utorak, 3. ožujka 2020.

O nukleonu

Parti ili tulum. To su riječi kojima označavamo osobitu vrstu događanja. Parti, tulum ili žurka nisu proslava, zabava ili dernek. Potonji prije označavaju proslavu obljetnica, imendana, zaruka, vjenčanja itd., dakle događaja koji nemaju nužno urbani karakter i najčešće se odvijaju u javnom prostoru kao što je restoran, mjesna zajednica, vatrogasni dom i slično. Parti je intiman događaj, čak i kada je riječ o onim tulumima na kojima većina ne zna tko je zapravo vlasnik stana ili kuće u kojoj ste se našli, odnosno tko je sve to tulumarenje i partijanje, u trenutku nevjerojatne lucidnosti, pokrenuo. Na partiju ili tulumu postoji neka vrsta zajedništva koju na drugim zabavama ne nalazimo, koja je možda jednostavno stvar broja prisutnih ljudi, a možda i nije; možda muzike, veličine prostora, tko zna? Nema recepta za savršen parti. Na parti ili tulum, koliko god bili nepozvani, zapravo ne možete zalutati. Tulum može biti loš, ali vi tamo niste slučajno. Uvijek vas vodi neko poznanstvo, neko šesto socijalno čulo.
Nukleon je predstava koja sjajno govori o tome. Nastala je u suradnji Inkluzivnog kolektiva za istraživanje pokreta i Aleksandre Janeve Imfeld. Čini ju šest plesača od kojih su dvoje osobe s invaliditetom, pa se scenom uglavnom kreću u kolicima. Svi se međutim izvijaju, drmusaju, valjaju, sudaraju, susreću, razilaze, a neki i pjevaju. Na gotovo praznoj sceni, dekoriranoj s nekoliko predmeta (baloni, par stolica, klupa, ventilator itd.) plešu na narodnjake, sentiše, tehno, hip-hop. Drugim riječima, partijaju.
U poznatoj trilogiji u pet knjiga, u Vodiču kroz galaksiju za autostopere, Douglas Adams tulumu poklanja nekoliko nezaboravnih stranica. Najzanimljivija karakteristika tuluma za Adamsa je mogućnost tuluma da se potpuno odvoji od stvarnosti i da tjeran nekim čudnim pogonom na unutarnje sagorijevanje uđe u trans i postane sam sebi dovoljnim.
Najdulji i najdestruktivniji tulum svih vremena ušao je već i u
svoju četvrtu generaciju, a još uvijek nitko ne namjerava otići.
Netko je jednom, doduše, pogledao na sat, ali to je bilo prije
jedanaest godina, i ništa se nije dogodilo. (…) Jedan od problema,
koji će se s vremenom očito samo pogoršavati, jest i to što su svi
ljudi na tulumu djeca ili unuci ili čak praunuci ljudi koji prvi nisu
htjeli otići, a zbog svega onog sa selektivnim uzgojem i regresivnim
genima i tako dalje, to znači da su svi ljudi trenutno na tulumu ili
fanatični partijaneri, ili blebetavi kreteni, ili sve češće i jedno i drugo.
Bez obzira na sve, to znači da je, genetski gledano, svaka sljedeća
generacija sve manje raspoložena da ode. Tako da u igru ulaze neki
drugi faktori, kao recimo kad će se ostati bez cuge. (…) Jedna od stvari
koje su izgledale kao dobra ideja u danom trenutku bila je, da bi se
tulum trebao podići – ne kao da kad se tulum digne u uobičajenom
smislu, već s tla. Jedne noći, prije mnogo godina, gomila pijanih
astroinženjera prve generacije bauljala je oko zgrade kopajući ovdje,
čeprkajući ondje, i glasno lupajući na nekom trećem mjestu, i kad je
sljedećeg jutra izašlo sunce, zapanjeno je otkrilo da obasjava zgradu
punu sretnih, pijanih ljudi, koja je lebdjela nad krovovima kao mlada,
nesigurna ptica. (…) Svejedno, jednog će se dana morati suočiti s
nedostatkom cuge. Planet nad kojim lebde više nije planet kakav je
bio kad su oni počeli lebdjeti nad njim. (…) To je opak tulum.
Douglas Adams, „Život, univerzum i sve ostalo”, prevela Milena Benini, str. 135–137.
Nukleus i nukleoni
Nukleon je, piše u najavi, predstava kolektivnog autorstva. Nekako slično odnosu između partijanera i tuluma, svatko je u predstavu unio ono što je imao – tijelo, interes, strast itd. – i tu negdje, već na samom ulazu na tulum, pardon, na predstavu nazire se njezina struktura. U fizici i kemiji nukleon je naziv za česticu koja tvori jezgru atoma, pri čemu se svaka jezgra može sastojati od jednog ili više nukleona. Uzmimo stoga da je jezgra metafora za tulum, a da su nukleoni njegovi sudionici. Dramaturška struktura predstave počiva na odnosu između svakog pojedinog plesača (nukleona) i grupe plesača (jezgre), to jest na odnosu između samostalnih i grupnih dionica plesa. Tijekom predstave taj se odnos mijenja, ali nije dijalektičan. Nema trećeg oblika bivanja na sceni koji bi razriješio napetost između dvaju načina plesanja, onog u kojem autistično plešete sami za sebe i onog u kojem empatično plešete s drugima. Situacija je pomalo ili-ili, ali upravo zbog toga podsjeća na nepisano pravilo svakog dobrog tuluma. Tulum je naime događanje koje obilježava kontrakcija, pulsiranje, valovito gibanje. Gibanje je možda zaštitni znak predstave. Pratimo ga kroz cijelu predstavu kao način plesanja, kretanja scenom: od narodnjaka na početku do ambijentalne muzičke podloge na kraju predstave, od individualnih do grupnih plesnih scena. Između krajnjih točaka gibanja, između klimaksa i antiklimaksa, neodređena su područja mamurluka i tupila, trenuci u kojima na pravom tulumu pomišljate da je sve manje ljudi s kojima možete razgovarati ili plesati, da ste trebali ostati doma ili da je izbor muzike katastrofalan.
Plesači se tijekom predstave združuju i razdružuju, privlače se i odbijaju zakonima koji ne podliježu samo ritmu muzike ili scenskom prostoru. Osim u trenucima kada se plesači grupiraju, pa se čini ne da su sinkronizirani – to je preteška riječ za tu vrstu zajedništva! – nego da su u istom raspoloženju, da su na istoj vibri, zbivanja na sceni izgledaju raštrkano, možda točno onako kao što nam, ako nismo nuklearni fizičari, izgleda demonstracija cijepanja jezgre atoma. U nekim momentima svih šest plesačica i plesača čini nešto što nema nikakve veze jedno s drugim: dok jedna sjedi i promatra druge, druga stoji mirno kao bandera, da bi zatim pala na pod kao daska, treća se na muziku koju samo ona čuje okreće na kolicima oko svoje osi, četvrti pokušava ustati izvodeći cijeli niz elemenata joge, peti na kolicima prelazi scenu uzduž i poprijeko, a za šestu se pitate što uopće radi na sceni, odnosno na tulumu. „Svinjac je ogroman”, rekao bi Adams.
U hvatanju ekstaze
Ponekad pak većina apatično sjedi na rubovima scene i bulji u one koji nisu prestali plesati. Dok jedne svladava umor, mučnina ili dosada, druga se tijela grče u ekstazi užitka, pokušavajući dohvatiti klimaks koji im izmiče. Premda većina plesača u svojim solo dionicama na neki način prikazuje taj put od zadovoljstva do frustracije, samo je, čini mi se, u slučaju izvođača s tjelesnim ograničenjima – zbog drugačije tjelesne motorike – to iskustvo prikazano iznimno djelotvorno, osobito u trenucima kada se lišavaju invalidskih kolica. Postoji taj jedan trenutak na svakom partiju kada tijelo obuzeto glazbom, alkoholom, drogom ili čim već pokušava uhvatiti neku vrstu apsolutne ekstaze koja mu ili izmiče ili prekratko traje. Recimo, to je tijelo Joea Cockera na bini festivala Woodstock. Očekuje eksploziju, imploziju, ali ne dobiva ono što traži. U Nukleonu, u trenutku kada to usamljeno i iscrpljeno tijelo klone, s rubova scene solidarno mu prilaze drugi plesači, vraćaju ga u kolica, drže ga ili podbočuju, pomažući mu da nastavi.
I onda opet, savladavši neku unutarnju krizu, plesači se vođeni muzikom približavaju jedni drugima. Kao hipnotizirani nečim što samo oni vide, opčinjeni nečim što samo oni osjećaju, počinju se zajedno gibati scenom. Svatko izvodi drugačije pokrete. Štoviše, niti su svi na nogama, niti je riječ samo o tijelima, nego i o predmetima (invalidska kolica), a opet taj konglomerat osoba, tijela i stvari predstavlja najsugestivniju plesnu grupu koju sam vidio dosad, iako to, znam, baš i nije neki argument, s obzirom na moje zanemarivo malo gledateljsko iskustvo. Pa ipak. Sugestivnost grupnih plesnih dionica, a osobito one na samom kraju predstave, počiva, čini mi se, na krhkoj jedinstvenosti nečega što se ne može potpuno uskladiti. Plesači ne izvode jednake pokrete, nemaju jednake kostime, jednaka tijela, ali se opet nekako okupljaju i međusobno povezuju. Na momente izgledaju kao slijepci s Brueghelove slike. Veže ih i pokreće nešto što se čini da je izvan njih, sudbina, providnost, tko zna.
Drama modernog subjekta
Tulum, kakva je to vrsta društvenog događanja, pitao sam se nakon predstave? Zašto je postao neizbježna postaja bića na putu u svijet odraslih? Kakvu zajednicu stvara? Kulturološki gledajući, tulum počiva na razmjeni određenih znakova – glazbe, načina ponašanja itd. Na tulumu se kulturne prakse s javnog područja društvenog života prenose u privatnu sferu. Budući da je ograničen prostorom i vremenom, na tulumu je sve zgusnuto, sve je izraženije nego u svakodnevnici. Za svakog partijanera, tulum je projekcija određenog sustava vrijednosti. Bilo da je riječ o drugim ljudima (prijateljima, poznanicima, ljubavnicima itd.), bilo da je riječ o vrsti muzike koja se sluša, načinu na koji se opija, opušta ili pleše, taj sustav pripada afektivnoj sferi pojedinca. Zbog toga, među ostalim, tulum ima tendenciju da isključi druge sustave kulturnih vrijednosti i da se jednostavno izolira od svijeta, kao u slučaju čuvenog tuluma iz Vodiča kroz galaksiju za autostopere.
No osobitost Nukleona ne leži toliko u raščlambi složenih kulturnih, koliko u prikazivanju interpersonalnih odnosa. Na pitanje o tulumu kao vrsti događanja padam stoga u iskušenje odgovoriti nekako lapidarno: tulum je uprizorenje drame modernog subjekta opsjednutog (samo)kontrolom i znanjem. Kada kažem „moderni subjekt”, mislim na ono određenje koje mu je dao Foucault. Negdje od 17. stoljeća, kaže Foucault, umjesto jednostavne „brige o sebi”, subjekt je sve više određen znanjem o sebi, odnosno o svijetu koji ga okružuje. Međutim na tulumu je ne samo dopušteno nego i poželjno da zaboravite, da ne budete skroz svoji, ali ne kao na karnevalu, primjerice, kada se od vas očekuje da budete netko drugi, da osmislite i odigrate neku ulogu. Ne, na tulumu je najbolje biti nitko. Najprije nekako zatomiti, zaboraviti vlastiti ego, opijajući ga, rekao bi Baudelaire „vinom, poezijom ili vrlinom, kako vam volja”, a zatim se tako neznatan i nerazlučiv stopiti s drugima.
Nukleon je kao neki osciloskop. Prikazuje gibanje tuluma, koji možda nije ništa drugo do ono što se ljudima može dogoditi između krajnjih točaka sinusoide: između samostalnog i grupnog plesa, ekstaze i frustracije, individualizma i zajednice, indiferentnosti i empatije, narodnjaka i hip-hopa.

Koreografija: Aleksandra Janeva Imfeld i Iva Nerina Sibila. Sukreacija i izvedba: Leon Goličnik, Josipa Lukinović, Nikola Orešković, Iva Nerina Sibila, Helvecia Tomić, Irma Unušić. Kostimografija: IMRC i Aleksandra Janeva Imfeld. Scenografija: fundus Zagrebačkog plesnog centra. Svjetlo i tehničko vodstvo: Duško Rihtermoc i Saša Obad. Glazbena potpora: Marin Živković. Produkcija: Amela Pašalić za IMRC/HIPP. Premijera: 18. studenoga 2016. u Zagrebačkome plesnom centru.

 *tekst je nastao u okviru radionice Plesna kritika. Objavljen je na blogu radionice 8.12. 2016. https://plesnakritika.wordpress.com/2016/12/08/krhka-jedinstvenost-zajednistva/

O anatomiji mačke

U zgradi Hrvatskog društva umjetnika u Zagrebu 1999. rusko-ukrajinski umjetnik Oleg Kulik izveo je performans. U njemu Kulik glumi psa. Budući da Zagreb nije bio mjesto prve izvedbe, publika je imala određena predznanja o onome u čemu će sudjelovati. Znalo se da nastupa potpuno gol i da hoda četveronoške, da ima lanac oko vrata i da ponekad, kao u Zürichu ili u Stockholmu, grize posjetitelje. Nije se znalo – ili barem sam nisam bio znao – da će prostor današnje Galerije Bačva biti u potpunom mraku i da umjetnika koji glumi psa zapravo nećemo toliko gledati koliko osjećati drugim osjetilima. Prostor izvedbe bio je krcat, a nelagodu koju sam osjećao i koja je na momente prelazila u strah pojačavala je odsutnost stalnog izvora svjetla. Kratkotrajni bljeskovi bliceva ili slaba svjetla, ovdje-ondje, upaljenih upaljača nisu nimalo pojašnjavala situaciju u kojoj sam se bio našao. Struja svijesti išla je nekako ovako: Je li performans već počeo? Je li ovo što se miče s desne strane i što me dodiruje ljudska koža ili kožna torba? Nije li komešanje koje dolazi iz dna dvorane znak da je performer tamo? Da ostanem sjediti? Što da radim ako mi priđe? Da ga pomilujem? Po glavi ili po leđima? Možda bolje po glavi, ali kako ću u ovom mraku znati gdje mu je glava? I tako redom.
Ni čovjek ni životinja
Kulikov je performans doživio različite komentare i interpretacije. Jedan od meni najdražih bio je tekst slovenske teoretičarke Renate Salecl Voli me, voli moga psa: psihoanaliza i podjela životinjsko/ljudsko. Probat ću ovdje krajnje pojednostavniti njezinu argumentaciju. Salecl je naime tvrdila da Kulikova vjera u kompenzacijsku moć ljudskog oponašanja životinje ne stoji na čvrstim nogama. Zašto kompenzacijsku? Salecl naime polazi od psihoanalitičke teorije subjektivacije. U njoj stoji da je svaki ljudski ulazak u simbolički poredak kulture, odnosno u jezik obilježen konstitutivnim manjkom, necjelovitošću bića i nemogućnošću subjekta da sam sebi bude dovoljan. Popularno govoreći, niti smo više životinje jednom kad naučimo govoriti, niti smo potpuno ljudi, lišeni primarnih nagona za samoodržanjem. Iz tog manjka proizlazi žudnja za određenim objektom. Objekti žudnje su različiti: žena, muškarac, nacija, auto, kuća, kvačica, puška, orao, tigar, čovjek itd. Sve, drugim riječima, što nam pomaže u zataškavanju ili zatrpavanju te esencijalne rupe. Kulik se sanaciji te štete, tvrdi Salecl, posvetio identificirajući se sa psom. Živio je u galerijama, lajući, grizući, pokušavajući raditi sve što bi radio i pas. Ponekad bi se performans sastojao od kratke izvedbe, kao onaj zagrebački, a ponekad od dugog, višednevnog boravka u galeriji. U programskim tekstovima koji su pratili njegove nastupe, pisalo je da životinje nisu stranci, nisu nešto drugo, nego su zapravo naš alter ego, te da bi barijeru koja nas dijeli trebalo ukinuti u novom obliku zoocentričnog društva.
Razlika između ljudi i životinja posljednja je metafizička podjela koja nije dekonstruirana, tvrdio je Jacques Derrida. Ta mu je ideja, navodno, pala na pamet nakon jednog tuširanja: izašao je iz kupaonice i susreo se s mačkinim pogledom. U tom času shvatio je da mačka nema stida jer, za razliku od njega, ne zna da je gola, a ne zna da je gola jer nije dio simboličkog poretka, a nije dio simboličkog poretka jer je – shvatili ste već – životinja.
Kada je već tako, kako je moguće da toliko volimo naše kućne ljubimce, da gajimo takvo strahopoštovanje prema divljim životinjama ili da ih, kao u Kulikovu slučaju, čak oponašamo, da se s njima pokušavamo identificirati? Salecl nudi dva odgovora. Jedan kaže da u životinjama vidimo izgubljenu slobodu, nesputanost, bestijalnost itd., sve ono nagonsko što smo ulaskom u jezik morali odbaciti ili potisnuti kako bismo preživjeli u društvu. Drugo objašnjenje kaže da je životinja za čovjeka neka vrsta idealnog Drugog, stranca kojeg ne samo da je moguće kontrolirati nego ga se može uvjeriti i da nas voli. Pas je, tvrdi Salecl, paradoksalno postao najbolji čovjekov prijatelj, jer ne može biti najbolji čovjekov prijatelj. Samo u krajnjoj idealizaciji tog odnosa moguće je živjeti u iluziji da me pas doista razumije, da me ništa ne razdvaja od životinje.
Metonimijske i metaforičke tranzicije
Predstava Anatomija mačke Ksenije Zec i Petre Hrašćanec također se bavi ljudskom fascinacijom životinjama. U predstavi gledamo plesačicu koja dijelom oponaša mačku – izvodi pokrete koji neodoljivo podsjećaju na mačje kretanje – a dijelom pokušava prikazati mačku u okviru diskursa kojeg nudi suvremeni ples. Struktura predstave počiva na dvama režimima prikazivanja – mimetičkom i nemimetičkom. Zec i Hrašćanec kao da mačku prikazuju uz pomoć dviju slika: recimo, nekim uljem na platnu koje mačku prikazuje tako da ju kao gledatelji odmah prepoznajemo, da smo odmah familijarni s prikazom i, recimo, nekom apstraktnom slikom koja mačku nastoji prikazati geometrijskim elementima, koji pak, reducirajući tijelo mačke na par motiva, prikazuju samu esenciju mačke, ono što pogledu obično ostaje skriveno. (Gledanje svake pojedine slike sa strane publike podsjetilo me na odnos javnosti prema modernoj umjetnosti općenito: dijelovi predstave koji se oslanjaju na mimetičku reprezentaciju, sudeći po reakciji iz gledališta, bili su popularniji.) Distinkcija između dva režima prikazivanja u Anatomiji mačke mogla bi se uspostaviti i na temelju Jakobsonove podjele na metaforičko i metonimijsko svojstvo jezika, pri čemu se metonimijski pol više oslanja na susjedstvo između stvari (doslovno oponašanje mačke), dok se metaforički pol jezika više oslanja na udaljenu sličnost između stvari (plesni pokreti koji mogu sličiti mačkinim pokretima). Na sceni se taj dvostruki režim prikazivanja najlakše prati kroz položaje plesačice u odnosu na pod: u prvom slučaju plesačica se scenom kreće kao Kulik – četveronoške. Ona leži, spava, igra se, prikrada, prevrće, radi sve ono što mačke u dokolici rade. U drugom režimu plesačica je uglavnom osovljena: pokreti su brži, ruke su slobodne, sve je više skokova, sve više brzih pretrčavanja scene. Dinamika odnosa između ova dva režima prikazivanja određuje predstavu. Gotovo do samog kraja, odvijaju se jedan kraj drugog, izmjenjujući se, da bi predstava završila njihovim neuspjelim spajanjem, ali o tome više malo kasnije.
Brisanje barijera – oči u oči s mačkom
Ne znam jesu li autorice predstave imale to na umu, ali plesna izvedba počiva na još jednom fenomenu – na pogledu. Može li se mačkina drugost predstaviti i osjetilom vida?
Možda nisam najpozvaniji da govorim o kazališnom iskustvu. Ne idem često u kazalište. Čak i u svom građanskom obliku, uvijek mi se činilo da je skup ljudskih tijela u nekom zatvorenom prostoru, od kojih su neka mrtvački nepomična, a druga gotovo razularena u pokretu, jedno od, frojdovski govoreći, najunhajmlih iskustava koje si čovjek u životu može priuštiti. Možda stoga pretjerujem i u interpretaciji Anatomije mačke, ali dramaturški osloniti plesnu predstavu na važnost pogleda ne može proći nezapaženo. Osobito je to vidljivo u dijelovima predstave koji pripadaju prvom režimu reprezentacije. Na samom početku predstave, oponašanje se mačke ne sastoji samo u, primjerice, kretanju scenom na rukama i nogama, u ljudskoj ruci koja glumi šapu itd. nego i u dugom koncentriranom pogledu u nešto ili negdje. To nešto ili negdje su, naravno, oči publike.
I Kulik i Zec i Hrašćanec očito smatraju da postoji neki dobar razlog da se oponašaju životinje, nešto zbog čega je to društveno važno. Pritom se međutim služe različitim strategijama. U zagrebačkom performansu Kulik potpuno briše barijeru između izvođača i publike, dok ju Zec i Hrašćanec, oslanjajući se na pogled izvođačice razmijenjen s gledateljima na trenutak izbrišu, pa je ponovno iscrtaju, izbrišu, pa iscrtaju itd. Kao i subjektov manjak, i barijera između publike i izvođača koja postoji u povijesti kazališta konstitutivni je element kazališne umjetnosti. Brisanje ili modificiranje te barijere ima za cilj promijeniti percepciju gledatelja, odnosno djelovati na njega ne samo sadržajno, temom ili idejom predstave nego i afektivno, tijelom. Obje predstave u tome uspijevaju, no dok je to kod Kulika bilo za očekivati, s obzirom na žanr izvedbe i na kontekst suvremene umjetnosti, držim da je nemalo iznenađenje to doživjeti u uvjetima jedne klasične plesno-kazališne izvedbe kakva Anatomija mačke nedvojbeno jest. U transgresiji koju Anatomija mačke pokreće ključnu ulogu ima tijelo koje ne samo da se miče nego (te) i gleda.
Distopijsko umnažanje likova
Bilo bi dobro brisanje kazališne barijere usporediti s barijerom koja postoji između subjekta i svijeta. Psihoanalitička teorija naime tvrdi da je formiranje subjekta nemoguće bez postojanja granice koju svaki subjekt povlači između sebe i svijeta. Uspostavom razlike Drugi – ljudi, objekti, životinje – pritom nisu samo nepoznati nego ponekad i prijeteći. Stoga je naš psihološki život obilježen destrukcijom, a u korijenu naše društvenosti leži, zapravo, strah od vanjskog svijeta. Svjesna opasnosti od nekontrolirane regresije subjekta u lažnu sigurnost, od (auto)destruktivnog narcizma, psihoanalitička teorija i praksa ohrabruju pojedinca u brisanju granica koje subjekt neprestano, i nerijetko patološki, povlači između sebe i svijeta.
Kulikovo brisanje barijere držim, nažalost, završava u utopiji zoocentrizma, u fantazmu neograničene slobode i nepomućenog jedinstva između prirode i čovjeka. Brisanje barijere između ljudskog bića i mačke, između publike i izvođačice, u Anatomiji mačke međutim ne završava kao neki panteistički happy end, nego kao distopija ravna, primjerice, jednom Blade Runneru, u kojem Drugi nije životinja, nego kiborg. Kraj predstave to najbolje pokazuje. U njemu se dva režima prikazivanja sve brže izmjenjuju i postaje sve teže razgraničiti trenutke u kojima gledamo, recimo, plesačicu-mačku i trenutke u kojima plesačica pleše mačku. Distopijski se krešendo kraja predstave naglašava i shizofreničnom izmjenom uloga. Na sceni se pored plesačice-mačke i plesačice koja pleše mačku pojavljuje i plesačica-čovjek/žena koja niti je obuzeta mačkom, dok četveronoške hoda scenom, niti se, plešući, trudi prikazati mačku. U jednoj dugoj, statičnoj sceni taj treći lik u predstavi glumi čovjeka koji miluje mačku. (Mačku predstavlja mali crni krzneni kaput, pa da budem do kraja sitničav, moglo bi se reći da se u predstavi pojavljuju četiri lika). Hipnotički, monotoni pokreti milovanja pojačavaju pogled koji plesačica ponovno upućuje publici. Dugi, fiksirani pogled na samoj granici buljenja. Tko me sad gleda? Plesačica, mačka, čovjek koji miluje mačku? Što da radim? Da skrenem pogled? Možda će pogledati nekoga drugoga? Zar sam morao sjesti baš na ovo mjesto? Zašto mi je toliko neugodno? Morao bih ići češće u kazalište.
U mačjoj koži
Nedavno je u Zagrebu, u Multimedijalnom institutu, predavanje održao Aaron Schuster, filozof koji spaja filozofiju i psihoanalitičku teoriju na vrlo zanimljiv način. Predavanje je bilo posvećeno problemima užitka i žudnje, odnosno različitim razradama tih fenomena u radovima Gillesa Deleuzea i Jacquesa Lacana. Nije ni vrijeme ni mjesto da prepričavam predavanje (možete ga pogledati na You Tubeu uostalom), ali sjećam se da je među pitanjima koja su na kraju dolazila iz publike jedno bilo posvećeno životinjama. Naime, pitaoca je zanimao položaj psa i mačke u nekoj vrsti filozofskog bestijarija, u kontekstu, dakle, svih drugih životinja spomenutih u radovima pojedinih filozofa. (Popis je podugačak: sova, pijetao, lav, orao, zmija, monstruozna lignja itd.) Schuster je odgovorio da naš odnos prema životinjama sjajno zrcali proces subjektivacije kroz koji prolazimo. Pas je tragična, patetična figura, kaže Schuster. On pokušava potisnuti svoju prirodu, svoje instinkte kako bi se približio čovjeku. Nasuprot njemu, mačka se neprestano povlači iz ljudskog svijeta. Bez obzira na to koliko se udomaćila, svoju mačku nikad ne poznajemo dovoljno. Mačka je Sveti Drugi, kaže Schuster. Ljudska bića u sebi kao da istodobno sadržavaju i uzvišenu tragiku psa i samodostatnost mačke. Između dviju krajnosti, izlaska ususret Drugom i narcisoidne iluzije o samodostatnosti, odvija se naš život.
Na samom kraju ove plesne basne, ljudsko biće koje miluje crni krzneni kaput poželi i samo biti mačkom. Umjesto da mačku oponaša ili pleše, kao što to rade druge dvije persone koje se pojavljuju u predstavi, ono kaput koji predstavlja mačku pokušava navući na sebe, kao da je riječ o novoj koži u koju se treba uvući. Umjesto da ga normalno obuče ili da se barem zaogrne njime, kao što se šaman zaogrće životinjskom kožom u nadi da će tako zadobiti dodatne moći, ono nervozno gura noge u otvore rukava. Sputanih nogu, više ne može ni oponašati ni plesati. Jedva se održava na nogama. Dok se povlači u mrak u dubini scene, pokreti mu postaju sve nekontroliranijima, sve istrzanijima, pa umjesto mačke, sada gledamo pokvarenog kiborga.
Anatomija mačke nema iluzija o ljudima i mačkama. Granicu koja nas dijeli od životinja nemoguće je prijeći. Sve što nam u nostalgiji za izgubljenim vremenom jedinstva s prirodom preostaje jest vjera u moć prikazivanja. Čini mi se da je to prikazivanje zanimljivije jer se odvija u neverbalnom mediju plesa. Ukazujući na njegove brojne potencijale: od primitivnog oblika prikazivanja koji leži u doslovnom oponašanju onoga što se gleda – šaman koji oponaša svetu životinju, Kulik koji po svjetskim galerijama hoda četveronoške i spava u psećoj kućici, plesačica koja oponaša mačku itd. – preko prikazivanja plesnim znakovima – niz pokreta koji pokušavaju iskazati mačju snagu, fleksibilnost, brzinu itd. – do uvođenja različitih likova u predstavu koji imaju dramaturšku funkciju, Zec i Hrašćanec u prostor neposredne tjelesne prisutnosti unose virus jezika. Meko, poput mačje šape, predstava na tijelima ostavlja njegov trag. Ono što osjećamo neizrecivo je povezano s onim što mislimo.
Autorski projekt: Ksenija Zec i Petra Hrašćanec. Izvedba: Petra Hrašćanec. Šaptačica mačkama: Leonida Kovač. Glazba i oblikovanje zvuka: Nenad Sinkauz i Alen Sinkauz. Oblikovanje svjetla: Marino Franola. Kostim i scenografija: Zdravka Ivandija Kirigin. Asistentica kostimografkinje: Ana Fucijaš.

* tekst je nastao u okviru radionice Plesna kritika. Objavljen je na blogu radionice 12.11.2016https://plesnakritika.wordpress.com/2016/11/12/mimeticki-i-nemimeticki-rezimi-prikazivanja/