamo u jednu veliku alegoriju određenu proturječnim, ali međusobno nerazmrsivim zahtjevima: prosvjetiteljskim, koji ljudsku vrlinu svodi na znanje – samo je poznavajući sebe i svijet oko sebe moguće živjeti slobodno i sretno! – i romantičkim koji samo u krajnjem zanosu i beskompromisnoj pobuni vidi život vrijedan življena.


* tekst je napisan za katalog samostalne izložbe Zlatana Vehabovića Tamno bijela zemlja (Umjetnički paviljon, 20.7. - 2.9. 2018., Zagreb)

* http://weakersoldier.blogspot.com/

Svijet iza nas

Zamislimo jednu distopijsku situaciju: s obzirom na očuvanost određenog predmeta, moguće je odrediti klasnu poziciju njegovog vlasnika. Primjerice, što je površina nekog objekta glatkija i sjajnija, što je njegova kontura oštrija, a struktura čvršća, time je njegov vlasnik smješten na višu ljestvicu društvene moći. Budući da se predmeti koriste i troše, vlasnik je svoju poziciju primoran održavati neprestanom kupovinom novih, čak i kada stari još uvijek služe svrsi. U suvremenom, sumanutom tempu proizvodnje i potrošnje, naš odnos prema materijalnom svijetu kao da je zamijenio apstrakcije na kojima su u prošlosti počivale društvene razlike: kraljevske bule, plemićke titule, krvno srodstvo i slično. Čak je i tipično moderni pojam kulturne tradicije pokleknuo pred konzumerizmom: figura, recimo, engleskog pripadnika više klase koji se u svom otrcanom puloveru tvrdoglavo odbija prilagoditi običajima novog doba, danas je još samo predmet književne i televizijske nostalgije, a sve veći broj buvljaka na rubovima grada prije je mjesto grčevite ekonomske borbe, nego vrijeme dokolice u kojem građanstvo, kroz kruženje materijalnih dobara iz ruke u ruku, simbolički potvrđuje svoj status.

Prošle su se zime u Zagrebu, dva nepovezana događaja referirala na ulogu koju materijalni svijet ima u suvremenom društvu. Izložba Vlatke Horvat u Muzeju suvremene umjetnosti (http://www.vlatkahorvat.com/portfolios/extensions/), jedan je od njih, dok je drugi vezan za projekciju filma “Bez naziva” Michaela Glawoggera i Monike Willi (film je prikazan na 15. filmskom festivalu ljudskih prava; http://www.glawogger.com/untitled.html).

Reći za rad Vlatke Horvat da se odvija na području instalacije i performansa, bilo bi odviše općenito, iako istinito. Svaki posjet njezinoj izložbi ili elementarni pregled njezinog rada, naime, žanr instalacije dodatno određuje kao specifičan raspored industrijski proizvedenih predmeta u određenom prostoru. Ono što odmah upada u oči jeste da je uglavnom riječ o starim, isluženim i neuglednim predmetima. Štoviše, većina ih je lišena prvobitne funkcije; ili su na izložbu dospjeli s otpada ili samo što na njemu nisu završili. U MSU, Horvat koristi ljestve, kante za vodu, okvire za slike, školske i kućne stolice, užad, fragmente spužve, kartona, špage, arke papira i predmete kojima je teško pogoditi namjenu ili podrijetlo. U prostoru bijele galerijske kocke, svakome od njih pridružen je neki drugi predmet, neki produžetak (naziv izložbe je Produžeci), koji deaktivira njihovu prvobitnu funkciju, pa se pred nama pojavljuju kao drugačiji, nepoznati objekti. Susret s radovima Vlatke Horvat, barem u domaćoj sredini, uvijek je jedinstveno iskustvo. Moj osobni doživljaj mutan je kao i svaka emocija ili intuicija, ali ga možda najbolje opisuje stanje povišene tjelesne osjetljivosti. U slučaju izložaba s više autora, recimo: u obilasku galerije, pred njezinim radovima bih odjednom osjetio kako se karakter pozornosti  mijenja automatski kao žarišna duljina na foto-aparatu. Korak bi se usporio, osjetila izoštrila; bio bih puno svjesniji prostora oko sebe, a zbog nekog neobjašnjivog razloga prema objektima bih ubrzo razvio neku zaštitničku nježnost, prilazio bih im jako blizu, suzdržavajući se da ih ne dodirnem, uhvatim ili čak pomirišem.

Nedovoljno je, naravno, sve to - predmete, prostorni razmještaj, promatračeve reakcije - interpretirati tradicijom umjetničke instalacije ili umjetničinim darom, izvježbanim okom i osjetljivom rukom koja pronalazi predmet kao što liječnik pronalazi puls. Iza instalacija Vlatke Horvat, među koje spada i ova u MSU, stoji, čini mi se, nešto puno zanimljivije, specifična pojava koju je Giorgio Agamben nazvao profanacijom. U rimskom pravu, kaže Agamben, profanacija je označavala povratak stvari iz sakralnog u područje svakodnevnog života. Stvari koje bi do tada bile izdvojene vratile bi se, nekim činom, ljudima na upotrebu. Svaka stvar i svako živo biće, tvrdi Agamben mogu biti posvećeni, odnosno profanirani (o implikacijama te mogućnosti na ljudski život, rječito govori njegova knjiga Homo sacer, primjerice), a odnos između sakralnog i profanog reguliran je procesima prijelaza, prevođenja, prenošenja i slično. U modernom društvu, promijenili su se dispozitivi moći, pa su se promijenili i profanacijski procesi. Za Agambena, kapitalistički proizvodni odnosi predstavljaju najviši oblik društvene moći. Kapitalizam predmete iz materijalnog svijeta, kojega smo i sami dijelom (Decartes nije vidio razliku između ljudskog tijela i predmeta, jer su oboje trodimenzionalni, oboje zauzimaju prostor), ne izdvaja zakonom ili ritualom (žrtvovanje), nego potrošnjom. Izdvojeni predmeti nemaju drugu svrhu nego da svojim izgledom privuku nečiju pažnju i postanu nečije vlasništvo, dok njihova strogo definirana funkcija, često združena s visokom cijenom i složenom tehnologijom izrade, ograničava drugačiju upotrebu.

Profanacija, međutim, ne obnavlja nešto što je postojalo prije sakralizacije; ona je lukavija, pa pronalazi nove načine upotrebe gdje i kada ih nitko ne očekuje. Profanacija, također, ne negira predmete koje vraća ljudima na upotrebu. Na izložbi Vlatke Horvat limena kanta je još uvijek kanta, okvir za slike još uvijek okvir, stolica, ljestve itd. - svi ti predmeti još uvijek mogu poslužiti prvobitnoj funkciji. Njihova je stara upotreba samo deaktivirana kako bi nova bila moguća. Arak bijelog papira kao kut zida; okviri koji ništa ne okviruju osim praznine zida na kojem vise; peta noga na stolcu, ljestve kao namještaj za odlaganje, kanta kao noćni stolić itd.? Zašto ne. Sve je otvoreno, mogućnosti su brojne. Čak se i suvremeni muzeji okreću profanacijskim procesima. Primjerice, postav ateljea Ivana Kožarića u vlasništvu MSU-a mijenja se u vremenu i prostoru, no držim da bi ga trebalo još više otvoriti, ne samo umjetnicima, nego i publici. Koja je funkcija umjetničkog predmeta ili zbirke predmeta; kako se koriste, tko ih upotrebljava i kako itd.? Nema boljeg povoda za odgovore na ta pitanja od Kožarićeve ostavštine i umjetničkog rada Vlatke Horvat, unatoč Agambenovoj skepsi prema muzeju kao novovjekom hramu.

Kupujemo i trošimo; ono što potrošimo bacamo i recikliramo. Čak se i djeca post-industrijskog Zapada igraju lijepim i blještavim predmetima. Benjaminov citat iz “Jednosmjerne ulice” - “Djeca su naime posebno sklona nalaženju poprišta gdje se stvari vidljivo odaju. Neodoljivo ih privlači otpad na gradilištu, u vrtu ili kući, kod krojača ili stolara. U otpadu oni vide lice koje svijet stvari otkriva upravo njima, samo njima. U igri ne oponašaju djela odraslih, nego najrazličitije materijale dovode u nove, neočekivane odnose. Djeca tako stvaraju svoj svijet stvari, mali u velikom svijetu.” - odnosio se na njegovo berlinsko djetinjstvo, mogao se odnositi još i na moje, ali danas, osim u društvima razorenima siromaštvom, korupcijom ili ratom, može predstavljati još samo kuriozitet.

Film Michaela Glawoggera niz je dokumentarnih zapisa s područja Balkana, Italije, sjeverozapadne i zapadne Afrike, koje je nakon autorove iznenadne smrti, u cjelinu svojevrsnog dnevnika putovanja, montirala njegova bliska suradnica. Ikonografija filma počiva na zapanjujućem izostanku očuvanih predmeta. Materijalni se svijet pojavljuje kao derutan, necjelovit, istrgan: postoje kuće, ali su one nedovršene i kao sablasti stoje uz cestu u Slavoniji; postoje cijeli gradovi, ali su oni napušteni i prepušteni sporom propadanju negdje u Italiji; postoje strojevi i traktori i vlakovi, ali su toliko korišteni, da poprimaju antropomorfna svojstva (ne obraćamo li se svojim starim i isluženim strojevima, tepajući im kao prijateljima?); postoje gomile smeća po kojima tumaraju djeca i koze u potrazi za stvarima koje se mogu ponovno iskoristiti za hranu, novac ili igru. Glawogger se s iznimnom preciznošću, koja ne može biti rezultat ničega drugog doli ljubavi prema ljudima i stvarima koje snima, fokusira na sve što je trošno, staro, oštećeno i ako se moderna melankolija može objasniti osjećajem gubitka, onda je ovaj film njegov predstavnik. No što je to izgubljeno? Ono što prožima Glawoggerov film, čini mi se, specifičan je odnos između energije i materije, između ljudi i rezultata njihovog rada. Ne sjećam se da sam gledao dinamičniji film. Svako tijelo, ljudsko ili životinjsko, je u neprestanom pokretu; svugdje sila nailazi na otpor, kamena, drveta, pijeska, ribarske mreže, drugog tijela itd. (nezaboravne su scene afričkih tragača za zlatom, djeteta koje usitnjava kamen, djece koja pretražuju smetlište, invalida koji na štakama igraju nogomet, borbe hrvača, masaže u javnom kupatilu itd.). Ne jednom, Glawoggerov me film podsjetio na onu čuvenu enciklopediju za djecu i mlade “Svijet oko nas”, koju je Školska knjiga objavila 1967., a u kojoj su se djeci prikazivala dostignuća industrijskog društva. Sve je bilo u njoj, kao na nekoj srednjovjekovnoj freski koja prikazuje početak i kraj svijeta, dolje i gore, lijevo i desno, prije i poslije, ljude, životinje i nebeska bića, samo što je u enciklopediji teološku hijerarhiju zamijenila sekularna struktura, znanje utemeljeno na znanstvenim dokazima, a ne na pobožnosti. Tvornica je, primjerice, predstavljala ljudsko tijelo i njegove funkcije: šaka je bila košara bagera, abdomen je predstavljen radom u rudniku, pluća pneumatskim strojevima, mozak analognim i digitalnim procesorima itd. Društvena je cjelina bila prikazana presjecima stambenih zgrada. Sjećam se da su prizemlja, podrumi i ulica bili rezervirani za prikaz siromaštva, no činjenica da su uopće bili prikazani, da su bili dio slike kojim se predstavljalo tadašnje društvo, upućivala je na rješivost problema, tim više jer su prizori siromaštva bili okruženi ilustracijama bolnica, škola, znanstvenih laboratorija, Ujedinjenih naroda i slično. Ne znam što i kako prikazuju suvremene enciklopedije, ali to da je društvo dinamična struktura naučio sam iz enciklopedije “Svijet oko nas”. I danas me fasciniraju njezine ilustracije, taj gotovo naivni pokušaj prikaza međusobne isprepletenosti stvari, ljudi i poslova.  

Na slici kojom se zapadno društvo danas predstavlja, za siromaštvo više nema mjesta; ono se, umjesto u enciklopediji, pojavljuje u medijima, najčešće kao izvještaj iz udaljenih krajeva. Na toj slici, također, nema više mjesta ni za težinu ljudskog rada. Na televizijskim kanalima, najveći se građevinski pothvati prikazuju u dokumentarcima koji nalikuju video-spotovima. Strojevi tiho zuje, dok uzbuđeni reporter nabraja statističke podatke; ako se pojavljuje radnik,  pojavljuje se u besprijekorno čistom radnom odijelu koje se šareni od signalnih boja. Ako ste u životu barem jednom radili s krampom ili lopatom, mora vam u tim televizijskim emisijama  pasti u oči nesrazmjer između rezultata i uloženog fizičkog rada. Kao da u uzročno-posljedičnom lancu događaja nešto nedostaje, kao da se pojavila neka praznina koju prikazani strojevi ne mogu popuniti, psihološki razriješiti. Glawoggerov film prikazuje upravo tu prazninu, ono što na novoj društvenoj slici uzaludno tražimo - moć i muku fizičkog rada. Post-industrijsko društvo ne mijenja samo načine stjecanja bogatstva ili kanale komunikacije, nego mijenja i naš odnos prema materijalnom svijetu. “Mi gradimo prugu, pruga gradi nas”, bio je jedan od slogana socijalističke obnove zemlje nakon Drugog svjetskog rata. Manualni rad, na kojem je počivala ta obnova, sudar čovjekove snage i materije, te specifična društvena vrijednost te pojave glavne su teme Glawoggerovog filma. Šaljući industrijsku kulturu u prošlost, Zapad je izgubio cijeli jedan “svijet oko nas” i u tom gubitku leži melankolija filma.

Nije rijetkost da se jedan od najlucidnijih promatrača tog svijeta, Walter Benjamin, često citira kada god se spomenu otpad i starudija. U njegovim očima, predmeti koji su izgubili svoje mjesto u svakodnevnim poslovima - stvari, dakle, koje su prestale biti svrhovite i pouzdane -  na osobit način mogu aktualizirati prošlost. Povijesni kontinuitet, bilo da je riječ o historiografiji velikih događaja (nacije, deklaracije, ratovi, tragedije itd.), bilo da je riječ o ljudskom životu (biografija, memoari, CV itd.), za Benjamina je iluzija. Iz njegove perspektive, povijesnost osobnog, odnosno društvenog života nije moguće prikazati konzistentno. Ako je u modernitetu, barem na trenutak, moguće odrediti smisao vlastitog i povijesnog bivanja, onda se to neće dogoditi uz pomoć povijesti s velikim P, nego uz pomoć (materijalnog) otpatka. Na ovom mjestu svoje teorije, Benjamin uvodi figuru sakupljača, onoga tko je na neki način pozvan da radi s onim što je odbačeno i suvišno. Sakupljač, međutim, nije staretinar koji skuplja samo ono što može prodati. Sakupljač nije ni kramar, ni čuvar (kustos); još manje je ekološki aktivist. On ne skuplja predmete kao suvenire, kao tokene sjećanja. On ne piše alternativnu povijest, iako je sva njegova aktivnost zaokupljena nekom drugačijom, ne-dogođenom poviješću. Predmeti koji ga zanimaju, kaže Benjmain, prije su prisjećanje na ono što se nikada potpuno ne može zapamtiti, na ono neizrecivo što niti jedna reprezentacija ne može obuhvatiti.

Benjamin je sakupljača pokušao dočarati zaigranim djetetom, a koliko je ta metafora i danas sugestivna - u vrijeme, dakle, u kojem je otpad postao novi izvor stjecanja kapitala -  sugerira i Agambenova “Pohvala profanaciji” u kojoj se zaigrano dijete spominje više puta (zajedno sa zaigranom mačkom). Profanacijske postupke moguće je pronaći i u Glawoggerovom filmu i u radu Vlatke Horvat. Horvat je umjetnica koja materijalnom svijetu pristupa senzibilitetom djeteta i ukazuje na ono što slutimo, ali ne možemo uvijek iskazati: i mi sami smo dio materijalnog svijeta kojeg proizvodimo, upotrebljavamo i odbacujemo. Glawoggerov film, s jedne, prije svega, sadržajne strane, dokumentira profanacijske postupke kojima se služe stanovnici ekonomski nerazvijenih društava, no i sam, na neki način, doživljava sudbinu odbačenog proizvoda: kako film odmiče, polako uviđamo da i on sam postaje višak, jedna kulturna forma kojoj u zapadnom svijetu sve teže nalazimo referenta. 

 

Možda bi Benjaminovu teoriju povijesti i ulogu koju pridaje figuri sakupljača trebalo usporediti s Barthesovom teorijom fotografije kako bi se domesticirao njihov mistični karakter. U Cameri Lucidi, Barthes piše da fotografska slika može imati dva značenja, sadržavati, takoreći, dva odvojena svijeta. Prvi je svijet očit: karakterizira ga dokumentarni aspekt fotografije, sve ono na što ona indeksno ukazuje. Taj institucionalni svijet - svijet normi, pravila, kulture itd. - Barthes naziva studium. Postoji, međutim, i drugi svijet - punctum. To je krajnje individualan i opskuran svijet koji ne podliježe niti jednom zakonu osim zakonu duše, sjećanja, osjećaja i slično. Dok gledamo prizore na fotografijama, punctum poput potisnute traume ili zaboravljene sreće, dakle, kao snažan afekt može probiti ovojnicu studiuma i suočiti nas nakratko s određenom istinom našeg bića. Kao i Barthesova fotografija, i Benjaminov ili Agambenov otpadak može proizvesti lom, puknuće na glatkoj površini osobne i društvene historije. Glawoggerov film i umjetnički rad Vlatke Horvat neočekivano dovode u vezu pojave koje su ova dva teoretičara pokušali opisati i duboko grebu po površini post-industrijskog društva ispod koje se nazire svijet koji odbija nestati.

U filmu Emira Kusturice “Sjećaš li se Dolly Bell”, otac, inače uvjereni poslijeratni komunist, pokušava svim sredstvima, milom i silom - potkupljujući cigaretama ili novcem, primjenjujući patrijarhalni autoritet - smanjiti utjecaj koji spiritualizam (hipnoza, autosugestija) ima na njegovog adolescentnog sina. U nezaboravnoj sceni noćnog razgovora, a nakon prethodne debate koja je završila razdorom (“Komunizam se pravi u fabrikama. Jebeš ti dušu!; “Nemam ja ništa protiv tog Marxa, ali šta ti imaš protiv hipnoze?”; “Nemaš ti pojma!”), otac, u izvedbi Slobodana Aligrudića, pomirljivo savjetuje sina (Slavko Štimac): “Ono tvoje i čobani znaju. Kad čobani šišaju ovce, razumiješ, i to ti je hipnoza. Čuo sam ja za to. Svaki živi stvor ima na koži određene površine i kad ih diraš one u mozgu izazivaju neka lučenja koja blokiraju fizički onoga o kome se radi. Ne postoji ništa vanmetarijalno u svijetu. Sve je to hemija, hemija je fizika, fizika je biologija...Razumiješ? Sve je to dijalektika.”. I doista, ne postoji. Osim vremena.  

(travanj, 2018.)