Ulica, trg, spomenik

Pokušavajući ukazati na značaj Augusta Rodina u povijesti europske umjetnosti, Rosalind Krauss je u svojoj kapitalnoj knjizi Passages in Modern Sculpture, gotovo usputno, skrenula pozornost na nekoliko strukturnih obilježja koja i danas, čini mi se, određuju javnu skulpturu. U tekstu Narrative Time: the question of the Gates of Hell, Krauss, između ostalog, piše o ulozi prikazanih spomenika u filmu Oktobar Sergeia Eisensteina. Film počinje kadrom koji prikazuje spomenik ruskom caru Nikoli II, a tijekom filma, Eisenstein koristi slike i drugih vrsta skulpture: figuru Napoleona, Krista, primitivne idole, te Rodinove skulpture Poljubac i Vječni idol. Scena revolucionarne svjetine koja u jednom trenutku nahrupi na gradski trg kako bi srušila spomenik Nikoli II, kao i scena u kojoj Eisenstein tehnikom montaže povezuje vojnikinje, koje od napada boljševika brane Zimski dvorac, sa slikama Rodinovih skulptura, poslužile su, između ostalog, Kraussovoj da ustvrdi da za Eisensteina skulptura nije značajna zbog svoje mimetičke kvalitete, nego zbog sposobnosti da utjelovi ideje i stavove. Od sveukupne umjetnosti, tvrdi Krauss, za Eisensteina je upravo skulptura supstancijalno određena ideologijom: spomenik Nikoli II tako utjelovljuje carstvo, a Rodinove skulpture Poljubac i Vječni idol predstavljaju sentimentalnu fantaziju o ljubavi koja je u filmu pripisana ženama reakcionarkama.

Drugo svojstvo javne skulpture, elaborira dalje Krauss, leži u obliježavanju mjesta. U diskursu europske umjetnosti, to obilježavanje je zapravo komemoracija, (pod)sjećanje na izuzetnost, ne samo određenog povijesnog vremena, nego i određenog prostora. Ova je teza omogućila Kraussovoj da prijelomne događaje u povijesti moderne skulpture interpretira u kontekstu europske umjetnosti, od antičke i renesansne skulpture do suvremenih umjetničkih eksperimenata i da tako u obzir uzme i one pojave, koje naizgled nemaju veze niti s tijelom, niti mjestom, niti ideologijom.

Skoro 40 godina od izlaska ove knjige, spmenička se skulptura ponovno probija u prvi plan javnog života. Dok u zapadnoj Europi ugledne dnevne novine pišu o nužnosti borbe protiv loše javne umjetnosti, analizirajući sve brojnije spomenike posvećene ikonama popularne kulture (rock i pop glazbenicima, glumcima itd.), u većini zemalja istočne Europe, javna je skulptura uglavnom u funkciji ideološke borbe. Čak je i u poslovično pluralističkom umjetničkom prostoru Sjedinjenih država, obilježavanje sjećanja na žrtve terorističkog napada na tornjeve Svjetskog trgovačkog centra 2001., pokrenulo ozbiljno javno zanimanje za društvenu funkciju spomenika.

Umjetnička se vrijednost javne skulpture danas ne može razumjeti bez analize društvenih odnosa. Javnu skulpturu više nije dovoljno interpretirati u okviru modernističkog koncepta formalne inovacije. Za izbor radova koje donosimo na ovoj izložbi nisu toliko važni volumeni, mase ili obrisi oblika, odnos površine i anatomije prikazanih figura itd., koliko njihovo potencijalno mjesto u širem društvenom kontekstu. Počnimo, primjerice, od konstatacije da se javni prostor – mjesto bez kojeg spomenik nije moguć – promijenio i da se u tranzicijskim društvima pogođenim ekonomskom krizom i dalje mijenja. Javni prostor u Hrvatskoj prolazi kroz svojevrsnu formalnu i neformalnu privatizaciju, što znači da je nekadašnje društveno vlasništvo – u socijalizmu, prirodni resurs pod strogom kontrolom države (partije) – poprimilo značajke tržišta. U takvoj situaciji, glavno se načelo upravljanja vodi financijskom, odnosno simboličkom vrijednošću lokacije. Tako se, primjerice, javna skulptura u Zagrebu u posljednje vrijeme pojavljuje u određenom prostoru, bez pravog urbanističkog ili umjetničkog razloga. Na reprezentativnom južnom ulazu u grad, Zagreb će, uskoro, na prostornom potezu koji nije duži od 500 metara, dobiti svoj treći spomenik, a slično se grupiranje odvija i u samom centru, oko Trga Petra Preradovića.

Ovome se s izvjesnim pravom može uputiti prigovor da je državna, odnosno lokalna uprava još uvijek jedini naručitelj javnih umjetničkih radova i da stoga ne može biti riječi o tržišnom upravljanju prostorom, ali ovdje u obzir treba uzeti specifičnu, tranzicijsku poziciju u kojoj se hrvatsko, pa vjerojatno i svako drugo istočno-europsko društvo nalazi. Naime, u kontekstu političkog pluralizma i uslijed raspada komunalnih i stručnih standarda koji reguliraju odnos javnog prostora i umjetničkih intervencija, hiperprodukciju je javne skulpture u Hrvatskoj moguće tumačiti i kao jednu vrstu idejnog, pa i stranačkog natjecanja. Spomenici više ne promiču samo najviše nacionalne vrijednosti, nego se otvoreno koriste u dnevno-političkim sukobima, promovirajući određene političke stranke ili pojedince.

Kada govorimo o javnoj skulpturi u Hrvatskoj, drugi moment na koji valja obratiti pažnju odnosi se na opću liberalizaciju društva. Za razliku od socijalističkog društvenog uređenja, u kojem je proizvodnja ideoloških sadržaja u mediju javne skulpture bila ekskluzivno pravo vladajućih, u postsocijalističkoj se Hrvatskoj umjetnost u javnom prostoru suočava s drugim polagačima prava na sve vredniji resurs – pažnju građanina – među kojima su reklame, ulična umjetnost i grafiti najznačajniji. U situaciji u kojoj se ekonomska i politička borba sve više estetiziraju, ova tri fenomena u javnom prostoru grada funkcioniraju vrlo slično: potencijalnim primateljima emitiraju različite vizualno kodirane poruke. Nekadašnji javni prostor, koji je u socijalizmu služio demonstraciji moći – spomenici, parade itd. – i u kojem je svaki alternativni oblik korištenja prostora bio gurnut na marginu, postao je u postsocijalizmu svojevrsna “ničija zemlja” na kojoj vrijedi samo pravilo jačeg i bržeg. Reklame, video-zidovi, grafiti, spomenici, marketinške i političke kampanje itd., sve se to razmeće i natječe za pažnju građanina kao potrošača i kao glasača.

Iako je mimetička skulptura u vidu biste ili statue i dalje dominantni oblik komemoracije mjesta, osobito u ovom dijelu Europe, čini se da je i umjetničkom konzervativcu danas jasno da skulptura ne mora imati tijelo od bronce da bi bila spomenik. U tom kontekstu, treba gledati i na često opravdane prigovore, koji se u zadnje vrijeme upućuju javnoj skulpturi kao zastarjeloj pojavi. Ako je u slučaju javne skulpture uvijek na kraju riječ o vizualnim znakovima koji traže svog idealnog primatelja, o kodiranju i dekodiranju značenja, nije li onda “borbu za značenje” lakše voditi s manje sredstava, brže i fleksibilnije uz pomoć reklama, jumbo-plakata i grafita, nego u okviru sporih i skupih državnih projekata oko kojih najčešće ne postoji konsenzus i koji se pojavljuju kao moment razdora, a ne mjesto sjećanja? Možda je brončani spomenik doista anakrona pojava, bez obzira da li prikazuje nekog znamenitog patrijarhalnog muškarca, kao što je posljednjih godina slučaj u Hrvatskoj, ili nekog mačo buntovnika iz imaginarija popularne kulture, kao što je to često slučaj u razvijenim društvima zapadnog svijeta, ali ideje koje ti spomenici utjelovljuju očito ne zastarjevaju. Bilo kako bilo, javna skulptura, u kojem god obliku izvedena, danas više nije povlašten medij vizualnog izražavanja.

U Hrvatskoj su, međutim, spomenici još uvijek važni. Najčešće je to skulptura koja se shvaća onako kako ju je Eisenstein prikazivao u svojim filmovima, kao utjelovljenje ideja i stavova. Sporazumno ili nasilno, uklanjaju se stari i postavljaju novi spomenici čija kvaliteta često ne mari niti za vrijednost utjelovljena (forma), niti za značaj mjesta (prostor). Radovi umjetnika koje predstavljamo, nadamo se, govore nešto o tome specifičnom povijesnom trenutku.

Video-instalacija Privedeni Barbare Blasin na osobit način naglašava javnu skulpturu kao komemoraciju mjesta. Video prikazuje skupinu aktivista koji recitiraju jedan od tekstova iz hrvatskog književnog Panteona – odu slobodi barokonog pjesnika Ivana Gundulića – na mjestu – u Zagrebu – gdje su par godina prije uhićeni prilikom obrane javnog prostora od interesa privatnog kapitala. Aktivisti stoje ispod spomen-ploče koja je, par godina nakon njihovog uhićenja, postavljena u čast proboja pomorske blokade Dubrovnika 1991., čime je gradu u ratnom okruženju dostavljena humanitarna pomoć.Privedeni ukazuju na to da je manipulacija javnim prostorom sastavni dio političke manipulacije. Lokalna je uprava, naime, obilježila mjesto na kojem se događaj – probijanje blokade Dubrovnika – nije dogodio, dok je ono što se dogodilo – probijanje blokade aktivista koji su branili ideju javnog dobra – ostalo neobilježeno.

Rad Ivana Fijolića Bruce Lee Show Off jedini je realizirani rad u ovom izboru. Izvorno ga je u Mostaru (Bosna i Hercegovina) 2006. postavila grupa mladih ljudi s namjerom da skrene pozornost s ratnih događanja i da grad podijeljen između Muslimana i Hrvata, barem simbolički, ujedini na pozadini popularne kulture. Oblikovno, pa i sadržajno, mostarski Bruce Lee slijedi zapadnjački trend podizanja spomenika ikoničkim figurama popularne kulture, no činjenica da je podignut u društvu koje svoju povijest još uvijek kuje, na žalost u krvi, a ne u društvu s takozvanog kraja povijesti, daje ovoj javnoj skulpturi osobito značenje.

Untitled Kristijana Kožula na prvi je pogled persiflaža. Iskoristiti formu barokonog poprsja da bi se prikazala kontroverzna figura policajca zaduženog za smirivanje društvenih nereda nosi određenu dozu humora, koji, kao i u drugim radovima ovog umjetnika, može biti učinkovita protuteža tjeskobi vremena u kojem živimo. Ambivalencija, međutim, kojoj svjedočimo – kada je policija prijetnja građanskoj slobodi, a kada zapravo štiti te slobode? – inherentna je funkciji policijskog aparata, čiju je dvostruku nasilnu prirodu, Walter Benjamin u Prilogu kritici nasilja opisao kao istodobno zakonodavnu i zakonoodržavajuću.

Niz fotografija Restaging monument Luize Margan u suodnosu je s njezinim prijašnjim radovima. Najprije, s akcijom pod nazivom Oči u oči sa slobodomu kojoj je umjetnica građanima Rijeke omogućila da se uz pomoć vatrogasnog krana podignu do razine očiju ženske partizanske figure koja je prikazana naSpomeniku slobodi, spomeniku podignutom 1955. u čast oslobođenja Rijeke od talijanske okupacije, a zatim i s istoimenim radom koji je uključivao i instalaciju. U oba slučaja, Margan naglašava feminističke aspekte povijesnih i spomeničkih fenomena. Sloboda je u hrvatskom jeziku ženskog roda; slobodu da budu punopravne članice društva, žene su, pak, u Hrvatskoj dobile proglašenjem socijalističkog društvenog uređenja, pa je intervencija Luize Margan, iako lišena uobičajenog jezika javne skulpture, intertekstualno višestruko povezana s hrvatskim spomeničkim nasljeđem. Istu vrstu intertekstualnosti nalazimo i u izloženim kolažima na kojima Margan svoje tijelo jukstaponira s arhivskim fotografijama izrade riječkog spomenika. Kao i javna skulptura, sugerira nam Margan, i tijelo žene je izloženo manipulaciji, a između tih izloženosti postoji veza.

Rad Tihomira Matijevića Bista u kazni na sažet način komentira praksu podizanja spomenika u Hrvatskoj. Matijević živi i radi u Osijeku, gradu koji je u proteklih dva desetljeća igrao svojevrsnu ulogu spomeničkog poligona. Matijevićeva bista ukazuje na devetnaestoljetni ukus naručitelja spomenika (državna i lokalna uprava), kao i na favoriziranje spomenika s jakim nacionalnim predznakom. Staviti, stoga, jedan generički lik zabrinutog, patrijarhalnog muškarca u kut galerije, predstavlja možda najbolji kritički komentar stanja javne skulpture u Hrvatskoj, izražen plastičkim sredstvima.

Prijedlog “korekcije” spomenika bečkom gradonačelniku Karlu Luegeru, Igor Ruf je ponudio nakon međunarodnog poziva, koji su umjetnicima uputile bečke građanske udruge zabrinute za antisemitske ideje koje spomenik širi. Rufov prijedlog, lapidaran, nenasilan i gotovo nježan, kao da potvrđuje zaključke UNESCO-ove komisije koja je 1994. bila zasjela u Berlinu, kako bi odgovorila na vandalski odnos prema spomenicima preostalima iz socijalističkog društvenog uređenja, a koji je nakon pada Berlinskog zida bio zahvatio srednju i istočnu Europu. Komisija je, naime, zaključila da neželjenu baštinu treba prepustiti vremenu, to jest starenju i propadanju.

*tekst je predgovor izložbi (Re)Thinking Space & Place koju je HDLU iz Zagreba organizirao tijekom ožujka i travnja 2016. u Herneu (Njemačka)

Inscenacija prošlosti

Tijekom 20. stoljeća, metode su istraživanja, prikazivanja i izlaganja kulturnih objekata dobile na važnosti. Kultura je čak i u svojim najširim određenjima postala predmetom umjetnosti i znanosti. S tim u vezi, rasla je i važnost kustosa: što je on više napuštao disciplinarno polje (povijest umjetnosti, povijest, etnologija i drugo), što se više u ime aktualnog trenutka odricao statusa znalca, dok se upuštao u rad na sve bujnijem području svakodnevne, življene kulture, to je više rastao njegov društveni ugled, osobito nakon 60-ih godina prošlog stoljeća. U drugoj polovini 60-ih, kako ističe Beatrice von Bismarck u tekstu Curatorial Condition: Relations in Motions, svijet suvremene umjetnosti je zahvatio proces transformacije kustosa iz stručnjaka u menadžera, u svojevrsnog impresarija koji se s podjednakim interesom i uspjehom snalazio na različitim područjima kulturnog i društvenog života. S vremenom, kustosi su počeli oponašati umjetnike, a umjetnici kustose. Dok su jedni koristili umjetnička djela kao platformu za izražavanje svojih estetskih ili političkih stavova, drugi su se okrenuli muzejsko-galerijskim institucijama, njihovim specifičnim radnim  procedurama i tehnikama s ciljem obnove, u kasnom kapitalizmu, izgubljenog komunikacijskog potencijala umjetnosti. I jednima i drugima bilo je jasno da izložba nije skup izloženih stvari, nego da je izložba mjesto na kojem se događaji i značenja neprestano proizvode, da organizirati izložbu znači uprizoriti određenu situaciju u kojoj uloge izložbenog prostora, umjetnika i publike nisu jednom za svagda određene i nepromjenljive, nego se prilagođavaju zamislima autora, uvjetima produkcije i slično. U jednom takvom uprizorenju mogli smo sudjelovati na izložbi Davida Maljkovića Retrospektiva po dogovoru, koja se od 27.10. do 28.11. 2015. održala u četiri zagrebačka prostora: u Galeriji Nova, u Galeriji Hrvatskog društva dizajnera, u kinu Tuškanac i u umjetnikovom ateljeu na Ribnjaku.

Kritički osvrti na izložbu bili su brojni i iscrpni i većina ih je – zajedno s uvodnim tekstom i intervjuima koje je umjetnik dao povodom nastupa – razradila ili barem dotaknula njezine najvažnije vidove. Ovdje bih, stoga, dodatno skrenuo pozornost na još nekoliko momenata koji mi se čine važnima.

Prvi se odnosi na želju aûtora izložbe – umjetnika i kustosica –  da tradicionalnoj formi retrospektivne izložbe pristupe drugačije. Tradicionalna se retrospektiva, naime, oslanja na nekoliko zakona. Najprije, na naraciju. U osnovi, retrospektivna je izložba priča o nečijem životu i radu; priča koja se linearno odvija od najranije prošlosti do sadašnjeg trenutka. Na tradicionalnim retrospektivnim izložbama, publika razgledavanje započinje na jednom kraju izložbenog prostora, a završava na drugom kraju. Pristup svakom od umjetničkih objekata je neometan; objekti su postavljeni u očište, a posjetitelj se prilikom obilaska izložbe može vratiti onome što je već vidio, ukoliko misli da je nešto previdio ili da nešto treba ponovno pogledati. Slike su na zidovima, tijela su u prostoru; dokumentacija je malo sa strane, remek-djela su na najvažnijim mjestima u prostoru itd. Gledatelj se u svakom trenutku može odmaknuti i zauzeti distancu u odnosu na izloženo, a njegova se kontrola ne razlikuje bitno od kontrole koju kustosi imaju nad umjetničkim predmetima i nad izložbom. Ako se poslužimo terminologijom znanosti o književnosti, tradicionalna retrospektiva pokušava, što je više moguće, izjednačiti fabulu (ono što je bilo) i siže (način na koji pripovijedamo prošle događaje), izjednačiti pripovjedača (umjetnik, kustos itd.) s fokalizatorom (posjetitelj). Pritom je poželjno da se sve odvija u nekom vremensko-prostornom kontinuitetu, da postoji, takoreći, neko jedinstvo mjesta i radnje: cjelovitosti prikazanih umjetničkih predmeta odgovara cjeloviti izložbeni prostor. Kao što percipira cjelinu i dovršenost svakog pojedinačnog predmeta na izložbi, tako u kontekstu tradicionalne retrospektive posjetitelj percipira i cjelinu izložbe. Sva su ta obilježja iznevjerena na Maljkovićevoj izložbi Retrospektiva po dogovoru.

Promjene do kojih je krajem 60-ih godina došlo u kuriranju odnosile su se prije svega na proširenje kustosovog djelokruga. Kustos je postao svojevrsni upravitelj umjetničkih objekata, informacija, prostora, ljudi, novaca itd, odnosno netko tko sve te elemente stavlja u neki suodnos. Da bi taj suodnos opisali i interpretirali, termini kojima se služi tradicionalna muzejsko-galerijska teorija, poput, tzv. „postava izložbe“, više nam nisu dovoljni. “Postav izložbe” uglavnom upućuje na razmještaj stvari u prostoru, na izložbu koja ne uzima u obzir vremenski aspekt izložbe, ulogu publike ili događaje koji nisu ušli u plan inicijatora i organizatora izložbe. Najnovija je teorija kustoskog rada, stoga, razradila koncept kustoske inscenacije. Tako Jörn Schafaff u tekstu On (the Curatorial) Set piše da je kustoska inscenacija  prostorno-vremenska struktura procesuiranih relacija, prije radni ambijent, nego prezentacijski prostor. Reference na relacijsku estetiku Nicholasa Bourriadua nisu slučajne. Suvremena se kustoska teorija velikim dijelom oslanja na radove najvažnijih predstavnika tzv. relacijske umjetnosti, kao što su Phillipe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe i drugi. U svjetlu radova relacijskih umjetnika i u svjetlu suvremene kustoske teorije, treba gledati i na Maljkovićevu izložbu.

Koju god rutu obilaska izložbenih prostora da je posjetitelj odabrao na dan otvaranja izložbe, u koji god prostor – s izuzetkom kina Tuškanac – da je ušao, prvo što je zamijetio bio je neuobičajen postav izložbe. U dramaturgiji otvaranja izložbe, taj se dojam pojačavao od jednog do drugog prostora. Sjećam se, primjerice, da sam na zadnjem odredištu, prilikom ulaska u zgradu u kojoj je umjetnikov atelje, pomislio da su primjerak parkirane vintage Vespe u dnu stubišta i uokvirene stranice Jutarnjeg lista posvećene Seisselovoj Pafami, možda, također, dio izložbene inscenacije. Prethodni posjet Galeriji Nova i Galeriji HDD-a, naime, potaknuo je bio moja očekivanja u vezi izložbenih iznenađenja, pa ne samo da sam ih očekivao nego i priželjkivao.

U sva tri prostora, kustosko-umjetnička inscenacija pojedinačne je umjetničke objekte na različite načine podredila cjelini izložbe. Prvo što je posjetitelj mogao zamijetiti je važnost koja je bila posvećena izložbenoj opremi. Prostor Galerije Nova i prostor umjetnikovog ateljea, u osnovi, su određivale forme bijelog kubusa, kolokvijalno poznate kao postamenti. U Galeriji Nova, kubus potpuno dominira prostorom; toliko je sugestivan da izložene radove stavlja u gotovo drugi plan. U prostoru ateljea, pak, većina je radova izložen na kubusu; ne samo u centralnoj sobi s predimenzironiranim kubusom koji je postavljen na nogare i stolice, nego i u sporednim sobama u kojima se kubusi ili izdaju za zid ili stoje u prostoru noseći umjetničke objekte. Kubus, naravno, tu nije slučajno. Ima najmanje dvostruku funkciju. U Galeriji Nova on radikalno mijenja položaj posjetitelja u prostoru, uskraćujući mu pristup radovima i primoravajući ga da izložbu gleda kao na nekoj maloj kazališnoj pozornici. U ateljeu, pak, na predimenzioniranom kubusu, slike su, doista, izložene na tradicionalan način –na nekoj vrsti bijelog zida izmjenjuju se slika, natpis, slika, natpis itd. – ali kubus sužava prostor razgledavanja, onemogućavajući posjetitelju da zauzme distancu i tako stekne kontrolu nad viđenim. Ne samo da izložbena inscenacija mijenja režim gledanja koji dominira u muzejsko-galerijskoj praksi, nego mijenja i posjetiteljev doživljaj izložbe, ne samo tako da uključuje njegovo tijelo u različite relacije prema izložbenoj opremi i umjetničkim radovima, nego i prema drugim posjetiteljima, odnosno prema drugim prostorima održavanja izložbe. Posjetitelj je, naime, slobodan sam izabrati svoj redoslijed i svoju brzinu obilaska prostora; na putu od jednog do drugog prostora, posjetitelj se može predomisliti, promijeniti smjer ili odustati i posjetiti dio izložbe neki drugi dan; od prostora do prostora, posjetitelj može sam ili u društvu sabrati dojmove i pripremiti se na ono što (ne) zna da ga čeka itd. Suptilan međuodnos između posjetitelja, različitih prostora i izloženih objekata, koja varira od ograničenja do slobode, zapravo je također dio izložbenog uprizorenja i predstavlja jedan od najzanimljivijih momenata Maljkovićeve retrospektive.

Drugu funkciju bijelih kubusa, pak, treba tražiti u kontekstu Maljkovićevog umjetničkog rada. Dosadašnja su tumačenja opravdano upućivala na Maljkovićevu kritiku umjetničkog moderniteta. Ta se kritika, držim, odvija na nekoliko razina, o čemu će kasnije biti još riječi, no u kontekstu zagrebačke retrospektive, treba najprije skrenuti pozornost na dijalektički odnos između takozvane čiste i takozvane primijenjene umjetnosti. Na izložbeni se kubus (postament), naime, može gledati i kao na prošivni bod koji neprestano veže i razvezuje vezu između dizajna i umjetnosti, pojačavajući našu tjeskobu dok se pitamo gdje je linija njihovog razgraničenja i postoji li ona uopće? Maljkovićev kubus, zapravo, dominira cijelom izložbom. Poput oblika u filmu Afterform (2013.), on se širi i sužava; penje se na zid, rasprostire po podu; na njemu vise i leže slike, skice, mape, projektori, zvučnici; on je homogen, ali ima i stražnju stranu, ima vanjštinu i ima unutrašnjost (u Galeriji Nova, primjerice, dio instalacije Display for Lost Pavilion at Metro Pictures New York 2009 u vidu mikrofona ulazi u unutrašnji prostor kubusa kroz rupu na njegovoj površini).

Povijest galerijskog kubusa može sinegdohalno predstavljati povijest moderne umjetnosti: od Rodinovog negiranja postamenta kao poveznice između kipa i tla, preko Brancusijevog inkorporiranja postamenta (nosača) kipa u tijelo moderne skulpture, do nestanka postamenta u konstruktivističkim eksperimetima avangardnih umjetnika i njegovog prelaska u domenu dizajna interijera. Gotovo cijelo stoljeće, negdje od pojave konstruktivističkih i geometrijskih tendencija u umjetnosti, bijeli kubus predstavlja  – ne bez analogije s bijelom kockom galerijskog prostora –  savršeno dizajnirani proizvod, koji prebiva negdje u drugom ili trećem planu izložbe. Na Maljkovićevoj izložbi, taj je univerzalni, lijepo oblikovani predmet izašao iz drugog plana i odredio prostor. Ova zamjena mjesta nije samo ingeniozno riješenje izložbene inscenacije, nego i promišljena, intertekstualna gesta koja upućuje na kompleksni odnos između primarnog i sekundarnog, čistog i primijenjenog u svijetu umjetničkog modernizma, a čime je Maljković u svom radu i inače zaokupljen. Napokon, jedan cijeli izložbeni prostor je posvećen dizajnu. Katalozi, plakati ili posebno oblikovani predmeti s Maljkovićevih izložaba, koje je umjetnik oblikovao sam ili u suradnji s dizajnerima, prikazani su u Galeriji HDD-a bez estetičke cezure u odnosu na druge izložbene prostore, koji u nešto većoj mjeri pokazuju objekte takozvane čiste umjetnosti – slike, crteže, kolaže itd. Time je, na neki način, status dizajna i ontološki izjednačen s modernističkom idejom visoke umjetnosti, pa se u tri izložbena prostora rekviziti preostali sa filmskog snimanja miješaju s fragmentima umjetničkih instalacija, slikama, filmovima, izložbenim i privatnim namještajem itd.   

Ova je izložba dekonstruirala još jedan moment umjetničkog moderniteta: odnos između umjetničkog života i rada, između bivanja i djelovanja. Umjesto da vizualni tekst izložbe kazuje: “Osnovno i srednjoškolsko obrazovanje završio sam u Rijeci. 1993. upisujem Pedagoški fakultet u Rijeci, a 1998. upisujem zagrebačku likovnu akademiju i na slikarskom odjelu studiram kod različitih mentora. U to vrijeme počinje moje zanimanje za problem slikarskog prostora i traje sve do prve godine studiranja na umjetničkoj akademiji Rijks u Amsterdamu…” itd., u diskursu izložbe čitamo nešto kao: “U osnovi, uvijek me prostor zanimao. Možda sam i zbog toga morao nešto napraviti s izložbom kada sam dobio poziv od kustosica iz WHW-a da napravim retrospektivu. Meni je Zagreb trebao. Možda i zbog toga što sam se u njemu zainteresirao za slikarstvo. U Rijeci je, mislim, bila ta neka mladenačka energija, a u Amsterdamu je sve dobilo drugu dimenziju…” i tome slično.  

Maljkovićeva je retrospektiva tako prije prisjećanje, nego zaokruženo, pouzdano sjećanje. Kako naglašava Jae Emerling u tekstu An art history of means: Arendt – Benjamin, za Waltera Benjamina prisjećanje je oblik citiranja i jedini način da se tradicija (prošlost) aktualizira u budućnosti. Benjaminova teorija povijesti može, stoga, dobro poslužiti tumačenju Maljkovićevog rada. Ona je dio problema odnosa između estetike i povijesti, odnosno politike, i u tom kontekstu moguće je, ako ne i nužno, također, posegnuti za estetičkom teorijom Hane Arendt, tim više, što se ona, kako ističe Emerling, uveliko drži Benjaminovom nastavljačicom. Primjerice, i Benjaminova figura sakupljača, i figura histora Hane Arendt, predstavljaju svojevrsni odgovor na problem jaza između tradicije i suvremenosti, odnosno budućnosti do kojeg je došlo u modernitetu.

Histor je za Arendt kritička figura, ne onaj koji priča kao historein, tradicionalni povjesničar dakle (obje riječi imaju grčko porijeklo), nego onaj koji pokušava suditi o tome kako je bilo. Kritički sud nije znanje o događajima koji su se dogodili; to je, prije svega, etička aktivnost, jer – ističe Arendt u svojoj knjizi The Life of The Mind – spašava dijelove prošlosti, nešto što prijeti da nestane zauvijek “iz ruševina povijesnog i biografskog vremena”. I historu i sakupljaču naracija kojom se služi službena povijest nije bitna; više od priče, njih zanimaju geste, fragmenti, odbačene i suvišne stvari, jer niti je histor povjesničar, niti je sakupljač staretinar koji skuplja samo ono što može prodati.

Za razliku od sjećanja, prisjećanje implicira da u svijesti postoji neka nejasna slika o tome kako je nešto bilo. Štoviše, kaže Benjamin, prisjećanje ne samo da nije konzistentno, da nema ni snage ni želje da rekonstruira prošlost, nego je njegova najvažnija funkcija da upućuje na činjenicu da je nešto odsutno. Paradoksalno, prisjećanje je destruktivna gesta čija motivacija ne leži u akumulaciji (predmeta, sjećanja itd.), nego u redukciji, u iscrpljivanju onoga što je bilo do onoga stupnja na kojem se prošlosti onemogućuje da se predstavi kao cjelovita povijesna priča. (Među hrvatskim umjetnicima, problemom se odnosa između prošlosti i budućnosti bavi i Marko Tadić. I Tadić se, kao i Maljković, suočava s tjeskobom koju donosi prošlost; i njega i Maljkovića zanimaju odbačene materijalne i kulturne forme, ali to je već tema za neki drugi tekst). Na tragu ovih razmišljanja, možemo se zapitati čega se to Maljković prisjeća? Ako je prisjećanje, kako kaže Hana Arnedt “spasenje stvari komplementarno spasenju ljudi”, što se Maljkoviću čini vrijedno spašavanja?

Umjetnička je kritika već bila upozorila na Maljkovićevu zaokupljenost odnosom sadržaja i forme umjetničkog djela. U njegovoj interpretaciji, forma i sadržaj umjetničkog djela nisu neraskidivo vezani. Modernistička forma, osobito ona apstraktna, može udomiti različite sadržaje, različite ideološke naracije. (Zanimljivo je da u intervjuima koji prate izložbu, Maljković nigdje ne spominje nasljeđe socijalističkog modernizma, čak ni nasljeđe memorijalne skulpture, koja je u Jugoslaviji bila jedna od najrazvijenijih umjetničkih disciplina, nego se u slučaju spomeničkog kompleksa na Petrovoj gori, primjerice, prisjeća djetinjstva i odrastanja, prebacujući ideologijom opterećeni diskurs s polja javnosti i politike na polje privatnog života)

Referirajući se na devastirani spomenik Vojina Bakića na Petrovoj gori, koji je ujedno i glavni akter njegove proslavljene serije radova Scenes for a New Heritage (2004 – 2006.), forma koja zanima Maljkovića nije neka univerzalna umjetnička forma koja transcendira povijest, nego je to prije ispražnjena forma, odbačena forma, ljuštura koja, ne da nadilazi povijest, nego ispada iz svake povijesne naracije – nacionalne, povijesno-umjetničke, memorijalne, konzervatorsko-restauratorske i slično. Spomenik na Petrovoj gori ili u Dotrščini u Zagrebu, Richterovi formalni eksperimenti i cijelo to golemo nasljeđe umjetničkog moderniteta, Maljkoviću su, čini se, zanimljivi i zbog toga što se u svjetlu suvremenosti pokazuju kao povijesni višak. U tom smislu i uloga ljudi treće životne dobi u Maljkovićevim filmovima nije samo uspješna metonimija, jer ukazuje na Maljkovićev odnos prema problemu tradicije općenito. Kao ostarjeli ljudi u filmu Out of Projection (2009.) koje više nitko ne treba, ali koji nastavljaju tumarati poligonom po kojem se kreću futuristički automobili, i umjetničke forme prošlosti – izgubivši svoj sadržaj, izgubivši svoju društvenu funkciju – nastavljaju prebivati u našoj sadašnjosti, zahvaljujući – kako bi rekla Hana Arendt – najsvjetotvornijoj od svih stvari, umjetnosti i njezinoj sposobnosti da proizvede jedan prodor prošlosti u sadašnjosti i kreira jedan svijet koji može biti od javne važnosti.

Zagrebačka retrospektiva naglašava još jedan modernistički topos - slikarstvo. Radovi koji pripadaju tradicionalnom žanru slikarstva (slike, crteži, kolaži itd.), među najbrojnijim su predmetima na izložbi. Od crtačke studije mačke, nastale tijekom priprema za upis na riječki Pedagoški fakultet, preko radova koji svojim naslovima i obradom – Junaci iz djetinjstva u mojoj sobi (1997.) primjerice – upućuju na postimpresionističku slikarsku tradiciju, do serije radova pod nazivom Frustrirani slikar ili ponešto o slikarstvu (2003.) koja je razvijena multimedijalno – u svim tim primjerima, i ne samo u njima, nalazimo intertekstualnu vezu s tradicijom slikarstva - umjetničke prakse, koja uz književnost stoji kao najbolji predstavnik buržujske kulture.

Unutar te tradicije, Maljkovićeve metode i tehnike upućuju na visoko-modernističku koncepciju umjetnosti, koja je u svojoj američkoj kritičkoj varijanti upravo u slikarstvu vidjela najuzvišeniji oblik umjetničkog rada. U tom kontekstu, “modernitet je rezultat radikalne redukcije i autoreferencijalnog pročišćavanja apstraktne umjetnosti” (M. Šuvaković). Premda na Maljkovićevim slikama izloženima na ovoj retrospektivi nema traga apstraktnim umjetničkim prosedeima, držim da moment tipično visokomodernističke sublimacije postoji i u njegovom radu, samo ga treba gledati iz druge perspektive, recimo kroz nasljeđe eksperimentalnog filma i videa. Naime, ne samo da Maljković u svojim filmovima i videoradovima izbjegava naraciju i inzistira na fotografskoj (slikarskoj) čistoći prizora – što je moment koji ke kroz povijest povezivao apstraktno slikarstvo i eksperimentalni film – nego se ideja pročišćenja reprezentacije pojavljuje i kao postupak prevođenja istog sadržaja iz jedne u drugu formu: iz crteža u sinopsis, iz sinopsisa u film, iz filma u kolaž, iz kolaža u fotografiju itd.

Bilo bi ipak pretenciozno Maljkovićev rad odrediti slikarstvom. Prije je, čini mi se, riječ o prisjećanju na herojsko doba modernog slikarstva, nego o nekoj tvrdoglavoj vjeri u slikarstvo. Nisam uspio riješiti problem pa sam napustio prostor slike. Posegnuo sam za drugim medijem jer sam mislio da ću te neke druge narative, fiktivne priče bolje riješiti. Počeo sam kroz instalaciju, mali video, kroz moj studio, kroz krizu., naglašava u jednom intervjuu Maljković.

Također, ako moderno slikarstvo svoj nastanak i uspon na vrh umjetničkog panteona duguje buržujskoj kulturi – od sistema umjetničke edukacije, preko umjetnikovog položaja na tržištu rada, do sistema umjetničke trgovine i muzejsko-galerijskog sistema – nije li u vrijeme transformacije te kulture – svega onoga što se pojavljuje pod kategorijama kreativne industrije, kulturnog kapitala, financijskog kapitalizma i slično –  i slikarstvo izgubilo svoj matični kontekst, svoju izvornu funkciju? Izvorno, buržuj je bio lokalna pojava, vezana za grad ili regiju. U eri globalizacije i okrupnjivanja kapitala, nije li njegova uloga ugrožena, a njegova potreba da proizvodi (slika, piše itd.) i konzumira (ide na izložbe, u kazalište itd.) umjetničke predmete promijenjena?

Jörn Schafaff tvrdi da se u svom pokušaju da pronađu nove modele prezentacije  suvremene kustoske i umjetničke prakse ugledaju na kazalište i film. U osnovi, riječ je o opiranju komodifikaciji, o tome da prostor izložbe ne izgleda kao izlog trgovine. Također, radi se i o pokušaju da se globalni tokovi informacija, kapitala i ljudi na neki način učine dijelom svijeta umjetnosti, odnosno da se ti tokovi – ono što zapravo zovemo svakodnevnim životom – umjetničkim i muzejsko-galerijskim sredstvima kritički prikažu.

U jednom sam trenutku bio pao u napast vidjeti u Maljkovićevoj retrospektivi provedenu ideju cjelovitog umjetničkog djela (gesamtkunstwerk). Na to su me upućivali briga za detalje, miješanje različitih umjetničkih kategorija i žanrova, promišljanje odnosa između dijelova i cjeline, neuobičajeni prostori održavanje izložbe itd.. No, ideja gesamtkunstwerka nije dovoljno široka za interpretaciju izložbe. Cjelovito umjetničko djelo, onako kako je zamišljeno u modernizmu, u osnovi je statična pojava. Ona razmješta predmete i funkcije u prostoru, a ne u vremenu i zbog toga joj je važna hijerarhija. Zgrada je važnija od prozora ili kvake na vratima, iako svi elementi podliježu istom estetskom zakonu. Struktura prvo odjeljuje, a zatim odijeljeno povezuje; u takvoj strukturi nema miješanja, prevođenja, zrcaljena, interferencije itd., a Maljkovićeva retrospektivna izložba čini upravo to: iste sadržaje prikazuje u različitim formama, briše razliku između umjetničkog objekta i banalnog predmeta, dekonstruira modernističke umjetničke kanone itd. Sa svim svojim obilježjima, Maljkovićeva se retrospektiva, zapravo, nadaje kao jedna velika instalacija, kao neko zasebno umjetničko djelo čija je forma varijabilna, ne samo u prostoru nego i u vremenu, i koja u oblik svoga trajanja uključuje i posjetitelja. Možda ključna važnost ove izložbe leži u tome da zorno pokazuje da se paradigma umjetničkog moderniteta promijenila, pomaknula od medija prema diskursu (dispozitivu), od cjelovitog objekta prema procesu – suodnosu stvari, ljudi, informacija, institucija, komunikacijskih protokola itd.

Povijest izlagačkih praksi u Hrvatskoj bilježi nekoliko iznimnih događaja: od I. didaktičke izložbe apstraktne umjetnosti u Galeriji suvremene umjetnosti 1957., preko niza izložaba ostvarenih u Galeriji SC u periodu od 1967. do 1973. ili u Galeriji stanara od 1972. do 1976., do, recimo, akcije Knjiga i društvo – 22% u javnom prostoru Cvjetnog trga u Zagrebu 1998., niza izložaba Andreje Kulunčić posvećenih projektu Zatvorena zbilja - embrio i Distributivna pravda, svojevrsne retrospektive Slavena Tolja Buđenje u vrtovima sunca 2003. u Galeriji Josip Račić u Zagrebu ili recentne aktivnosti tandema Kožul/Žižić – da spomenem samo neke od primjera. U tom nizu, izložba Retrospektiva po dogovoru Davida Maljkovića i kustoskog kolektiva WHW stekla je i prije svog zatvaranja izuzetno mjesto.   

* u ponešto skraćenom obliku, tekst je objavljen u Zarezu br. 424-425 (18.12. 2015.)