O nukleonu

Parti ili tulum. To su riječi kojima označavamo osobitu vrstu događanja. Parti, tulum ili žurka nisu proslava, zabava ili dernek. Potonji prije označavaju proslavu obljetnica, imendana, zaruka, vjenčanja itd., dakle događaja koji nemaju nužno urbani karakter i najčešće se odvijaju u javnom prostoru kao što je restoran, mjesna zajednica, vatrogasni dom i slično. Parti je intiman događaj, čak i kada je riječ o onim tulumima na kojima većina ne zna tko je zapravo vlasnik stana ili kuće u kojoj ste se našli, odnosno tko je sve to tulumarenje i partijanje, u trenutku nevjerojatne lucidnosti, pokrenuo. Na partiju ili tulumu postoji neka vrsta zajedništva koju na drugim zabavama ne nalazimo, koja je možda jednostavno stvar broja prisutnih ljudi, a možda i nije; možda muzike, veličine prostora, tko zna? Nema recepta za savršen parti. Na parti ili tulum, koliko god bili nepozvani, zapravo ne možete zalutati. Tulum može biti loš, ali vi tamo niste slučajno. Uvijek vas vodi neko poznanstvo, neko šesto socijalno čulo.

Nukleon je predstava koja sjajno govori o tome. Nastala je u suradnji Inkluzivnog kolektiva za istraživanje pokreta i Aleksandre Janeve Imfeld. Čini ju šest plesača od kojih su dvoje osobe s invaliditetom, pa se scenom uglavnom kreću u kolicima. Svi se međutim izvijaju, drmusaju, valjaju, sudaraju, susreću, razilaze, a neki i pjevaju. Na gotovo praznoj sceni, dekoriranoj s nekoliko predmeta (baloni, par stolica, klupa, ventilator itd.) plešu na narodnjake, sentiše, tehno, hip-hop. Drugim riječima, partijaju.

U poznatoj trilogiji u pet knjiga, u Vodiču kroz galaksiju za autostopere, Douglas Adams tulumu poklanja nekoliko nezaboravnih stranica. Najzanimljivija karakteristika tuluma za Adamsa je mogućnost tuluma da se potpuno odvoji od stvarnosti i da tjeran nekim čudnim pogonom na unutarnje sagorijevanje uđe u trans i postane sam sebi dovoljnim.

Najdulji i najdestruktivniji tulum svih vremena ušao je već i u
svoju četvrtu generaciju, a još uvijek nitko ne namjerava otići.
Netko je jednom, doduše, pogledao na sat, ali to je bilo prije
jedanaest godina, i ništa se nije dogodilo. (…) Jedan od problema,
koji će se s vremenom očito samo pogoršavati, jest i to što su svi
ljudi na tulumu djeca ili unuci ili čak praunuci ljudi koji prvi nisu
htjeli otići, a zbog svega onog sa selektivnim uzgojem i regresivnim
genima i tako dalje, to znači da su svi ljudi trenutno na tulumu ili
fanatični partijaneri, ili blebetavi kreteni, ili sve češće i jedno i drugo.
Bez obzira na sve, to znači da je, genetski gledano, svaka sljedeća
generacija sve manje raspoložena da ode. Tako da u igru ulaze neki
drugi faktori, kao recimo kad će se ostati bez cuge. (…) Jedna od stvari
koje su izgledale kao dobra ideja u danom trenutku bila je, da bi se
tulum trebao podići – ne kao da kad se tulum digne u uobičajenom
smislu, već s tla. Jedne noći, prije mnogo godina, gomila pijanih
astroinženjera prve generacije bauljala je oko zgrade kopajući ovdje,
čeprkajući ondje, i glasno lupajući na nekom trećem mjestu, i kad je
sljedećeg jutra izašlo sunce, zapanjeno je otkrilo da obasjava zgradu
punu sretnih, pijanih ljudi, koja je lebdjela nad krovovima kao mlada,
nesigurna ptica. (…) Svejedno, jednog će se dana morati suočiti s
nedostatkom cuge. Planet nad kojim lebde više nije planet kakav je
bio kad su oni počeli lebdjeti nad njim. (…) To je opak tulum.

Douglas Adams, „Život, univerzum i sve ostalo”, prevela Milena Benini, str. 135–137.

Nukleus i nukleoni

Nukleon je, piše u najavi, predstava kolektivnog autorstva. Nekako slično odnosu između partijanera i tuluma, svatko je u predstavu unio ono što je imao – tijelo, interes, strast itd. – i tu negdje, već na samom ulazu na tulum, pardon, na predstavu nazire se njezina struktura. U fizici i kemiji nukleon je naziv za česticu koja tvori jezgru atoma, pri čemu se svaka jezgra može sastojati od jednog ili više nukleona. Uzmimo stoga da je jezgra metafora za tulum, a da su nukleoni njegovi sudionici. Dramaturška struktura predstave počiva na odnosu između svakog pojedinog plesača (nukleona) i grupe plesača (jezgre), to jest na odnosu između samostalnih i grupnih dionica plesa. Tijekom predstave taj se odnos mijenja, ali nije dijalektičan. Nema trećeg oblika bivanja na sceni koji bi razriješio napetost između dvaju načina plesanja, onog u kojem autistično plešete sami za sebe i onog u kojem empatično plešete s drugima. Situacija je pomalo ili-ili, ali upravo zbog toga podsjeća na nepisano pravilo svakog dobrog tuluma. Tulum je naime događanje koje obilježava kontrakcija, pulsiranje, valovito gibanje. Gibanje je možda zaštitni znak predstave. Pratimo ga kroz cijelu predstavu kao način plesanja, kretanja scenom: od narodnjaka na početku do ambijentalne muzičke podloge na kraju predstave, od individualnih do grupnih plesnih scena. Između krajnjih točaka gibanja, između klimaksa i antiklimaksa, neodređena su područja mamurluka i tupila, trenuci u kojima na pravom tulumu pomišljate da je sve manje ljudi s kojima možete razgovarati ili plesati, da ste trebali ostati doma ili da je izbor muzike katastrofalan.

Plesači se tijekom predstave združuju i razdružuju, privlače se i odbijaju zakonima koji ne podliježu samo ritmu muzike ili scenskom prostoru. Osim u trenucima kada se plesači grupiraju, pa se čini ne da su sinkronizirani – to je preteška riječ za tu vrstu zajedništva! – nego da su u istom raspoloženju, da su na istoj vibri, zbivanja na sceni izgledaju raštrkano, možda točno onako kao što nam, ako nismo nuklearni fizičari, izgleda demonstracija cijepanja jezgre atoma. U nekim momentima svih šest plesačica i plesača čini nešto što nema nikakve veze jedno s drugim: dok jedna sjedi i promatra druge, druga stoji mirno kao bandera, da bi zatim pala na pod kao daska, treća se na muziku koju samo ona čuje okreće na kolicima oko svoje osi, četvrti pokušava ustati izvodeći cijeli niz elemenata joge, peti na kolicima prelazi scenu uzduž i poprijeko, a za šestu se pitate što uopće radi na sceni, odnosno na tulumu. „Svinjac je ogroman”, rekao bi Adams.

U hvatanju ekstaze

Ponekad pak većina apatično sjedi na rubovima scene i bulji u one koji nisu prestali plesati. Dok jedne svladava umor, mučnina ili dosada, druga se tijela grče u ekstazi užitka, pokušavajući dohvatiti klimaks koji im izmiče. Premda većina plesača u svojim solo dionicama na neki način prikazuje taj put od zadovoljstva do frustracije, samo je, čini mi se, u slučaju izvođača s tjelesnim ograničenjima – zbog drugačije tjelesne motorike – to iskustvo prikazano iznimno djelotvorno, osobito u trenucima kada se lišavaju invalidskih kolica. Postoji taj jedan trenutak na svakom partiju kada tijelo obuzeto glazbom, alkoholom, drogom ili čim već pokušava uhvatiti neku vrstu apsolutne ekstaze koja mu ili izmiče ili prekratko traje. Recimo, to je tijelo Joea Cockera na bini festivala Woodstock. Očekuje eksploziju, imploziju, ali ne dobiva ono što traži. U Nukleonu, u trenutku kada to usamljeno i iscrpljeno tijelo klone, s rubova scene solidarno mu prilaze drugi plesači, vraćaju ga u kolica, drže ga ili podbočuju, pomažući mu da nastavi.

I onda opet, savladavši neku unutarnju krizu, plesači se vođeni muzikom približavaju jedni drugima. Kao hipnotizirani nečim što samo oni vide, opčinjeni nečim što samo oni osjećaju, počinju se zajedno gibati scenom. Svatko izvodi drugačije pokrete. Štoviše, niti su svi na nogama, niti je riječ samo o tijelima, nego i o predmetima (invalidska kolica), a opet taj konglomerat osoba, tijela i stvari predstavlja najsugestivniju plesnu grupu koju sam vidio dosad, iako to, znam, baš i nije neki argument, s obzirom na moje zanemarivo malo gledateljsko iskustvo. Pa ipak. Sugestivnost grupnih plesnih dionica, a osobito one na samom kraju predstave, počiva, čini mi se, na krhkoj jedinstvenosti nečega što se ne može potpuno uskladiti. Plesači ne izvode jednake pokrete, nemaju jednake kostime, jednaka tijela, ali se opet nekako okupljaju i međusobno povezuju. Na momente izgledaju kao slijepci s Brueghelove slike. Veže ih i pokreće nešto što se čini da je izvan njih, sudbina, providnost, tko zna.

Drama modernog subjekta

Tulum, kakva je to vrsta društvenog događanja, pitao sam se nakon predstave? Zašto je postao neizbježna postaja bića na putu u svijet odraslih? Kakvu zajednicu stvara? Kulturološki gledajući, tulum počiva na razmjeni određenih znakova – glazbe, načina ponašanja itd. Na tulumu se kulturne prakse s javnog područja društvenog života prenose u privatnu sferu. Budući da je ograničen prostorom i vremenom, na tulumu je sve zgusnuto, sve je izraženije nego u svakodnevnici. Za svakog partijanera, tulum je projekcija određenog sustava vrijednosti. Bilo da je riječ o drugim ljudima (prijateljima, poznanicima, ljubavnicima itd.), bilo da je riječ o vrsti muzike koja se sluša, načinu na koji se opija, opušta ili pleše, taj sustav pripada afektivnoj sferi pojedinca. Zbog toga, među ostalim, tulum ima tendenciju da isključi druge sustave kulturnih vrijednosti i da se jednostavno izolira od svijeta, kao u slučaju čuvenog tuluma iz Vodiča kroz galaksiju za autostopere.

No osobitost Nukleona ne leži toliko u raščlambi složenih kulturnih, koliko u prikazivanju interpersonalnih odnosa. Na pitanje o tulumu kao vrsti događanja padam stoga u iskušenje odgovoriti nekako lapidarno: tulum je uprizorenje drame modernog subjekta opsjednutog (samo)kontrolom i znanjem. Kada kažem „moderni subjekt”, mislim na ono određenje koje mu je dao Foucault. Negdje od 17. stoljeća, kaže Foucault, umjesto jednostavne „brige o sebi”, subjekt je sve više određen znanjem o sebi, odnosno o svijetu koji ga okružuje. Međutim na tulumu je ne samo dopušteno nego i poželjno da zaboravite, da ne budete skroz svoji, ali ne kao na karnevalu, primjerice, kada se od vas očekuje da budete netko drugi, da osmislite i odigrate neku ulogu. Ne, na tulumu je najbolje biti nitko. Najprije nekako zatomiti, zaboraviti vlastiti ego, opijajući ga, rekao bi Baudelaire „vinom, poezijom ili vrlinom, kako vam volja”, a zatim se tako neznatan i nerazlučiv stopiti s drugima.

Nukleon je kao neki osciloskop. Prikazuje gibanje tuluma, koji možda nije ništa drugo do ono što se ljudima može dogoditi između krajnjih točaka sinusoide: između samostalnog i grupnog plesa, ekstaze i frustracije, individualizma i zajednice, indiferentnosti i empatije, narodnjaka i hip-hopa.

Koreografija: Aleksandra Janeva Imfeld i Iva Nerina Sibila. Sukreacija i izvedba: Leon Goličnik, Josipa Lukinović, Nikola Orešković, Iva Nerina Sibila, Helvecia Tomić, Irma Unušić. Kostimografija: IMRC i Aleksandra Janeva Imfeld. Scenografija: fundus Zagrebačkog plesnog centra. Svjetlo i tehničko vodstvo: Duško Rihtermoc i Saša Obad. Glazbena potpora: Marin Živković. Produkcija: Amela Pašalić za IMRC/HIPP. Premijera: 18. studenoga 2016. u Zagrebačkome plesnom centru.

 *tekst je nastao u okviru radionice Plesna kritika. Objavljen je na blogu radionice 8.12. 2016. https://plesnakritika.wordpress.com/2016/12/08/krhka-jedinstvenost-zajednistva/

O anatomiji mačke

U zgradi Hrvatskog društva umjetnika u Zagrebu 1999. rusko-ukrajinski umjetnik Oleg Kulik izveo je performans. U njemu Kulik glumi psa. Budući da Zagreb nije bio mjesto prve izvedbe, publika je imala određena predznanja o onome u čemu će sudjelovati. Znalo se da nastupa potpuno gol i da hoda četveronoške, da ima lanac oko vrata i da ponekad, kao u Zürichu ili u Stockholmu, grize posjetitelje. Nije se znalo – ili barem sam nisam bio znao – da će prostor današnje Galerije Bačva biti u potpunom mraku i da umjetnika koji glumi psa zapravo nećemo toliko gledati koliko osjećati drugim osjetilima. Prostor izvedbe bio je krcat, a nelagodu koju sam osjećao i koja je na momente prelazila u strah pojačavala je odsutnost stalnog izvora svjetla. Kratkotrajni bljeskovi bliceva ili slaba svjetla, ovdje-ondje, upaljenih upaljača nisu nimalo pojašnjavala situaciju u kojoj sam se bio našao. Struja svijesti išla je nekako ovako: Je li performans već počeo? Je li ovo što se miče s desne strane i što me dodiruje ljudska koža ili kožna torba? Nije li komešanje koje dolazi iz dna dvorane znak da je performer tamo? Da ostanem sjediti? Što da radim ako mi priđe? Da ga pomilujem? Po glavi ili po leđima? Možda bolje po glavi, ali kako ću u ovom mraku znati gdje mu je glava? I tako redom.

Ni čovjek ni životinja

Kulikov je performans doživio različite komentare i interpretacije. Jedan od meni najdražih bio je tekst slovenske teoretičarke Renate Salecl Voli me, voli moga psa: psihoanaliza i podjela životinjsko/ljudsko. Probat ću ovdje krajnje pojednostavniti njezinu argumentaciju. Salecl je naime tvrdila da Kulikova vjera u kompenzacijsku moć ljudskog oponašanja životinje ne stoji na čvrstim nogama. Zašto kompenzacijsku? Salecl naime polazi od psihoanalitičke teorije subjektivacije. U njoj stoji da je svaki ljudski ulazak u simbolički poredak kulture, odnosno u jezik obilježen konstitutivnim manjkom, necjelovitošću bića i nemogućnošću subjekta da sam sebi bude dovoljan. Popularno govoreći, niti smo više životinje jednom kad naučimo govoriti, niti smo potpuno ljudi, lišeni primarnih nagona za samoodržanjem. Iz tog manjka proizlazi žudnja za određenim objektom. Objekti žudnje su različiti: žena, muškarac, nacija, auto, kuća, kvačica, puška, orao, tigar, čovjek itd. Sve, drugim riječima, što nam pomaže u zataškavanju ili zatrpavanju te esencijalne rupe. Kulik se sanaciji te štete, tvrdi Salecl, posvetio identificirajući se sa psom. Živio je u galerijama, lajući, grizući, pokušavajući raditi sve što bi radio i pas. Ponekad bi se performans sastojao od kratke izvedbe, kao onaj zagrebački, a ponekad od dugog, višednevnog boravka u galeriji. U programskim tekstovima koji su pratili njegove nastupe, pisalo je da životinje nisu stranci, nisu nešto drugo, nego su zapravo naš alter ego, te da bi barijeru koja nas dijeli trebalo ukinuti u novom obliku zoocentričnog društva.

Razlika između ljudi i životinja posljednja je metafizička podjela koja nije dekonstruirana, tvrdio je Jacques Derrida. Ta mu je ideja, navodno, pala na pamet nakon jednog tuširanja: izašao je iz kupaonice i susreo se s mačkinim pogledom. U tom času shvatio je da mačka nema stida jer, za razliku od njega, ne zna da je gola, a ne zna da je gola jer nije dio simboličkog poretka, a nije dio simboličkog poretka jer je – shvatili ste već – životinja.

Kada je već tako, kako je moguće da toliko volimo naše kućne ljubimce, da gajimo takvo strahopoštovanje prema divljim životinjama ili da ih, kao u Kulikovu slučaju, čak oponašamo, da se s njima pokušavamo identificirati? Salecl nudi dva odgovora. Jedan kaže da u životinjama vidimo izgubljenu slobodu, nesputanost, bestijalnost itd., sve ono nagonsko što smo ulaskom u jezik morali odbaciti ili potisnuti kako bismo preživjeli u društvu. Drugo objašnjenje kaže da je životinja za čovjeka neka vrsta idealnog Drugog, stranca kojeg ne samo da je moguće kontrolirati nego ga se može uvjeriti i da nas voli. Pas je, tvrdi Salecl, paradoksalno postao najbolji čovjekov prijatelj, jer ne može biti najbolji čovjekov prijatelj. Samo u krajnjoj idealizaciji tog odnosa moguće je živjeti u iluziji da me pas doista razumije, da me ništa ne razdvaja od životinje.

Metonimijske i metaforičke tranzicije

Predstava Anatomija mačke Ksenije Zec i Petre Hrašćanec također se bavi ljudskom fascinacijom životinjama. U predstavi gledamo plesačicu koja dijelom oponaša mačku – izvodi pokrete koji neodoljivo podsjećaju na mačje kretanje – a dijelom pokušava prikazati mačku u okviru diskursa kojeg nudi suvremeni ples. Struktura predstave počiva na dvama režimima prikazivanja – mimetičkom i nemimetičkom. Zec i Hrašćanec kao da mačku prikazuju uz pomoć dviju slika: recimo, nekim uljem na platnu koje mačku prikazuje tako da ju kao gledatelji odmah prepoznajemo, da smo odmah familijarni s prikazom i, recimo, nekom apstraktnom slikom koja mačku nastoji prikazati geometrijskim elementima, koji pak, reducirajući tijelo mačke na par motiva, prikazuju samu esenciju mačke, ono što pogledu obično ostaje skriveno. (Gledanje svake pojedine slike sa strane publike podsjetilo me na odnos javnosti prema modernoj umjetnosti općenito: dijelovi predstave koji se oslanjaju na mimetičku reprezentaciju, sudeći po reakciji iz gledališta, bili su popularniji.) Distinkcija između dva režima prikazivanja u Anatomiji mačke mogla bi se uspostaviti i na temelju Jakobsonove podjele na metaforičko i metonimijsko svojstvo jezika, pri čemu se metonimijski pol više oslanja na susjedstvo između stvari (doslovno oponašanje mačke), dok se metaforički pol jezika više oslanja na udaljenu sličnost između stvari (plesni pokreti koji mogu sličiti mačkinim pokretima). Na sceni se taj dvostruki režim prikazivanja najlakše prati kroz položaje plesačice u odnosu na pod: u prvom slučaju plesačica se scenom kreće kao Kulik – četveronoške. Ona leži, spava, igra se, prikrada, prevrće, radi sve ono što mačke u dokolici rade. U drugom režimu plesačica je uglavnom osovljena: pokreti su brži, ruke su slobodne, sve je više skokova, sve više brzih pretrčavanja scene. Dinamika odnosa između ova dva režima prikazivanja određuje predstavu. Gotovo do samog kraja, odvijaju se jedan kraj drugog, izmjenjujući se, da bi predstava završila njihovim neuspjelim spajanjem, ali o tome više malo kasnije.

Brisanje barijera – oči u oči s mačkom

Ne znam jesu li autorice predstave imale to na umu, ali plesna izvedba počiva na još jednom fenomenu – na pogledu. Može li se mačkina drugost predstaviti i osjetilom vida?

Možda nisam najpozvaniji da govorim o kazališnom iskustvu. Ne idem često u kazalište. Čak i u svom građanskom obliku, uvijek mi se činilo da je skup ljudskih tijela u nekom zatvorenom prostoru, od kojih su neka mrtvački nepomična, a druga gotovo razularena u pokretu, jedno od, frojdovski govoreći, najunhajmlih iskustava koje si čovjek u životu može priuštiti. Možda stoga pretjerujem i u interpretaciji Anatomije mačke, ali dramaturški osloniti plesnu predstavu na važnost pogleda ne može proći nezapaženo. Osobito je to vidljivo u dijelovima predstave koji pripadaju prvom režimu reprezentacije. Na samom početku predstave, oponašanje se mačke ne sastoji samo u, primjerice, kretanju scenom na rukama i nogama, u ljudskoj ruci koja glumi šapu itd. nego i u dugom koncentriranom pogledu u nešto ili negdje. To nešto ili negdje su, naravno, oči publike.

I Kulik i Zec i Hrašćanec očito smatraju da postoji neki dobar razlog da se oponašaju životinje, nešto zbog čega je to društveno važno. Pritom se međutim služe različitim strategijama. U zagrebačkom performansu Kulik potpuno briše barijeru između izvođača i publike, dok ju Zec i Hrašćanec, oslanjajući se na pogled izvođačice razmijenjen s gledateljima na trenutak izbrišu, pa je ponovno iscrtaju, izbrišu, pa iscrtaju itd. Kao i subjektov manjak, i barijera između publike i izvođača koja postoji u povijesti kazališta konstitutivni je element kazališne umjetnosti. Brisanje ili modificiranje te barijere ima za cilj promijeniti percepciju gledatelja, odnosno djelovati na njega ne samo sadržajno, temom ili idejom predstave nego i afektivno, tijelom. Obje predstave u tome uspijevaju, no dok je to kod Kulika bilo za očekivati, s obzirom na žanr izvedbe i na kontekst suvremene umjetnosti, držim da je nemalo iznenađenje to doživjeti u uvjetima jedne klasične plesno-kazališne izvedbe kakva Anatomija mačke nedvojbeno jest. U transgresiji koju Anatomija mačke pokreće ključnu ulogu ima tijelo koje ne samo da se miče nego (te) i gleda.

Distopijsko umnažanje likova

Bilo bi dobro brisanje kazališne barijere usporediti s barijerom koja postoji između subjekta i svijeta. Psihoanalitička teorija naime tvrdi da je formiranje subjekta nemoguće bez postojanja granice koju svaki subjekt povlači između sebe i svijeta. Uspostavom razlike Drugi – ljudi, objekti, životinje – pritom nisu samo nepoznati nego ponekad i prijeteći. Stoga je naš psihološki život obilježen destrukcijom, a u korijenu naše društvenosti leži, zapravo, strah od vanjskog svijeta. Svjesna opasnosti od nekontrolirane regresije subjekta u lažnu sigurnost, od (auto)destruktivnog narcizma, psihoanalitička teorija i praksa ohrabruju pojedinca u brisanju granica koje subjekt neprestano, i nerijetko patološki, povlači između sebe i svijeta.

Kulikovo brisanje barijere držim, nažalost, završava u utopiji zoocentrizma, u fantazmu neograničene slobode i nepomućenog jedinstva između prirode i čovjeka. Brisanje barijere između ljudskog bića i mačke, između publike i izvođačice, u Anatomiji mačke međutim ne završava kao neki panteistički happy end, nego kao distopija ravna, primjerice, jednom Blade Runneru, u kojem Drugi nije životinja, nego kiborg. Kraj predstave to najbolje pokazuje. U njemu se dva režima prikazivanja sve brže izmjenjuju i postaje sve teže razgraničiti trenutke u kojima gledamo, recimo, plesačicu-mačku i trenutke u kojima plesačica pleše mačku. Distopijski se krešendo kraja predstave naglašava i shizofreničnom izmjenom uloga. Na sceni se pored plesačice-mačke i plesačice koja pleše mačku pojavljuje i plesačica-čovjek/žena koja niti je obuzeta mačkom, dok četveronoške hoda scenom, niti se, plešući, trudi prikazati mačku. U jednoj dugoj, statičnoj sceni taj treći lik u predstavi glumi čovjeka koji miluje mačku. (Mačku predstavlja mali crni krzneni kaput, pa da budem do kraja sitničav, moglo bi se reći da se u predstavi pojavljuju četiri lika). Hipnotički, monotoni pokreti milovanja pojačavaju pogled koji plesačica ponovno upućuje publici. Dugi, fiksirani pogled na samoj granici buljenja. Tko me sad gleda? Plesačica, mačka, čovjek koji miluje mačku? Što da radim? Da skrenem pogled? Možda će pogledati nekoga drugoga? Zar sam morao sjesti baš na ovo mjesto? Zašto mi je toliko neugodno? Morao bih ići češće u kazalište.

U mačjoj koži

Nedavno je u Zagrebu, u Multimedijalnom institutu, predavanje održao Aaron Schuster, filozof koji spaja filozofiju i psihoanalitičku teoriju na vrlo zanimljiv način. Predavanje je bilo posvećeno problemima užitka i žudnje, odnosno različitim razradama tih fenomena u radovima Gillesa Deleuzea i Jacquesa Lacana. Nije ni vrijeme ni mjesto da prepričavam predavanje (možete ga pogledati na You Tubeu uostalom), ali sjećam se da je među pitanjima koja su na kraju dolazila iz publike jedno bilo posvećeno životinjama. Naime, pitaoca je zanimao položaj psa i mačke u nekoj vrsti filozofskog bestijarija, u kontekstu, dakle, svih drugih životinja spomenutih u radovima pojedinih filozofa. (Popis je podugačak: sova, pijetao, lav, orao, zmija, monstruozna lignja itd.) Schuster je odgovorio da naš odnos prema životinjama sjajno zrcali proces subjektivacije kroz koji prolazimo. Pas je tragična, patetična figura, kaže Schuster. On pokušava potisnuti svoju prirodu, svoje instinkte kako bi se približio čovjeku. Nasuprot njemu, mačka se neprestano povlači iz ljudskog svijeta. Bez obzira na to koliko se udomaćila, svoju mačku nikad ne poznajemo dovoljno. Mačka je Sveti Drugi, kaže Schuster. Ljudska bića u sebi kao da istodobno sadržavaju i uzvišenu tragiku psa i samodostatnost mačke. Između dviju krajnosti, izlaska ususret Drugom i narcisoidne iluzije o samodostatnosti, odvija se naš život.

Na samom kraju ove plesne basne, ljudsko biće koje miluje crni krzneni kaput poželi i samo biti mačkom. Umjesto da mačku oponaša ili pleše, kao što to rade druge dvije persone koje se pojavljuju u predstavi, ono kaput koji predstavlja mačku pokušava navući na sebe, kao da je riječ o novoj koži u koju se treba uvući. Umjesto da ga normalno obuče ili da se barem zaogrne njime, kao što se šaman zaogrće životinjskom kožom u nadi da će tako zadobiti dodatne moći, ono nervozno gura noge u otvore rukava. Sputanih nogu, više ne može ni oponašati ni plesati. Jedva se održava na nogama. Dok se povlači u mrak u dubini scene, pokreti mu postaju sve nekontroliranijima, sve istrzanijima, pa umjesto mačke, sada gledamo pokvarenog kiborga.

Anatomija mačke nema iluzija o ljudima i mačkama. Granicu koja nas dijeli od životinja nemoguće je prijeći. Sve što nam u nostalgiji za izgubljenim vremenom jedinstva s prirodom preostaje jest vjera u moć prikazivanja. Čini mi se da je to prikazivanje zanimljivije jer se odvija u neverbalnom mediju plesa. Ukazujući na njegove brojne potencijale: od primitivnog oblika prikazivanja koji leži u doslovnom oponašanju onoga što se gleda – šaman koji oponaša svetu životinju, Kulik koji po svjetskim galerijama hoda četveronoške i spava u psećoj kućici, plesačica koja oponaša mačku itd. – preko prikazivanja plesnim znakovima – niz pokreta koji pokušavaju iskazati mačju snagu, fleksibilnost, brzinu itd. – do uvođenja različitih likova u predstavu koji imaju dramaturšku funkciju, Zec i Hrašćanec u prostor neposredne tjelesne prisutnosti unose virus jezika. Meko, poput mačje šape, predstava na tijelima ostavlja njegov trag. Ono što osjećamo neizrecivo je povezano s onim što mislimo.

Autorski projekt: Ksenija Zec i Petra Hrašćanec. Izvedba: Petra Hrašćanec. Šaptačica mačkama: Leonida Kovač. Glazba i oblikovanje zvuka: Nenad Sinkauz i Alen Sinkauz. Oblikovanje svjetla: Marino Franola. Kostim i scenografija: Zdravka Ivandija Kirigin. Asistentica kostimografkinje: Ana Fucijaš.

* tekst je nastao u okviru radionice Plesna kritika. Objavljen je na blogu radionice 12.11.2016. https://plesnakritika.wordpress.com/2016/11/12/mimeticki-i-nemimeticki-rezimi-prikazivanja/ 

Slikarstvo u doba prvobitne akumulacije kapitala

Potaknut glasinama, nedavno sam pročitao prvi od šest dijelova romana “Moja borba” norveškog pisca Karla Ovea Knausgårda i ostao pomalo iznenađen. U razdoblju koje roman prikazuje – negdje od početka do kraja 80-ih godina – norveški su tinejdžeri, naime, svoju provincijsku svakodnevicu provodili slično meni i mojim prijateljima i prijateljicama, unatoč različitim društvenim okolnostima u kojima smo živjeli. U onoj mjeri u kojoj je žanru tzv. Bildungs romana, odnosno Knausgårdu, moguće vjerovati, naša se svakodnevica sastojala od roditeljskog doma, škole i dokolice u kojoj su dominantnu ulogu imali sport i pop-rock glazba. Svakodnevni rituali – boravci na igralištu, kupovina vinilnih ploča u gradskoj robnoj kući, skidanje glazbenih hitova u tinejdžerskoj sobi, sviranje u bendu, prva opijanja, bojažljivi pokušaji da se seksualno stupi u dodir s djevojkama itd. – imali su univerzalno značenje kojeg tada nismo bili svjesni. Bili smo toliko zaokupljeni sobom da nam se vlastiti život činio krajnje jedinstvenim i užasno važnim. U nekome grozničavom nemiru i buni protiv društva koje nas je okruživalo, mislili smo da živimo punim plućima. No, realno smo više fantazirali nego iskušavali, više se nadali nego djelovali. Naša su se očekivanja – ili kao što bi rekao Tin Ujević, “blistava obećanja” – hranila na širokom području popularne glazbe, filma i književnosti. Sve što smo proživljavali, zamišljali ili osjećali imalo je korelat, ne u lokalnoj sredini ili u roditeljskom domu, nego u knjigama, filmovima i pop-rock pjesmama. Prvi znakovi do tada nepoznatog straha – straha od života kao naličja straha od smrti – bili su istodobno i razjarivani i ublažavani proizvodima kulturne industrije. Zanimljivo je da u svijetu naših želja i nada nije bilo previše mjesta za likovnu umjetnost. Odgovor na pitanje zašto je tome tako, treba ostaviti za neku drugu priliku. No, treba skrenuti pozornost na činjenicu da se davna ideja svjetske književnosti kao institucije od univerzalne estetske i moralne vrijednosti tijekom 20. stoljeća nekako nadogradila, reklo bi se danas apdejtala, popularnom glazbom i filmom. Kraći je put, naime, vodio od Pustolovina Toma Sawyera do Beach Boysa, a ne do Roberta Rauschenberga; od Raymonda Chandlera do špageti vesterna, a ne do Jacksona Pollocka. Upravo ovakve slonove staze, čini mi se, uveliko određuju Vehabovićevo slikarstvo.

Više je nego znakovito da na blogu koji Vehabović vodi od 2007. do 2015. godine ima malo riječi o likovnim umjetnicima. Površan pogled otkriva da je najzastupljenija pop-rock glazba (Bonnie Prince Billy, Nick Cave, Leonard Cohen, Bob Dylan, Sam Cooke, Boards of Canada itd.), zatim legendarni avanturisti (Joseph Kittinger, Ernest Schackleton, Edmund Hillary, Roald Amundsen itd.), filmski režiseri (Werner Herzog, P.T. Anderson, James Foley) i književnici (Herman Melville, Robert Burton, Marc Augé, Ernest Hemingway itd.). Unatoč tome, upravo se na blogu, kao i u intervjuima koje ovaj slikar daje povodom javnih nastupa, mogu pronaći uporišta za interpretaciju njegovog rada. Štoviše, moguće je slijediti tragove jedne diskurzivne strukture koja, nadilazeći područje slikarstva, predstavlja neuobičajenu pojavu na domaćoj umjetničkoj sceni. Evo fragmenata te strukture, jednoga privremenog nacrta koji, dakako, može biti i drukčiji: 

1) Sklonište, kuća, utočište

Od prvih javnih nastupa Vehabovićevim slikarstvom dominiraju motivi napuštenih ili oštećenih interijera, bilo da je riječ o kućama, šatorima, sobama, kolibama. Često su prikazani kao krhki, čak i kada je riječ o stabilnijim građevinama, zidovi podsjećaju na opne koje pucaju ili se gube. U osnovi to su ruine, standardni umjetnički simbol propadanja i prolaznosti. Ako je riječ o privremenim nastambama, one su prikazane zlokobno – prazan šator okružen mrakom, naopako okrenuti čamac kao sklonište u kojem nema znakova boravka itd.

“Nikada nisam imao dom u djetinjstvu, samo sobe i prostorije.” (Vehabović)

Nekoliko slika prikazuje ljude – emigrante, izbjeglice, beskućnike – zaogrnute pokrivalima zlatne boje, dizajniranih za utopljavanje ljudi izloženih različitih nesrećama.

2) Priroda. Katastrofizacija.

More, planina, šuma, tropska prašuma, santa leda… Priroda se prikazuje ne kao izgubljeni raj, kao alternativa suvremenom načinu života, nego kao prijeteća sila (ljudožderka). Priroda ne otkriva čovjeku zaboravljene instinkte, zabranjene užitke – nema ništa od vitalističke kulture u tim prizorima.

“Prije pola godine dokumentarni film “Život poslije ljudi” ostavio je snažan dojam na mene. Film pripada žanru spekulativne fikcije (...) koji pokušava istražiti što bi se dogodilo sa Zemljom ako bi svi ljudi izumrli. (...) Fascinira me podatak da bi trava u godinu dana prekrila sve ulice.” (Vehabović)

“U netaknutoj prirodi ne postoji nešto takvo kao što je čovjek.” (Edmund Burke).

Priroda je ono što nije načinio čovjek, ono što nije podleglo njegovoj kontroli. Ona je i selektivni uzgajivač, u njoj se odvija nemilosrdna borba za opstanak i kao takva predstavlja opomenu. Simplificirajući pojmove prirode i znanosti došli smo do paradoksa da priroda istodobno predstavlja i nemilosrdni rat i miroljubivi suživot (ekologija).

“(...) analizirajući slike iz ovoga ciklusa, shvatio sam da je okidač moga rada uvijek svijest o tome da je ugroženo nešto vrijedno. Sve slike odišu katastrofom ili barem mogućnošću potpunog urušavanja.” (Vehabović)

3) Djetinjstvo. Koliko daleko do kuće?

Djeca sama ili u grupi, u igri. Djetinjstvo kao posebno razdoblje života definirali su odrasli; prvo su zamislili obvezan odgoj i obrazovanje, zatim šibu koja je izašla iz raja, potom dječju književnost i psihologiju da bi sve završilo u milijunskoj industriji koja djeci prodaje tečajeve klavira, plesa, stranih jezika, igrice, gedžete, selebritije itd. Ako u Vehabovićevom slikarstvu postoji neko mjesto na kojem je otuđenje najmanje, to je vjerojatno djetinjstvo.

“Djeca osjećaju sigurnost i zadovoljstvo kada su voljena od svojih roditelja i postaju nesigurna, nesretna i povrijeđena u svom narcizmu ako te ljubavi nema, ako je povučena ili ako je pretvorena u agresiju. (...) Dijete može izgubiti privremeno svoj put, ali njegov pravac je uvijek nazad, u povratku roditeljima preko nebrojenih objekata želje. (...) Samo odrasli mogu biti izgubljeni, mogu se naći u svijetu bez karte i u njemu moraju pronaći neku orijentaciju, neki objekt želje koji će ih voditi (ponovno) kući.” (Adam Phillips, Missing Out)

4) Eskapizam. Samo ne ovdje!

Geodezijske kupole, kitovi, tropi, Antarktika, boy’s books…

5) Imati plan, razraditi projekt, predvidjeti opasnosti. Anatomije opreza.

U strahu od krive interpretacije svojih slikarskih alegorija, Vehabović je na izložbi u zagrebačkom HDLU-u svakoj slici pridružio opsežan tekst o idejnim ili egzistencijalnim izvorištima slike, pa se činilo da je publika bila zaokupljenija tekstom nego slikom.

“Sukladno temi i prije same realizacije, potrebno je 'uglaviti' gomilu odluka, poput kompozicije prizora, očišta iz kojeg je gledan, količine svjetla, boje, naravno i formata (...) U mom slučaju to je svakodnevni posao.Svaki dan osim vikenda. (...) Nadahnuće s tim nema nikakve veze. (...) Moja praksa zahtijeva stabilan ritam, jednako kao i prostor.” (Vehabović)

“Izostajanjem jedne karike, jedne stvari iz naše svakodnevne upotrebe, dolazi do potpunog kolapsa. Tako sam birao i motive na slici.” (Vehabović)

6) Raditi sporo i temeljito.

Poznato je da Vehabović slika malo. Na jednom je ciklusu od 6 slika radio gotovo dvije godine.

“(...) slikanje mi nikada nije išlo s lakoćom. Da bi prizor izgledao kako želim, često će proći puno vremena slikanja i preslikavanja.” (Vehabović)

Na slici Baldwin & Crouch u zaljevu usidren brod, na obali putnici rade. Čak i ljubavni odnos zahtijeva “težak rad”, piše na svom blogu Vehabović povodom ciklusa Sweeping Confetti From the Floor of the Concrete Hole.

Radna etika građanskog društva ima svoje korijene u industrijskoj kulturi 19. stoljeća.

“Zašto se i dalje štuje ikona samo-stvarajućeg čovjeka (self-made man), poduzetnika koji vođen nekom unutrašnjom potrebom, predstavljajući sam sebi poslodavca, ostvaruje samog sebe. Zašto ljevica, ne manje nego politička desnica, drži ovog građanina, čovjeka koji radi za sebe i zbog sebe, paradigmom izvornog jastva? Zašto nas žele zaposliti na puno radno vrijeme? Ukratko, zašto su i ljevica i desnica sebe zatočile u ideji protestantske radne etike? Od početka građanskog društva i uspona kapitalizma rad je predstavljao krucijalni dio nečijeg karaktera, kao i izvor prihoda: ukratko, individualnosti.” (James Livingston, Why work?).

Vehabovićev rad nije samo “rad za život”, nego i rad kao aktivnost, dostignuće.

“Barem od Kanta u 18.stoljeću postoji ideja da su dobra djela samo ona djela koje radimo s najvećim naporom, tijekom najvećih borbi. Naše se moralno razmišljanje usredotočilo više na teškoće odlučivanja, nego na karakteristike koje se razvijaju tijekom života." (Rowan Willimas, Tokens of trust)

"Rad više nego talent, to je roman 19.stoljeća." (Franco Moretti, “Građanin – između povijesti i književnosti”)

7) Melankolija. Šest kilometara.

“Doživljavam ju kao stanje neaktivnog komfora. Melankolija nije sila što pokreće. Ona iskušava i pronalazi užitak u samoj sebi. Prikazati ju u vizualnim umjetnostima znači evocirati užitak.” (Vehabović)

Freud: melankolik je onaj koji uključuje željeni, ali izgubljeni objekt u svoj ego, tako da nikada više u potpunosti ne doživi gubitak; objekt se, drugim riječima, više ne može razdvojiti od jastva.

“Spoznaja nemogućnosti spasenja spaja se s neodređenim stanjem melankolije, koja u vježbanju svojih rituala, obećava određeno olakšanje, ali ne oslobađa od patnje i “hirovith bolesti”, tako često spominjanih u “Anatomiji melankolije” Roberta Burtona. Među tim ritualima (...) su noćna čitanja telefonskih imenika i redova vožnje, gledanje karata i smišljanje imaginarnih putovanja u najudaljenije zemlje i države koje leže daleko iza mora prikazanog na pozadini Dürerove “Melankolije”. Kao i Robert Burton, koji je cijeli život bio sklon melankoliji, pripovjedač je čovjek “koji se prepušta zadovoljstvima kozmografije… ali nikada nije putovao, osim po karti.” (W. G. Sebald, Constructs of Mourning)

8) Homo Faber

Romantizam nije samo umjetnički žanr. Slikati divljinu nije dovoljno. Povijesni je romantizam, uz prosvjetiteljstvo, oblikovao ono što danas držimo zapadnim kulturnim krugom, kulturološki, politički i ekonomski. U The Roots of Romanticism Isaiah Berlin ističe da je romantizam kao pokret nastao u okrilju umjetnosti, da se kasnije proširio na druga društvena područja i da je izvorno predstavljao pobunu protiv prosvjetiteljstva. Edukaciji i znanosti romantičari su suprotstavljali misteriju, eksces, autentičnost itd. (primjerice, Another brick in the wall, veliki hit Pink Floyda, daleki je britanski odjek tog sentimenta). Umjesto kontrole nad prirodom i racionalne organizacije društvenih odnosa, romantičari su zahtijevali slobodu koja graniči s kaosom. Vehabovićeva slika Hold on to you friend, Hillary govori o pionirskom usponu Edmunda Hillaryja i Tenzinga Norgaya na najvišu planinu na svijetu. U ciklusu I’ll remember you forever jedna od slika referira na ekspediciju Ernesta Schackletona na Južni pol. U oba slučaja, riječ je o pothvatima (poduzetnicima) s točno određenim ciljevima do kojih se, teško i opasno, dolazi razrađenim, racionalnim postupcima. Kontrola nad sobom, resursima ili članovima ekspedicije, samo je prefiguracija kontrole nad prirodom.

Prva se planinarska, odnosno alpinistička društva osnivaju u Velikoj Britaniji sredinom 19. stoljeća. Do kraja istog stoljeća alpinizam će postati jedna od najreprezentativnijih praksi europskog građanstva (1874. osnovano je Hrvatsko planinarsko društvo). Građanin je postao pustolov. Najviši planinski vrhovi svijeta nazivaju se Trećim polom. Werner Herzog, jedan od Vehabovićevih omiljenih redatelja, 1984. prati alpiniste Reinholda Messnera i Hansa Kammerlandera na njihovom nesvakidašnjem pothvatu, prvome dvostrukom usponu na planine više od 8000 metara (himalajski vrhovi Gasherbrun I i II) i o tome snima dokumentarni film “Sjajna planina”.

9) Heroji. Hold on to your friend, Hillary!

“Način na koji ja vidim svoju umjetničku praksu jest da se ona sastoji od dva glavna interesa. Jedan je, površno govoreći, istraživanje samog sebe, istraživanje događaja koji su presudno odredili moj identitet; drugi je vezan za kopanje po drugim životima, mojim osobnim herojima, po njihovim idejama i djelima koje nalazim vrijednim poštovanja.” (Vehabović)

”Kad ne možemo dalje ili kad ne mislimo da smo dovoljno vjerodostojni, mi ukazujemo na primjere drugih života. Želim biti s ovim ljudima, želim piti s izvora na kojem oni piju i koji daju orijentaciju našem životu. Od njih se uči jezik novoga života, novoga iskustva.” (Rowan Williams, Where God Happens)

10) Slom. Kolaps. Master & Everyone.

Ljubavi, napora, temelja, zidova, živaca...

11) Uspjeti. Potrebno je u svakom trenutku znati svoje mjesto.

“Za Freuda, ključno pitanje nije samo kako mogu preživjeti, nego što moj život čini vrijednim življenja?” (Adam Phillips, Missing Out).

“Cohen je 1994. rekao: Ako počneš razmišljati o sebi u ovoj igri ili u ovoj tradiciji i zbog toga te zaboli glava, onda se zbilja moraš pitati o čemu to razmišljaš? Jer ne razmišljaš samo o Randyu Newmanu, koji je dobar, ili Bobu Dylanu koji je sublimno dobar, nego i o kralju Davidu, Homeru, Danteu, Miltonu, Wordsworthu, razmišljaš o utjelovljenju najviših ljudskih potencijala. Ne mislim, dakle, da je shvaćati sebe kao neznatnog pjesnika obilježeno skromnošću ili vrlinom. Doista osjećam ogromnu sreću što mi je data mogućnost da živim od poezije i što nisam morao napisati niti jednu riječ koju nisam htio. (...) Ali ne zavaravam se. Poznata mi je igra u kojoj jesam. Kada sam pisao o Hanku Williamsu “Tisuću katova iznad mene u tornju od pjesama”, to nije bila neka vrsta inverzne skromnosti. Znam gdje Hank Williams stoji u povijesti popularne muzike. “Tvoje varljivo srce” i slične pjesme su sublimne u okviru svoje vlastite tradicije. U odnosu na njih osjećam se vrlo neznatnim. Zauzeo sam određeni teritorij i trudim ga se očuvati i održavati koliko najbolje mogu. I nastavit ću dok god budem imao snage za to. Ali shvaćam gdje taj teritorij leži. Divno rečeno, ja mogu samo sanjati da ću ovo ovako formulirati, kao što je to precizno i gotovo bez napora formulirao ovaj stari čovjek.” (Vehabović)

12) Ja. All of a Sudden I Miss Everyone.

“Zadubljivanje u moju svijest, savjest i u moj karakter me fascinira. Pitanje što me čini čovjekom je tema koja me zaista pokreće.” (Vehabović)

U modernom smislu, individualizam je označavao prekid sa srednjovjekovnom društvenom, ekonomskom i vjerskom hijerarhijom. Na ljudsku se egzistenciju počelo gledati neovisno o čovjekovu rasnom, klasnom ili spolnom određenju. U okviru građanskog društva individualizam je rezultirao, između ostalog, ljudskim pravima i Reformacijom (za pristup bogu, čovjeku nije potreban posrednik). Edmund Burke ga je napadao (“Pojedinac je budala; vrsta je mudrija!”); Marx je pokazao da je svaka individua društveno određena. Pod velikim utjecajem racionalizma, tradicionalna psihoanaliza je tvrdila da je pojedinac strukturirana i univerzalna cjelina, određena hirovitim susretima sa svojom željom. Suvremena se psihoanalitička teorija radije okreće novom modelu individualnosti – čovjek nije samo određen konfliktnim i destabilizirajućim udarima želje, nego i kontradiktornim zahtjevima identiteta kao takvog. Kako u knjizi Desire/Love navodi Lauren Berlant, identitet je na neki način čudo – čudo ega koje čovjeku dodjeljuje osobnu zamjenicu “ja” i ime da ga štiti od opasnih susreta s vlastitom željom, i/ili čudo društvenog uređenja koje ga uči odricanju od ambivalencija i ekscesa vlastite želje kako bi postao dostupan normativizirajućemu društvenom procesu koji se lažno predstavlja prirodnim.

13) Ljubav. Sweeping Confetti From the Floor of the Concrete Hole.

“U jednom trenutku, osjećao sam se zlovoljan, odvojen od svijeta. To se obično događa kada su dvije važne stvari u mojem životu – ljubavni život i posao –ugrožene.” (Vehabović)

“Shvaćena psihoanalitički, institucionalno ili ideološki, ljubav je uvijek proizvod fantazije. Bez fantazije ne bi bilo niti vezanosti, niti ljubavi. No, fantazija radi s mnogo nespojivih stvari, od podsvjesnih investicija u objekte svih vrsta do snova koje proračunato upisujemo u kolektivni okoliš.” (Lauren Berlant, Desire/Love)

14) Iskustvo. Ono što ti nitko ne može uzeti.

Raymond Williams ističe da je iskustvo oblik znanja stečenog na temelju prošlih događaja bilo svjesnom opservacijom, bilo stanjem svijesti koje može biti različito od razuma. Upravo je iskustvo najvažniji predmet moderne estetičke teorije jer uključuje i emocije i razum.

“Mnogo razmišljam o riziku i životu, i vrlo sam realan. Znam da se ništa ne promijeni kada se popnem na neki vrh, svijet je i dalje isti. Svi ćemo umrijeti prije ili kasnije. Ako se popneš negdje, to je samo za tvoje iskustvo i za ništa drugo. Nitko ti to ne može uzeti. Nikada. Ali istodobno se čovjek izlaže riziku i svim drugim posljedicama. Što znači, ako padneš, sam si kriv; povrijediš se ili pogineš. Kada umreš, svijet ide dalje bez tebe.To je vrlo jednostavno.” (Ueli Steck, švicarski alpinist, 4. 10. 1976. – 30. 4. 2017.).

15) Pričati slikom. Live To Tell.

“...jedna od mojih najvećih motivacija je naslikati sliku koja će na promatrača djelovati kao da sluša muziku.” (Vehabović)

Naglasak je na djelovanju, na vrsti i jačini dojma. Promatraču Vehabović želi isto što i sebi – da bude ispunjen senzacijama (“Pokušavam se ispuniti senzacijama koje određene stvari evociraju, a ne da budem pod utjecajem njihove fizičke pojavnosti”), a toj su želji emocije, afekti, plutajuće misli itd., takoreći, najpoželjnije. Pišući o Pontormovoj slici “Vizitacija” (Visitation: Of Christian Painting), Jean-Luc Nancy iznosi tezu da se cjelokupno zapadno slikarstvo mora gledati u svjetlu kršćanske umjetnosti, ne samo zato što se velikim dijelom, izravno ili neizravno, dotiče kulturnih vrijednosti određenih tom tradicijom, nego zato što upravo kršćanskoj umjetnosti duguje svoju supstanciju. Kršćanska slika ili kršćanstvo u slici nije prikaz kršćanske teme, tvrdi Nancy; ona je sam čin slikanja uhvaćen i utjelovljen u slici kao objektu (hoc est corpus meum). Kršćanska slika je prezentna – dijeli prostor i vrijeme s mojim tijelom koje ju gleda – i u tom svjetlu, i modernu umjetnost, od Cezannea do Maljeviča i dalje, moguće je gledati kao svojevrsnu obnovu ove prisutnosti.

Umjesto ikoničke, Vehabović se priklonio narativnoj strani slike. Predromantičko slikarstvo obiluje narativnim slikarstvom. Prizori koje je slikao Jean-Baptiste Greuze, bili su toliko sadržajni u smislu prikaza mjesta, vremena i nositelja radnje, da su ih na godišnjim izložbama pariškog Salona pratili ekstenzivni opisi. No, ne žurim li previše, ne vodi li me intertekstualnost u simplifikaciju, u puki dualizam? Ne otvaraju li određene Vehabovićeve slike jedan piktoralni prostor gdje pripovijedanje gubi

čvrsto uporište, mjesto koje me sada i ovdje – upravo dok gledam vibriranje svjetlosti na Sofijinoj parki, isijavajuću prazninu šatora ili blještavozlatni pokrivač kojim se zaogrnula izbjeglica (ciklus “Unsoliticed”) – veže za sliku (image). Napokon, i Pontormova slika je političko-vjerska alegorija: istraživači se slažu da je treba tumačiti u relaciji prema reformističkim tendencijama unutar crkve, odnosno prema ponovnoj uspostavi firentinske nezavisnosti.

"Millais želi naslikati nagu ženu, ali se ustručava. Stoga, on narativizira njezinu golotinju: ako je žena bez odjeće, to je zato što je bila upletena u priču o nasilju, otporu i zatočeništvu, kojoj bi da nije bilo viteza zacijelo slijedilo silovanje i smrt." (Franco Moretti, “Građanin - između povijesti i književnosti”)

Alegorijsko slikarstvo je komprimiralo sliku, kaže Nancy. Trebalo je da se pojavi film da narativna slika izađe iz slijepe ulice sažimanja. Film ju je rastegnuo, multiplicirajući je.

---

U intervjuu koji je dao televizijskoj emisiji Trikultura, Vehabović je izjavio da ne može ući u “sirovu materiju života” i potom nešto prikazati, oslanjajući se na imaginaciju, nego da mora tragati za kulturnim formama (glazba, film, književnost itd.), s kojima će, po principu analogije, aluzije ili korelacije, uspjeti izraziti ono što misli ili osjeća. I doista, više od polovine slika ne prikazuje prizore iz, recimo, svakodnevnog života jednoga mladog slikara koji se s mladom obitelji nastoji snaći u uvjetima društvene krize, nego složene alegorije koje, zaobilazno, ipak govore o toj sirovoj materiji. Neposredno se iskustvo, drugim riječima, povuklo u fantaziju. Kao operativni pojam, fantazija je u okviru tzv. teorije svakodnevnog života (Walter Benjamin, Henri Lefebvre, Michel de Certeau i drugi) označavala zaokret prema proučavanju građaninovih mentalnih stanja. Benjaminova je figura flanera možda najpoznatiji pojam koji je dala ova teorijska tendencija. Uronivši u život velegrada, flaner se prepustio senzacijama i fantazijama, otkrivajući ne samo drukčije društvene odnose nego i nove oblike želje, zadovoljstva, užitka, straha, neuroze itd. Pritom je temeljna metoda flanerovog istraživanja bila tjelesna pokretljivost (hodanje, putovanje itd.); ako iskustvo nije bilo opipljivo, utjelovljeno, uronjeno u okoliš, nije bilo vrijedno pozornosti. Napuštanje komfora doma ili društvene klase bio je, međutim, zahtjev koji su prvobitno formulirali umjetnici romantizma. Wordsworth svoje duge šetnje po Lake Districtu nije poduzimao zbog rekreacije, nego zbog nadahnuća i spoznaje: bio je to jedini način da se suoči s dijelom engleskog društva – seljaci, obrtnici, sirotinja itd. – od kojeg je klasnim ustrojem bio odsječen. Avanturist Ernest Shackleton ili alpinist Edmund Hillary, kojima Vehabović posvećuje cijeli niz slika, također pripadaju toj kulturi romantizma.

Benjamin je tvrdio da je fantazija u umjetnosti slična pojmu ideologije u marksističkoj teoriji – tkivo koje nekako povezuje individualne i društvene proturječnosti. U gornjem dijelu teksta pokušao sam skicirati strukturu proturječnosti koje određuju Vehabovićev rad. Nema nikakve sumnje da je njegovo slikarstvo vrlo osobno, ali se to ne vidi na prvi pogled. Analizom sekundarne građe (natpisi na zidovima, intervjui, blog itd.), međutim, moguće je prepoznati fine slojeve mentalnih stanja i procesa: bol, strah, sreću, ekstazu, sumnju, odlučnost, depresiju, ruminaciju itd. Vehabovićevo slikarstvo jest o iskustvu, ali to iskustvo nije nužno određeno stvarnom nazočnošću (bio sam tamo), nije iskustvo flanera ili planinara. Naravno, ljubavni bol koju autor nastoji prikazati na nekoliko slika ili boravak na Arktiku jamačno su iskustva “živog mesa” (Michel Henry), ali čini mi se da su ona prije izuzetak nego pravilo. To je slikarstvo specifično jer se oslanja na iskustvo svakodnevnog života u estetskom i informacijskom obilju postmoderne kulture, u dobu u kojem su medijske platforme zamijenile urbani ili prirodni okoliš, a nacionalni se kapitalizam (u hrvatskom slučaju, socijalizam) urušio pod pritiskom neoliberalne, globalne ekonomije.

Služeći se brojnim primjerima na području književnosti i filma, Lauren Berlant, u knjizi Cruel Optimism, analizira komplicirani odnos želje i kapitalizma. Po njezinom mišljenju, teorija svakodnevnog života, koja je bila zaokupljena odnosom subjekta prema društvu industrijskog kapitalizma – odnos predstavljen toposima velegrada, tvornice, osmosatnog radnog vremena, državne informativne agencije itd. – nije više u stanju odgovoriti na izazove suvremenog kapitalizma, razaznati što nas, unatoč osobnim i društvenim krizama, gura kroz život. Između subjektove želje, njegovog ili njezinog senzorija i svijeta stoje drukčiji oblici ideologije i fantazije koji zahtijevaju drukčije drame, priče i žanrove. I dalje je, kao u doba tzv. države blagostanja, tvrdi Berlant, ta želja određena fantazijom o dobrom životu (good life), tj. građanskom pokretljivošću (mogućnost promjene klasne pozicije na više), slobodom od tiranije, obećanjem sreće kroz figure pripadanja (ljubav, brak, obitelj, komuna) itd. – ali su se načini susreta pojedinca sa svojom destabilizirajućom željom promijenili, jer se promijenilo društvo, a ako se promijenilo društvo, promijenili su se i mentalni procesi njegovih pripadnika.

Nešto od tih novih priča i žanrova moguće je prepoznati na Vehabovićevim slikama. Motivi prijeteće prirode, ljudskih pothvata, djetinjstva, ljubavi, izolacije ili samoće fantazmatski su elementi koji autora očito tjeraju dalje. Oni, kaže Berlant, osjećajima i afektima suvremenog subjekta daju određenu koherentnost i omogućuju mu da se na trenutak odvoji od svijeta, da svoje neregulirano i kaotično bivanje zaštiti svojevrsnom psihičkom enklavom, zadržavajući otvorenost prema svakodnevnim životnim iskušenjima. To što želja za uspjehom, pripadanjem ili ljubavlju služi brojnim strukturama moći (kapitalizamu, religiji, kulturnoj industriji itd.), to ne znači da je lažna.

Posebno je to zanimljivo u trenucima suvremene krize u kojoj su ideali građanske klase ugroženi ili u kojoj se, kao u slučaju Hrvatske, srednja klasa povukla s društvene scene. Prevladavajući diskurs Vehabovićeva slikarstva, diskurs je autonomnog pojedinca koji se vlastitim radom i znanjem uporno probija kroz život, nadajući se sretnom i ispunjenom životu. Taj je pojedinac obilježen nekoherentnošću i ambivalencijom, ali takvo je i društvo čije normativne obrasce slijedi ili odbija. Možda je pravi subjekt ovoga slikarstva, zapravo, građanstvo; možda gledamo u jednu veliku alegoriju određenu proturječnim, ali međusobno nerazmrsivim zahtjevima: prosvjetiteljskim, koji ljudsku vrlinu svodi na znanje – samo je poznavajući sebe i svijet oko sebe moguće živjeti slobodno i sretno! – i romantičkim koji samo u krajnjem zanosu i beskompromisnoj pobuni vidi život vrijedan življena.


* tekst je napisan za katalog samostalne izložbe Zlatana Vehabovića Tamno bijela zemlja (Umjetnički paviljon, 20.7. - 2.9. 2018., Zagreb)

* http://weakersoldier.blogspot.com/